Натьяшастра глава 4 ч. 3, шл. 246-328

Оглавление

← Глава 4 ч. 2 | Глава 5 →

Речаки (Recakas)

246. Я говорил об этих тридцати двух Ангахарах; Теперь я опишу четыре Речаки; пожалуйста, послушайте о них.

247. Среди Речака первая — это движение ног, вторая — талии, третья — рук и четвертая — шеи.

248. Термин Речита [относящийся к конечности] означает перемещение ее отдельно (т.е. не в какой-либо Каране или Кари), или ее вытягивание, или ее движение любого рода отдельно.

249. Пада-речака — движение из стороны в сторону с колеблющимися ногами или с по-разному двигающимися ногами называется Пада-речака.

250. Кати-речака — поднятие Трики и поворот поясницы, а также ее отведение назад называется Кати-речака.

251. Хаста-речака — поднятие, выбрасывание, выставление вперед, поворот и отведение руки назад называется Хаста-речака.

252. Грива-речака — Поднятие, опускание и наклон шеи в стороны и другие ее движения называются Грива-речака.

253-254. Увидев танец Шанкары (Шивы) с Речаками и Ангахарами, Парвати тоже исполнила Нежный Танец (буквально «танцевал с нежными формами»), и за этим танцем последовала игра на таких музыкальных инструментах, как Мриданга, Бхери, Патаха, Джханджха, Диндима, Гомукха, Панава и Дардура (прим. пер.: это различные музыкальные инструменты, в основном, барабаны).

255. [Кроме этого случая] Махешвара (Шива) танцевал вечером после прекращения (буквального разрушения) жертвоприношения Дакши с разными Ангахарами и в соответствии с правильным тактом (тала) и темпом (лайя).

256. Ганы, такие как Нанди и Бхадрамукха (Bhadramukha), увидев тогда [в ходе этого представления Шивы], Пиндибандха [различные танцевальные формы] дали им имена [и подражали им] хорошо.

257-263. Имена Пинди (Piṇḍīs), специально привязанные к разным богам и [богиням, следующие]: Шива — Вриша (Vṛṣa), Нанди (Nandī) — Паттиси (Paṭṭisī), Чандика (Кали) — Синхавахини, Вишну — Таркшья, Сваямбху — (Брахма) — Падма (лотос), Шакра (Индра) — Airāvatī, Manmatha - Jhaṣā, Kumāra (Kārtikeya) - Śikhī (павлин), Śrī (Lākṣmī) - Ūlu (Сова), Jāhṇavī (Gaṅgā) – Dhārā, Yama - Pyśa, Varuṇa - Nadadī, Dhanada (Kuvera) – Yākṣī, Bala — Хала (плуг), Бхогины (змеи) — Сарпа, Ганешвары (повелители Ганов, Gaṇas) — Дакшаяджнявимардини (Dakṣayajñavimardinī), [Пинди] Шивы, убийца Андхаки, будет Раудри (Raudrī) в его форме трезубца. Пинди остальных богов и богинь будут названы аналогичным образом (буквально отмечены) их собственными знаменами.

263-264. Изобретя Речаки, Ангахары и Пинди, Шива передал их мудрецу Танду, который, в свою очередь, соединил танец с песнями и инструментальной музыкой; и поэтому этот танец известен как Тандава (т.е. творение Танду).

Мудрецы говорят

265. Использование жестов и т. д. (абхиная) было изобретено знатоками для проявления смысла [песен и речей в пьесе], что привело к созданию танца (нритта) и какова его природа?

266. Почему танец создается в связи с песнями Асариты (Āsārita)? Он не имеет ни отношения к их значению, ни отражению их духа.

267. [Отвечая на эти вопросы] говорят, что танец не вызван никакой особой необходимостью; он вошел в обиход просто потому, что создает красоту.

268. Поскольку танец по своей природе любим почти всеми людьми, его восхваляют как благоприятный.

269. Его восхваляют также как источник развлечений в случаях бракосочетания, рождения детей, приема зятя, всеобщего праздника и достижения процветания.

270. Поэтому сонмы Бхутов всегда восхваляли Пратикшепы, которые используются в песнях и в регулировании разделения танцев.

271. Шива (букв. бог) тоже был рад сказать Танду: "Исполняй этот танец в сочетании с пением песен."

272. Классный танец (тандава) в основном предназначен для сопровождения поклонения богам, но его более мягкая форма (сукумара-прайога) связана с эротическими чувствами.

Вардхаманака (класс песни)

273. Теперь, переходя к обсуждению Вардхаманаки, я опишу правила исполнения Классного Танца в том виде, в котором его исполнял Танду.

274. Поскольку при исполнении Кала и темп (лайя) достигают вриддхи (приращения) благодаря приращению акшар (Akṣaras), это называется Вардхаманака.

Асарита

275. После расстановки музыкальных инструментов (кутапы), постановщики [спектаклей] должны приступить к исполнению Асариты.

276. Затем, после исполнения Упоханы под аккомпанемент барабанов и струнных инструментов, должна выйти [на сцену] танцовщица под игру на струнных инструментах и барабанах.

277. Это исполнение [инструментальной] музыки должно быть в чистой Каране и Джати. А затем следует исполнить чари с шагами под музыку.

278. Выйдя на сцену с цветами в руках, танцовщица должна принять Вайшакха Стхану (позу) и выполнить все четыре Речаки (т. е. для ног, рук, талии и шеи).

279. Затем она должна обойти сцену, разбрасывая цветы из рук богам, и, поклонившись им, использовать разные жесты.

280. Не следует играть инструментальную музыку, когда есть песня, которую можно очертить жестами, но при исполнении Ангахары необходимо использовать барабаны.

281. Игра на барабанах (буквально инструментальная музыка) во время Классного Танца должна быть Сама, Ракта, Вибхакта, а также должна быть отчетливо слышна, благодаря четким ударам, и соответствовать различным аспектам танца.

282. После исполнения композиции [со своим танцем] танцовщица должна выйти, и другие [подобные ей] выйдут [на сцену] таким же образом.

283. Эти танцовщицы в должном порядке сформируют Пинди, и пока все они не будут сформированы, они будут выполнять Парьястаку.

284. После формирования [Пинди] эти женщины уйдут, и во время формирования Пинди должна играть инструментальная музыка, в которой есть различные Огхи и Караны, она должна быть похожа на музыку во время Парьястаки.

285-287. Затем следует снова выполнить эту Упохану, как прежде, и Асариту тоже; также следует спеть песню, и танцовщица должна выйти на сцену, как описано выше, и она должна обрисовать [значение песни во второй Асарите подходящим жестом] и перевести предмет (васту) в танец.

288. После окончания Асариты танцовщица должна выйти, а затем на сцену должна выйти другая танцовщица и исполнить аналогичное представление.

289. Таким образом, на каждом шагу [действия], правила Асариты должны соблюдаться как певцами, так и исполнителями инструментальной музыки.

290 [Во всех этих выступлениях] первую часть песни следует спеть один раз, вторую — два, третью — трижды, четвертую — четыре раза.

291. Пинди имеют четыре разновидности: Пинди [собственно] Шринкхалика (Śṛṅkhalikā), Латабандха (Latābandha) и Бхедьяка (Bhedyaka).

292. Название Пинди или Пиндибандха происходит от того, что оно представляет собой пинди (комок), гроздь (гулма) называется Шринкхалика а то, что удерживается вместе [как бы] сетью, есть Латабандха, ну и Бхедьяка должен быть танцем отдельных танцовщиков.

293. Пиндибандху следует применять в первой (буквально «самая короткая Асарита»), Шринкхала — в Лаянтаре, Латабандха — в средней, а Бхедьяка — в самой длинной (т. е. Асарита).

294. Происхождение [пинди] двойственно: Янтра и Бхадрасана (Bhadrāsana). Их следует усвоить и должным образом применять постановщикам [пьес]. (прим. пер.: здесь сравнить с АГ)

Чандака

295. В Вардхамане постановщику следует использовать [танцы]. Я еще раз расскажу о правилах исполнения песен Чандака.

296-297. Теперь я расскажу о танце и инструментальной музыке, которая должна сопровождать песни, состоящие из Васту, а также (ангов, Aṅgas). Во время исполнения этой песни и музыки на сцену должна выйти танцовщица; в это время должны звучать все барабаны и играть на всех струнных инструментах вместе с Кшепой и Пратикшепой.

298. Прежде всего все слова песни должны быть изображены жестами, а затем то же самое должно быть показано танцем.

299. Указания, данные выше относительно танца, использования жестов и инструментальной музыки, в равной степени применимы к содержанию песен в Асарите.

300. Таково правило относительно песен, состоящих из Васту. Теперь послушайте описание песен Ангас.

301. Правила танца, использования жестов и инструментальной музыки, применимые к словам [песен], в равной степени применимы и к Чандакам, состоящим из их Анг (членов).

302. Во время Мукхи и Упоханы инструментальную музыку следует играть тяжелыми и легкими акшарами (штрихами), сохраняя их четко различимыми (буквально: раздельными).

303. Если в течение песни повторяются некоторые ее части, то части, произнесенные первыми, следует обозначить жестами, а остальные перевести в танец.

304-305. Когда в составе песни повторяются некоторые ее части, за ними должна следовать инструментальная музыка, соблюдающая правило трех пани (Pānis) и трех видов темпа. В таком случае инструментальная музыка должна следовать [надлежащему] темпу.

305-308. Таттва, Анугата и Огха относятся к Каране. Так, Таттва должна применяться в медленном темпе, Анугата – в среднем темпе, а Огха – в быстром темпе. Это правило для инструментальной музыки. [Различные] части песни в случае Чандаки должны повторяться. Это всегда выполняется при [сочетании] танца, жестов и песни, в случае песен, составленных на размер (нибадба), граха игры на барабанах должна быть в конце, а при повторении частей [большой песни] это должно происходить с самого начала.

Нежный танец

309. Такова должна быть процедура исполнения песен Ашарита. Теперь рассмотрим Нежный Танец, относящийся к поклонению богам.

310. Нежный танец с эротическим чувством [относится к] диалогу между мужчиной и женщиной, когда они влюблены.

Случаи, подходящие для танцев

311. Теперь послушайте, о брахманы, о случаях в пьесах, когда танец должен быть представлен в ходе песен.

312. Знатоки должны применять танец, когда основные слова песни [в пьесе], а также ее [орнаментальное дополнение, известное как] Варна подходят к концу или когда какой-либо персонаж настигает удачу [в пьесе].

313. Танец должен иметь место в пьесе в случае, когда между супружеской парой происходит что-то связанное с любовью, ибо он (танец) будет источником радости.

314. Танец, соответствующий смыслу песни, должен иметь место и в любой сцене спектакля, когда влюбленный находится рядом и действие происходит в подходящее время года или тому подобное.

Случаи, когда танцы запрещены

315. Танец не следует применять к проявлению молодой женщины, которая разгневана (кхандита), обманута (випралабдха); или разлучена [со своим возлюбленным] из-за ссоры (калахантарита).

316. Танец не следует применять и в то время, когда ведется общение с подругой, или когда любимого человека нет рядом, или он уехал за границу.

317. И кроме этого, когда человек осознает наступление одного из времен года или чего-то подобного из слов Посланника и чувствует из-за этого беспокойство или тревогу, не следует применять никакой танец.

318. Однако, если во время исполнения какой-либо части пьесы героиня постепенно умиротворяется, танец следует выполнять до самого конца.

319. Если какая-либо часть пьесы связана с поклонением Шиве (букв. Божеству), там следует исполнить танец с энергичными Ангахарами, который создал сам Махешвара (Шива).

320. Любая песня о любви, в которой упоминаются отношения между мужчиной и женщиной, должна сопровождаться танцем с нежными Ангахарами, которые создала Парвати (буквально богиня).

Игра на барабанах

321. Теперь я расскажу о правилах игры на барабанах, которым должны следовать четвероногие Наркутака, Ханджака и Паригитака.

322. Игра на барабанах должна начинаться с Саннипата Грахи (Sannipāta Graha) в то время, когда пропевается стопа Дхрувы (Dhruvā) класса Кханджа (Khañja) или Наркута.

323. Во время Дхрувы, состоящей из четного числа стоп и равного количества слогов, на барабане следует играть Грахой указательным пальцем после того, как пропета ее [первая] стопа.

324. [После исполнения песни Дхрува с игрой на барабанах, как указано выше] эту песню следует повторить с соответствующими жестами [чтобы "обрисовать" ее], и ее следует спеть еще раз, а в конце последней стопы следует сыграть на барабане.

Когда нельзя играть на барабанах

325. Не следует играть на барабанах в то время, когда основная песня или ее варны уже закончены или начинаются заново.

326. Во время Антара-марги (Antara-mārga), которую могут проводить Трантрис или Каранас, Классный танец должен сопровождаться барабанами, а также Сучи Чати.

327. Тот, кто хорошо исполнит этот танец, созданный Махешварой (Шивой), отправится [после своей смерти] свободным от всех грехов в обитель этого божества.

328. Таковы правила Классного танца, вытекающие из его применения. Скажи мне, что мне еще говорить о правилах Натьяведы?

На этом заканчивается глава IV «Натьяшастры» Бхараты, в которой рассматриваются характеристики классового танца.

Продолжение – в следующих публикациях https://t.me/natyashastra 🙏