Почему я не постмодернист?

В прошлом столетии Михаил Лифшиц опубликовал статью «Почему я не модернист?», посвященную критике современной ему художественной культуры модерна. В ней советский мыслитель достаточно резко высказался об искусстве двадцатого века, назвав его «диктатурой художника», цель которой погрузить сознание людей в примитивные суеверия и увести от ясности разума. Так как в наши дни мы можем видеть явный прогресс этой тенденции, то пусть эта заметка будет некоторым идейным продолжением его размышлений спустя полвека.

Дискуссии о том, являются ли некоторые экспонаты музеев и картинных галлерей искусством или нет в наши дни стали уже скорее поводом для шуток, чем призовом к серьезному разговору о понятии искусства, которое усилиями современных скептиков – постмодернистов – совершенно размыто. Поэтому любая попытка понять содержание искусства, может быть затруднена наличием нескончаемых интерпретаций одних и тех же художественных произведений, превращающие наше «прочтение» в акт бесконечной рефлексии о впечатлениях «по поводу». Трактовка художественных произведений — дело столь же тонкое, как и само творчество, иной раз раскрывающее немыслимые для автора грани и смыслы его произведения. Тем не менее, герменевтические и искусствоведческие занятия составляют самостоятельное ремесло и несущественны для нашего рассуждения.

Исторически первое философское понятие художественного творчества было предложено Аристотелем, отличавшем его от других видов человеческой деятельности по предмету и по задаче. Он полагал, что цель искусства заключена в подражании идее путем создания образов, которые существуют в чувственно-воспринимаемой сущности.

Идейное содержание, заключенное в образную форму становится прекрасным, или красотой, и только благодаря ему искусство оказывает на нас преображающее сам способ нашего мышления действие. Следовательно, невозможно почувствовать красоту без развитого самосознания, способного раскрыть её для себя. Это внутреннее противоречие искусства как видимости невидимого порождает бесчисленное количество интерпретаций искусства, исходящих из стихийно сформированного представления об идее прекрасного.

Что же такое красота?

Этот вопрос сегодня считается избыточным, поскольку в эпоху постмодерна смысл и сама форма красоты провозглашаются относительными. Повсеместно можно слышать громкие заявления о том, что у каждого может быть своё представление о гармонии художественных образов. Парадоксально лишь то, что доводя плюрализм и относительность мнений до крайности, мы вынуждены будем прекратить не только все субъективные интерпретации искусства, но и любое общение вообще, так как идея тотальной относительности приводит нас к безразличию, удобной для тех, кто хочет оставаться при своих мнениях.

В действительности же люди никогда не остаются при своем. Обнаруживая в общении различия представлений о красоте, они стремятся обосновать именно свое, тем самым отрицая иные точки зрения. Этот необходимый процесс рефлексии связан с развитием самосознания, которое, встречаясь с художественным произведением, удостоверяет себя в созерцании идеи, поэтому лишь в меру развитости индивидуальной культуры мышления идейное содержание искусства становится внутренним достоянием человека, обнаруживающего его в прекрасных предметах. А так как мыслить за других принципиально невозможно, то идея красоты не может быть сведена к мнению сторонних интерпретаторов, разжевывающих её явления.

Удобство искусствоведческих и исторических подходов к анализу художественного творчества состоит в том, что к искусству причисляют все, что сохранилось в виде произведений художников. Поэтому никто не станет возражать по поводу причисления к истории искусства Джорджоне, Микеланджело, Рембрандта, Айвазовского и многих других. Когда же мы видим работы супрематистов, кубистов или разбросанную Джексоном Поллоком по холсту краску, имея привычку и вкус к классической живописи, у нас справедливо возникнет вопрос: «А искусство ли это?»

Разумное познание не занято явлениями в их непосредственной данности, а исследует их как моменты развития единой сущности в истории. Это может быть не очевидно людям, привыкшим скользить по поверхности исследуемых проблем, довольствуясь мнениями и высказываниями других, поскольку их задача не разобраться в предмете, а просто собрать сведения для своей эрудиции. Мы же попробуем кратко изложить генезис неклассической художественной культуры на примере изобразительного искусства.

Принято считать водоразделом классической и неклассической живописи конец девятнадцатого века, точнее выставку в Париже 1874 года, где вниманию публики была представлена картина Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце», поражающая размытостью образа. Так зародилось новое направление живописи – импрессионизм (фр. impression – впечатление).

Движение новых художников сформировалось как противостояние академической живописи прошлого, стремящейся писать картины исключительно в рамках строгих канонов, доведя подражательную сторону искусства до копирования природы. Претензия неклассических образов была направлена на возрождение живого чувства прекрасного, в массе своей утраченного представителями «классической традиции».

Импрессионисты бросились на встречу чистым впечатлениям, как непосредственному тождеству формы и содержания, но так как ничего непосредственно не существует, то вместо единого прекрасного чувства они получили вечно ускользающее созерцание мимолетной красоты. Эта неопределенность идеи искусства на заре XX века продолжила распад художественного образа в других направлениях живописи модерна.

• Фовизм (от фр. fauve – дикий) в лице Матисса и Гогена возвращает нас к древним, почти первобытным изобразительным формам наскальной живописи.

• Кубизм, будто скальпелем, разделяет образ на абстрактное содержание и способы его восприятия, уходя в детали самой формы и дальнейшую рефлексию самосознания.

• Абстракционизм полностью отказывается от содержательной стороны изображаемого предмета, погружаясь в субъективные представления художника о всеобщей природе линий и собственном смысле цвета, предлагая нам самим разгадывать и интерпретировать содержание художественного образа их картин.

Стремление к чистому искусству, избавленному от предпосылаемых автором смыслов и непосредственности восприятия, привело художников к вытеснению из произведений всяческого содержания. Живопись модерна оставляет зрителя наедине с его собственными синкретическими представлениями и индивидуальными особенностями самосознания. Вся ее история иллюстрирует то, как борьба с формальным подражанием в академизме привела к утрате образа как единства формы и содержания.

Обнаженное субъективное чувство не удерживается в абстракции пустоты и порождает негативные образы. Субъект изображаемый живописью выворачивается наизнанку с целью обнажить проблему искусства, почти полностью отказавшегося от разумного отношения к творчеству.

В современности этот процесс разложения выражен в перфомансах и инсталляциях, скрывающих бессодержательность творческого акта за идеологическими рамками и их срывом в акциях индивидуального бунта. Современное искусство не уходит от принципа, указанного ещё М. Лифшицем, провозглашая главной ценностью самовыражение и демонстрацию особенностей восприятия мира, и предлагает зрителям наполнить воображение бесконечными вариациями субъективных впечатлений.

Смысл и значение непосредственного опыта, запечатленного в авторском высказывании подтверждает различие и особенности людей, дискредитируя саму цель этого акта, так как в субъективном виде он заведомо обречен на непонятность, а поэтому превращается в провокацию. Только всеобщее содержание, запечатленное в индивидуальном образе, становится явлением красоты, а не безóбразным самовыражением художника, оставляющим его и зрителей такими, какие они есть.

«По тому, чем довольствуется дух, можно судить о величине его утраты» [Г.В.Ф. Гегель. Феноменология духа]

Продолжая придерживаться в искусстве принципа толерантности и отсутствия идейного единства, мы на деле транслируем позицию безразличия и индифферентности по отношению к себе и другим. Только разумное понимание художественного творчества, позволит нам обнаруживать в его произведениях лучшее себя, не привнося в созерцание свои конечные представления о красоте.