نگاهی به فیلم «همه می‌دانند» ساختۀ اصغر فرهادی

یک.

همۀ اهل سینما، شاید هم خیلی از غیرسینمایی‌ها، می‌دانند که «همه می‌د‌انند» تازه‌ترین فیلم اصغر فرهادی است. اما در آغاز بیایید فرض بگیریم که این فیلم را اصغر فرهادی نساخته است. این حرف به این معنی نیست که به او، به عنوان کارگردان فیلم، نمی‌پردازیم یا حضورش را نادیده می‌گیریم. در واقع حرکت ما از فیلم شروع خواهد شد و با این کار ما اصل توجه کردن به اثر در ابتدای امر و از اثر احیاناً رسیدن به خالق آن را رعایت می‌کنیم که این خود ابتدایی‌ترین مشخصۀ نقد برای روبه‌رو شدن با اثر است و بعد این مسیر را برمی‌گردیم.

دو.

اما نقد چه باید بکند؟ نقد اگر جلا ندهد، اگر نوری نتاباند، اگر گردوغباری را که فراموشی به روش‌های مختلف به همراه دارد و بر ما و آثار ما بی‌هیچ شفقتی فرومی‌پاشد کنار نزند، اگر عناصر زیبایی‌شناسانۀ اثر را نبیند و نشان ندهد و یا از عدم‌ وجودشان حرف نزند، آن‌‌وقت چه باید بکند؟ چرا باید باشد؟ وقتی کارِ چیزی این است، آیا باید انتظار دیگری از آن وجود داشته باشد؟ نقد جلا می‌دهد. نقد تیغ و نمک است همزمان، ما را از خواب‌آلودگی دور می‌کند، بیدار می‌کند و بیدار نگه می‌دارد. نقد در دوران جدید مهم‌ترین پدیده‌ای است که در کنار آثار هنری به وجود آمده. اما ما (به عنوان مخاطب و هنرمند) آن‌گونه که نقد ارزش داشته و دارد به آن توجه نکرده‌ایم. گوش نسپرده‌ایم که بفهمیم چه می‌گوید. گوش سپرده‌ایم که چه کسی می‌گوید. البته باید قبول کنیم که منتقدِ راهگشا و درست هم کم داشته‌ایم و اگر کسی هم بوده و هست که توانسته دوام بیاورد، در بهترین حالت، کامل به او بی‌توجهی کرده‌ایم. اگر او را نزده ‌باشیم، دست‌کم بی‌دلیلِ موجه متوجه خود فیلم و خود نقد، روبه‌روی شخص او ایستاده‌ایم. حالا ممکن است این سؤال پیش بیاید که چرا نمی‌روی سر نقد فیلم؟ خواهم گفت. ربط دارد که دارم از این مسئله حرف می‌زنم. ادامۀ این بحث را آخر این نوشته کامل می‌کنم.

سه.

در این بخش همان‌طور که قبل‌تر گفتم، فقط با فیلم سروکار داریم و فراموش می‌کنیم که کارگردانش چه کسی است. اسمش را هم می‌گذاریم: «همه می‌دانند» در مقام یک فیلم، بدون توجه به نام کارگردانش.

دو ساعت و سیزده دقیقه. این مدت‌زمان فیلم است. در دو پارۀ حال‌وهوایی متضاد. سی دقیقۀ اول (منطبق بر الگوی نگارش فیلمنامۀ اصطلاحاً سه‌ پرده‌ای) در فضایی شاد و ظاهراً همه چیز خوب است (ورود لائورا با بچه‌هایش به روستا، معرفی شخصیت‌ها، تجدید دیدارها، مراسم عروسی و... تا ناپدید شدن ایرنه) و صد دقیقۀ بعدی که صحنه‌ها بر اساس همان الگوی سه پرده‌ای (گره‌افکنی‌ و نقاط عطف و اوج و کشمکش و گره‌گشایی) چیده شده و جلو رفته ولی در فضایی ملتهب و مخدوش که مصداق آیۀ «یَومَ تُبلی السَرآئِر» جایی است که رازها و باطن اشخاص آشکار می‌شود (آگاهی از آدم‌ربایی، جست‌وجو برای یافتن ردی از ایرنه، مسالۀ حامله شدن لائورا از پاکو در گذشته که حاصلش ایرنه است، پیش آمدن مسئلۀ زمین و روبه‌رو شدن آدم‌ها با هم...). مدت‌هاست می‌دانیم که مهم نیست ما کل ماجرای فیلم و یا پایانش را بدانیم، مهم شکلِ اتفاق افتادن است. چگونگی همه چیز. در این فیلم که آدم‌ها (و نه شخصیت‌ها) بر اساس موقعیتی که پیش آمده جلو می‌روند، ما با اصطلاحاً «شخصیت» طرف نیستیم. چرا؟ در فیلم آدم‌ها مدام حرف می‌زنند. سکوت نمی‌فهمند. برایشان طراحی نشده. دقیقاً حرف من همین است. «طراحی» به بار معنایی منفی آن. شخصیت اگر شخصیت باشد، خودش باید خودش را جلو ببرد. به عنوان نمونه به «فرناندو» نگاه کنید. در بخش بعدی درباره‌اش خواهم نوشت. آدم‌های فیلم بر اساس دیالوگ تعریف می‌شوند اما ما می‌دانیم که عمل، انسان و شخصیت می‌سازد. برای همین بعضی دیالوگ‌ها نه برای آن آدم‌ها و نه برای آن موقعیت است. مثال: «پاکو» پول را آماده کرده و آمده پیش «آلخاندرو». آن هم بعد از یک آگاهی. همان آگاهی‌ای که از ابتدای فیلم می‌شد حدس زد و مشکل این نیست که ما می‌توانیم آن را حدس بزنیم، مشکل اینجاست که این یکی از گره‌هاست و باید به وقتش با آن روبه‌رو شویم و تأثیرش را در رفتار آدم‌ها ببینیم. پاکو پول را آماده کرده و در این موقعیت پیش‌آمده به واسطۀ آدم‌ربایی آن شادی قلابی در خانواده‌ای به هم خورده و آدم‌ها را که از خود کنشی ندارند و منتظرند چیزی از جایی بهشان گفته شود که اعلامش کنند به هم ریخته، به آلخاندرو می‌گوید پول آماده است، آلخاندرو نمی‌پذیرد و پاکو می‌رود. در ادامه پاکو پول را آماده کرده اما منفعل دراز کشیده... منتظر پیامی از سمت آدم‌رباهاست! تقلا برای نجات دختر از دست آدم‌رباها غایب است. تلاشی منفعلانه است. قدم زدن آدم‌ها و از اینجا به آنجا رفتن‌شان. آن پلیس سابق که چشم‌بسته غیب می‌گوید. معلوم نیست که چرا هست. اواخر فیلم آنجا که آدم‌رباها (بهشان برمی‌گردم) پول را برداشته و «ایرنه» را دست‌ودهان‌بسته روی صندلی عقب گذاشته‌اند، آلخاندرو می‌آید و اولین چیزی که به پاکو می‌گوید این است: «پول رو دادی بهشون؟» و بعد: «بهت برمی‌گردونم.» این چه دیالوگی است؟ پاکو می‌گوید باید دختر را که ضعیف شده دکتری معاینه کند. اما «لائورا» و آلخاندرو دختر را می‌آورند خانۀ پدری. بقیۀ خانواده دور او جمع می‌شوند و دختر بی‌حرکت جلوشان نشسته... و بعد هنگام رفتن وقتی ایرنه روی صندلی نشسته، تنها چیزی که به آلخاندرو می‌گوید این است: «چرا پاکو اومد دنبال من؟» توجه می‌کنید؟ شخصیت‌ها در حد دهانی‌اند برای یک نفر. خودشان زندگی نمی‌کنند. گذشته ندارند و آینده هم. قبل و بعد ندارند و بُعد هم. ماکت‌اند. گوش‌به‌فرمان کسی که گفته این را بگویند. انگار تک تک و جدا جدا نوشته‌ شده‌اند. به همراه ویژگی‌های شخصیتی‌شان و آن‌چه که بر سرشان رفته. مثلاً لائورا با فلان سن‌وسال، دارای دو فرزند، ساکن آرژانتین و... پاکو با فلان سن‌وسال، متأهل و... به تنهایی ساخته شده‌اند اما در مواجه با هم حافظۀ تاریخی و مواجه‌ای ندارند. در اولین دیدار لائورا و پاکو همین نکته خودش را نشان می‌دهد. پاکو: «هر بار از آرژانتین میای یه بچه اضافه می‌کنی؟ چه خبرته؟» و ادامه‌اش تا آنجا برسد که لائورا بگوید: «کی گفت مال آلخاندروئه.» که یک پیش‌آگاهی در بین باشد برای ادامۀ فیلم در حالی که اصلاً بچه، بچۀ آدم‌های دیگری است. باز در سکانسی که لائورا قضیۀ حامله شدنش از پاکو را به او اطلاع‌رسانی می‌کند هم همین نوع واکنش وجود دارد. انگار شخصیت‌ها دچار فراموشی هستند.

حالا این آدم‌ها چرا شخصیت نیستند؟ یک دلیل مهم دیگر هم دارد. جغرافیا ندارند. بدیهی است منظورم از «جغرافیا» این نیست که نمی‌دانم فیلم دارد در روستایی در اسپانیا اتفاق می‌افتد. جغرافیا به مثابه مکان، مثل زمان در یک اثر هنری و نمایشی، کارکردی غیر از دنیای واقعی، دنیایی که ما در آن زندگی می‌کنیم، دارد. مکان و زمان چیزی نیست که ما در یک اثر سینمایی به راحتی بفهمیمش یا از قبل فهمیده باشیمش. قواعدش هم متفاوت است. نباید پیش‌فرضِ فهم آن از طرف مخاطب باشد. باید ساخته شود. جغرافیا یعنی اینکه بشود نقشه‌اش را کشید. جای کلیسا کجاست؟ خانه‌ها در چه مسافتی از هم‌اند؟ چرا همه چیز در اینجا هر چیزی است جز خودش؟ از یک روستا صحبت می‌شود،‌بعد بازاری را می‌بینیم که بیشتر به بازار یک شهر می‌ماند. تدوین کمکی برای ساخت و درک فضا و مکان و زمان نمی‌کند. بسیار شلخته است و مثال‌هایش فراوان. چرا به آدم‌های آن جغرافیا (کسانی غیر از آدم‌های پرتعداد خانوادۀ موردنظر فیلم) نزدیک نمی‌شویم وقتی که آن‌ها مهم‌اند؟ مهم‌اند چون باید جغرافیا بسازند. مقایسه می‌کنم با فیلم به یادماندنی دوشنبه‌ها زیر آفتاب که اتفاقاً باردم در آن فیلم هم ایفای نقش می‌کند، در اسپانیا هم اتفاق می‌افتد و فوق‌العاده هم هست. شخصیت‌ها در بستر اجتماعی‌شان حضور دارند و مسایل‌شان قابل‌فهم است، دست‌وپازدن‌شان، کلنجار رفتن‌های‌شان، حسرت‌ها و خنده‌های‌شان چون از سمت خود شخصیت‌ها فهمیده شده، بازیگر هم آن را فهمیده و منتقل کرده است و... در تمام دو ساعت فیلم همه می‌دانند، در حد دو سکانس به آن آدم‌ها فقط کمی نزدیک می‌شویم. در واقع فقط هستند. منهای آن سکانس اوایل فیلم که آن آدم‌ها را به عنوان یک پس‌زمینه می‌بینیم. سکانس اول آن جایی که پدر از بدهکاری آن «جماعت» به او می‌گوید و دادوبیداد راه می‌اندازد که بی‌معنی است و جملات آن «جماعت» که ساخته نشده‌اند و حرف‌ کلی می‌زنند و بعد در سکانسی که پاکو ظاهراً برای وانمود کردن و القای جور کردن پول به آدم‌رباها با یکی از آدم‌های آن جماعت که شریکش است حرف می‌زند. آدم‌ها این توانایی را باید داشته باشند که مکان را بسازند. اجتماع و جماعت خارج از موقعیت پیش آمده در یک اثر نمایشی، محدوده‌ای را باید بسازند که جفرافیا را روشن کند. وگرنه هر جای دیگری هم «زمین» می‌تواند مسئله باشد یا به مسئله تبدیل شود. مثال‌هایش در سینما بسیار است. نمونه‌اش فیلم فوق‌العاۀ جیم شریدان مزرعه یا زمین که در ایرلند می‌گذرد. آنجا جواب می‌دهد. جواب می‌دهد چون این مسئله، مسئلۀ فیلمساز هم هست. مسئلۀ آن شخصیت‌ها هم هست. ریشه‌ای است. شناخت هم وجود داشته یا حاصل شده است.

تاکستان. با نشان دادن تاکستان «جغرافیا» حاصل نمی‌شود. یعنی این فیلم می‌شد در فرانسه هم باشد. آنجا هم تاکستان هست. می‌شد مزرعۀ پنبه باشد در آرژانتین. این موضوع مهمی است. یک فیلم می‌تواند با ذکر جزئیات مثلاً در «تهران» اتفاق بیفتد اما باورش نکنیم و می‌تواند فیلمی بدون ذکر مستقیم جزئیات مکانی جوری اتفاق بیفتد که بگوییم در فلان مکان واقعی می‌گذرد.

ضعف اصلی فیلم، فیلمنامه است. فیلمنامه‌ای که معلوم نیست برای چه نوشته شده. این همه آدم برای چه باید داشته باشد؟ و این همه آدم بی‌قصه؟ آدم بی‌ریشه؟ چون کنشی وجود ندارد. آدم‌رباهایی که معلوم نیست چرا آدم‌ربایی کرده‌اند و این کارها به قدوقواره‌شان نمی‌خورد و تا بخواهی دیالوگ است. دیالوگ که تمام می‌شود، آدم‌ها محو می‌شوند. مشکل فیلمنامه بخشی‌اش برمی‌گردد به حرکت کردن آن روی یک خط. هر چیزی در راستای موضوع اصلی چیده شده است. خرده داستان، روایت‌های کوچک، گریز زدن از موضوع اصلی و حاشیه‌پردازی‌هایی که اگرچه ممکن است در ظاهر ربطی به قصۀ اصلی نداشته باشند اما این توانایی را در خود دارند تا بستری ایجاد کنند که فیلم خودش را روشن‌تر جا بیندازد، در فیلمنامه و فیلم غایب است. این وسط تلاش خاویر باردم به عنوان بازیگری کاربلد، بسیار غم‌انگیز درآمده. چون فیلمنامۀ ضعیف را نمی‌شود با بازیگر قوی هم درستش کرد.  

دیگر چه داریم؟ آدم‌های یک خانواده که فاقد کنش شخصی هستند. «بئا» زن پاکو اواخر فیلم می‌رود اما نه برای اینکه به عنوان یک شخصیت به این نتیجه رسیده که تصمیم بگیرد باید برود، حتی روندش را ندیده‌ایم، بلکه به این دلیل که در فیلمنامه برایش نوشته شده که برود. پسربچۀ عینکی، برادر ایرنه، جز یک بار که از ایرنه خبر می‌گیرد، بیخودی است. هست اما اضافه است و دیگر هیچ... به راحتی می‌تواند نباشد. چون رابطه‌ای بین او و ایرنه به عنوان خواهرش نیست. بین او و آلخاندرو به عنوان پدرش هم چیزی وجود ندارد. اما تاریخ سینما وجود دارد. مثال‌های درخشانی در شیوه‌های گوناگون سینمایی از رابطۀ پدر و فرزندی وجود دارد که انگار ما به کل آن‌ها را نادیده گرفته‌ایم. در صورتی که همه می‌دانیم سینما نیز یک دستور زبان دارد. سینما را فقط از لابه‌لای دیالوگ‌ها نمی‌فهمیم. حتی یک فیلم خوب را هم نمی‌توانیم در داستانش خلاصه کنیم. یک فیلم خوب را حتی نمی‌توان تعریف کرد. چون مجموعۀ پیچیده‌ای وجود دارد که در کنار هم فیلم را می‌سازد. بعضی‌وقت‌ها یک حرکت دوربین یا یک نگاه یا یک قطع سینمایی ما را از هر حرف‌زدنی بی‌نیاز می‌کند. البته این شیوه‌ها کاربلدی می‌خواهد و از عهدۀ هر کسی برنمی‌آید.

چهار.

اسمش را می‌گذاریم «همه می‌دانند» به عنوان فیلمی از اصغر فرهادی.

سال‌ها پیش، در جریان سروصدایی که جدایی نادر از سیمین با خود به همراه داشت، کمتر کسی می‌توانست آسیب و تأثیر آسیب‌رسان آن فیلم را ببیند. آسیبی که بیش از هر کس در نهایت دامن خود کارگردانش را گرفت. تنها منتقدان باهوش بودند که خواستند نوری بتابانند. در مقام منتقد خواستند به وظیفه‌شان عمل کنند. شاید دیده شد، اما فهمیده نه. درک چیزی که منتقد می‌گفت وجود نداشت، آگاهانه یا ناخودآگاه. بی‌جا به نظر می‌رسید. در این موفقیت عظیم صاحب جایزه اسکار شدن بیایند و حرف نامربوط بزنند. ساز مخالف زدن... «همه می‌دانند» محصول همان «نشنیدن» است. نشنیدن سخت‌ترین کار دنیاست اما ما انجامش می‌دهیم. امروز همه می‌دانند بعد از سال‌ها که از مرگ فیلمسازان بزرگ گذشته، جوایز حتی در خاطره‌ها هم نمی‌مانند. امروز سراغ فلینی نمی‌رویم به خاطر جوایزی که فیلم‌هایش برده، می‌رویم که سینما ببینیم. ایرادی به دیگران وارد نیست که چرا برآشفتند از حرف‌هایی که ضد فیلم «جدایی...» زده شد، آن‌ها به هر دلیلی ممکن بود فیلم را دوست داشته باشند، حرفِ آن‌ها را می‌زد، توجیه کارها بود و در بهترین حالت قدرت تشخیص بیشتر از آن را نداشتند... مشکل اینجاست که خود فرهادی متوجه نشد. اینجاست که به اول بحث برمی‌گردم. نقد و صدای منتقد ممکن است پیشاپیش هشدار باشد. دست‌کم باید آن را شنید و از آن بهره برد. درک می‌خواهد و روح بزرگ و جسارت و هوش. آن روزها را خوب به یاد دارم. ترس و البته خندۀ من به عنوان مخاطبی که ادبیات نمایشی می‌خواند، نه خود فیلم که تأثیرش بود. هنوز هم از اگر دربارۀ کاری می‌نویسم یا حرف می‌زنم نه همه‌شان که آن‌هایی‌ است که ظاهری فریبکارانه به خود می‌گیرند و تأثیرشان چیزی بسیار فراتر از تأثیری است که کارهای بد معمولی می‌گذارند. بعضی تأثیرها مخرب‌اند. تا بفهمی، کلی وقت و انرژی و استعداد را هدر داده. روزهایی را به یاد می‌آورم که هر نمایشی را که می‌دیدی، اسلوب و کلیشه‌اش همین بود. هر متن نمایشی را که می‌خواندی همین بود. هر کار دانشجویی که اجرا می‌رفت همین بود. یا عده‌ای جوان به سفر شمال می‌رفتند و اتفاقی می‌افتاد که از هم جداشان می‌کرد و چیزهایی «رو» می‌شد یا صحنۀ اساساً جادویی تئاتر تبدیل می‌شد به اتاقی با جزئیات ملال‌آور زندگی مثلاً امروزی که زن و شوهری که معلوم نبود که هستند بر سر اینکه بچه‌شان باید در فلان کشور به دنیا بیاید با هم سر و کله می‌زدند. ابتدایش کمی شادی و فضای «خوش»، نه به این دلیل که باید باشد به دلیل نفس وجودی‌اش به عنوان جزیی از موقعیت انسانی، برای اینکه باید ضدش را در ادامه ببینیم، شادی اغراق‌آمیز و قلابی که با اتفاقی تبدیل به آشوب و کابوس می‌شد. اینجاست که رشته‌های ظاهری پاره می‌شوند و خلأها رخ می‌نمایانند. بعد سستی شخصیت‌ها و بعدتر و ظاهراً بزرگ‌تر از آن قبلی‌ها سستی «اخلاق» و مسالۀ اخلاقی و نبود آن خودش را نشان می‌دهد. البته می‌دانیم این اخلاق نیست. می‌دانیم و می‌فهمیم که این‌ها نه شخصیت‌های با رگ و پوست و خون که ماکت‌اند. جالب اینکه آن دوستداران این کارگردان خودشان بعدترها فهمیدند که چه کلاهی سرشان رفته. همانطور که بعدها، بعد از چند سال که از بحث‌های من با دانشجوهای طرفدار فیلم «جدایی...» می‌گذشت، آن‌ها اعتراف کردند که فیلم، فیلم بدی بوده... یک بخش از این اعتراف‌شان برمی‌گشت به ناآگاهی‌شان از سینما... همین اواخر آن‌هایی که به‌کل با مثلاً فیلم نوآر و میراثش بیگانه بودند می‌گفتند داریم سریال می‌بینیم! چه سریالی! تورو دیتکتیوز!... مهم نیست. از این دست مثال‌ها بسیار است. بدی یک فیلم خودش را با فیلم بد بعدی نشان داد. اما خود کارگردان این را نفهمید و یا نخواست بفهمد. جسارت پذیرشش را نداشت. نمی‌خواهم بگویم سرمست نفس کشیدن در فضای «غرب» بود. سرخوش از آزادی‌ای که فکر می‌کرد ممکن است به فیلم‌ها و فیلمسازی‌اش کمک کند. این را هم امروز می‌دانیم که آن آزادی به معنای بهتر شدنِ هنر تو نیست. تقریباً جز یکی دو استثنا هر کسی به هوای آزادی کار و اندیشه و بیان و... رفت جز کاهلی و تنبلی و کاری نکردن چیزی از خودش باقی نگذاشت. این هم بحث مفصلی است. شاید چون فرهادی راه دیگری نداشت یا راه دیگری بلد نبود. بلد نبود قراردادهای خودش را بشکند و تازه شود. یک بخش از وجود فیلمساز و هر هنرمند دیگری این است که با پیش‌فرض‌های مخاطبش بازی کند. بازیگوش باشد و شیطنت کند. جدی بودن و از رنج گفتنِ بی‌اساس فضیلت نیست. این‌ها هم همان کیفیت «خنده» را دارند. اینکه ما اساساً توجه‌مان به «غم» بیشتر است، به ضعف خودمان برمی‌گردد. به درک الکن خودمان از خودمان به عنوان «انسان».

یک دهه بعد از دربارۀ الی اصغر فرهادی دیگر هیچ چیز ندارد. همچنان و هنوز دوربین را نفهمیده و نمی‌شناسد. قاب‌هایش غلط است. تدوین بلد نیست، نمی‌فهمد شوخ‌طبعی یعنی چه و به شدت کم‌هوش است و از همه مهم‌تر نمی‌تواند حال بسازد. روزی را به یاد می‌آورم که در دانشکدۀ هنرهای نمایشی و موسیقی چند پلاکارد برای کسب موفقیتش به عنوان اولین ایرانی برندۀ جایزه اسکار به در و دیوار و کنار دفتر اساتید زده بودند. خنده‌دار بود و با خودمان فکر می‌کردیم اگر روزی ما هم به یک موفقیتی، حالا نه در این حد، برسیم چقدر از اینکه اینطوری از ما «تجلیل» کنند حال‌مان بد می‌شود. چون همیشه مثل هر دانشجوی کله‌شقی با دانشگاه در تعارض بودیم. «آنها که از ما خوش‌شان نمی‌آمد! پس چه مرگ‌شان است؟». آنها نه ما که موفقیت ما را می‌خواهند از آن خود بدانند. به یاد می‌آورم که یک‌بار دربارۀ الی را در سالن آمفی‌تئاتر پردیس مرکزی هنرهای زیبا (سالن شهید آوینی) نمایش دادند و خود فرهادی هم آمد. چهار بار و بیشتر مشکل فنی پیش آمد و فیلم قطع شد. برای چند دقیقه... بعد فرهادی حرف زد. بی‌هیچ اشاره‌ای به آن قطعی‌ها... می‌شنیدیم که خیلی‌ها می‌گفتند چه منش بزرگی دارد! من می‌توانم بگویم بی‌زبان بود و هست. این تأثیرِ او بر فیلم‌هایش است که به درون فیلم‌هایش هم راه یافته. آن آدم‌های فیلم هم بی‌زبان‌اند. حرف می‌زنند، شاید بشود دوست‌شان داشت اما غلط‌اند. بی‌عمل‌اند. بریده‌اند. اما بی‌عملی و منفعل بودن‌شان هم بی‌اصالت است. جایی که باید داد بزنند و عصبانی شوند، حتی آن‌قدر قدرت ندارند که مشتی بر دیوار بکوبند. شروع می‌کنند به حرف زدن و توضیح دادن. اثبات خودشان با حرف! چون او جز دیالوگ‌های پرت‌وپلا نوشتن کار دیگری بلد نیست. باید قبول کنیم. مهم نیست بازیگرانت پنلوپه کروز و خاویر باردم باشند، مشکل چیزی قبل از همۀ این‌هاست. یاد دیالوگی از فیلم بر سرزمین مرتفع بتازِ پکین پا می‌افتم. «آن‌ها غرور و عزت‌نفس ندارند، پس هیچ چیز ندارند.»   

قول داده بودم به فرناندو برگردم. فرناندو همان کارکردی را دارد که آن شخصیت فیلم گذشته که علی مصفا نقشش را بازی می‌کرد داشت. هر دو هیچ کاری نمی‌کنند جز از این‌ور به آن‌ور رفتن. مطلقاً باطل و پوچ. بین آدم‌ها و مجموع آدم‌ها در حرکت‌اند و اطلاعات جابه‌جا می کنند. خبر می‌رسانند. بی‌هیچ کنشی. او همین‌طور آدم‌ها و خودش را تکرار می‌کند. اصغر فرهادی شاید یکی از بی‌مسئله‌ترین فیلمسازان سینمای ایران و حالا دیگر جهان باشد، در رقابت تنگاتنگی با نیکلاس ویندینگ رفن و گاسپار نوئه و دیگران... در یک کلاس جهانی!

بگذارید مثال از گذشته و حال بزنم و کمی بحث را جا بیندازم. من تا امروز که دارم این نقد را می‌نویسم تنها یک یادداشت دربارۀ این فیلم خوانده‌ام و آن هم بی‌ربط بوده چون چیزهایی را از بیرون سوار فیلم کرده و بیشتر برای تأیید آن‌ حرف‌ها از فیلم مثال آورده. ما بالأخره یک روز، دیر یا زود، چه بخواهیم و چه نه، چرا که مجبوریم، باید در ابتدا با فیلم و هر اثر دیگری از خودش شروع کنیم. خارج از جهان فیلم، هر چیز دیگری بی‌معناست. حالا مسئله. به فیلم‌های پازولینی در تمام طول دهۀ شصت میلادی، فاسبیندر در تمام طول دهۀ هفتاد میلادی و آلمودوار که امروز هم فیلم می‌سازد نگاه کنید. به عنوان نمونه‌‌هایی شناخته شده که مسئله و مسئله‌های روشن دارند. منظورم این نیست که صِرف داشتن مسئله به این معنی است که فیلم‌ها خوب می‌شوند یا باید خوب شوند و یا نه. منظورم این است که مسئله در تو تلاشی ایجاد می‌کند برای درک، شناخت. نقطۀ شروع و حرکت است. بروی... راه بیفتی... فیلمساز یا هنرمند در واقع هنرش را در ابتدا برای درک خودش از خودش، از یک شخصیت، یک شخصیت در مقابل یک شخصیت دیگر، یک شخصیت در برابر یک جمع و جمعی در برابر جمعی دیگر و درک یک موقعیت و احیاناً یک جهان و... می‌سازد. وقتی تو مسئله نداری، مسئله‌ای که از همان فرهنگ بجوشد، هیچ چیز نداری. در اینجا یاد جملۀ استادم پروفسور احمد کامیابی‌مسک می‌افتم که می‌گفت مهم نیست تو بتوانی مثلاً به زبان فرانسه حرف بزنی و فکر کنی صاحب آن زبان و فرهنگی... وقتی توانستی با یک زبان «فکر» کنی آن‌وقت است که می‌توان گفت آن زبان و فرهنگ آن را می‌توانی بفهمی و درک کنی. درست می‌گفت. اگر آن تلاش برای شناخت و آن آگاهی برای درک نباشد، مهم نیست فیلم تو در کجا اتفاق بیفتد. چون قادر نیستی آن‌جا را دوباره و برای خودت بسازی. امیدوارم حرفم روشن باشد. آن فیلمسازانی که اسم‌شان رفت با توجه به نوع روایتی که داشتند، گاه واقع‌گرایانه و گاه همراه با فانتزی یا گذر به تاریخ و برگشت به زمان حال نشان می‌دهد که آن فیلم‌ها دغدغه‌ای بوده که شب و روز با آن می‌زیسته‌اند. حالا رویکرد ممکن است کمیک باشد یا تراژیک... تاریخی باشد یا روان‌شناسانه. ولی چیزی باید باشد. این حلقۀ مفقوده در سینمای فرهادی است. اینکه وقتی فیلم شروع می‌شود، تو رفتارهایی را می‌بینی که اصطلاحاً «ایرانی» است و نه اسپانیایی. دیالوگ‌ها هم همین‌طور است. برای بازیگر ایرانی نوشته شده. این یعنی تو نه‌تنها تفاوت شخصیتی آدم‌های دو فرهنگ را نمی‌فهمی و می‌خواهی همۀ آدم‌ها را یک‌جور ببینی که ناتوانی در کل اگر هم قرار باشد چیزی بسازی، خارج از همین جایی که بوده‌ای بسازی‌اش.

یک چیز دربارۀ آدم‌رباها بگویم. این‌ها که هستند؟ که بودند؟ چرایی‌شان چیست؟ چه می‌کنند؟ نباید پرداخت‌شان کرد؟ نباید در این شکل روایتی که انتخاب شده قابل قبول جلوه کنند؟ مگر فیلم پلیسی معمایی است که آن‌ها را نمی‌بینیم؟ اصلاً مساله این نیست که آدم‌رباها چه کسانی هستند. «ماریانا» قبل از اینکه کارگردان به ما نشان بدهد او با شوهرش در این آدم‌ربایی دست داشته یا شریکش بوده و البته پشیمان است، می‌بینیم که دوبار از جلوی آلخاندرو که دارد پیاپی صحنه‌ای از فیلم عروسی را عقب و جلو می‌کند رد می‌شود تا باعث حواس‌پرتی او شود. خب؟ چرا؟ این چه پرداختی است؟ اینجا مسئله انگار اینکه آدم‌رباها آدمی را ربوده‌اند نیست. راستش فیلم این نیست که ما بخواهیم معمای اینکه چه کسانی آدم‌ربا هستند را بفهمیم. این در واقع بهانه‌ای‌ست که اختلافات سر باز کنند. پس چرا باید پرداخت این‌گونه باشد؟ این مخفی‌کاری برای چیست؟ اگر زاویه دید دانای کل است پس چرا انتخابی به آدم‌ها می‌پردازد؟ چرا به همان میزان به ماریانا و آدم‌رباها که یکی‌شان شوهر اوست، نمی‌پردازد؟ به عنوان مسبب این بحران! آخر خود آدم‌ها و آدم‌رباها هم باور نکرده‌اند که آدم‌ربایی اتفاق افتاده. چون توانی در فیلمساز برای گسترش بیشتر از این نیست. وگرنه در کنار به ظاهر آشوبی که در خانواده ایجاد شده، می‌توانستیم آدم‌رباها را هم ببینیم. فیلم با برش زدن روزنامه‌هایی که خبری قدیمی از آدم‌ربایی دختری را بازتاب داده‌اند شروع می‌شود و پرداخت به گونه‌ای است که وقتی ایرنه ناپدید می‌شود و بحث آدم‌رباها مطرح، فکر می‌کنیم با چه سازمان مخوف آدم‌ربایی طرف‌ایم. بعد در یک سکانس نصفه‌ونیمه می‌بینیم که دو جوان مردد و معلق دست به این کار زده‌اند. فرهادی فقط بلد است شادی قلابی را با هر بهانه‌ای، کوچک یا بزرگ، به هم بریزد و در این هنگامه فکر کند که دارد سرشت سست بشری را روی دایره می‌ریزد. کدام‌مان باور می‌کنیم آشوب و بعد سکوت پدر پیر را؟ چرا اصلاً باید باور کنیم وقتی خودش خودش را باور نمی‌کند؟ بی‌عملی آلخاندرو را که این‌همه راه از آرژانتین آمده به آنجا چگونه بپذیریم؟ آن هیاهوی مثلاً نوجوانانۀ فیلیپ و ایرنه را که می‌توانست هوایی برای تنفس در فیلم باشد، تبدیل شده برای امکانی برای اطلاع‌رسانی و جزئیات. سواستفاده از عمل غریزی نزدیکی دم بلوغ دو انسان از دو جنس مخالف به هم، تبدیل شده به ابزاری برای فیلمساز که در آن از رابطۀ قدیمی لائورا و پاکو پرده‌برداری کند.

تأکید بیش از حدم روی فیلمنامه دقیقاً به این دلیل است که مقدم به مسائل بعدی است. وگرنه اینکه امروز بگوییم نورپردازی و فیلمبرداری خوب است چه اهمیتی دارد؟ نورپردازی و فیلمبرداری بدون آگاهی یا شناخت یا تمرین این هر دو، که به خودی خود امتیازی محسوب نمی‌شود.

پنج.

نزدیک به سه دهه قبل، مسعود فراستی در کتاب ده فیلم، ده نقد چیزهایی را نوشت و پیش‌بینی کرد که کمتر کسی توانست آن موقع آن‌ها را بفهمد. حتی امروز هم به آن بی‌توجه‌اند و بیشتر از گذشته به خود نویسنده‌اش. نقد فیلم «نار و نی»‌اش را می‌خوانم. با عنوان «وای بر مغلوب!». هنوز کار می‌کند و جالب اینجاست که در این نزدیک به سه دهه، یک جریان کامل سینمایی به عنوان سینمای معناگرا، آمد و هزینه و استعداد را هدر داد و رفت و به فراموشی سپرده شد. اما اگر آن روز و حتی بعد از آن، کسی، آن‌هایی که باید می‌فهمیدند، فیلمسازان، مخاطبان و مسئولین سینمایی، به آن حرف‌ها توجه می‌کرد، آن‌وقت به جای بیشتر از یک دهه تکرار و واپس‌گرایی به جلوتر رفته بودیم. همان مقیاس در مورد کارنامۀ اصغر فرهادی هم صادق است.

و این تسلسل همچنان ادامه پیدا خواهد کرد.

نگاهی به آلبوم ابراهیم/ حمیدرضا شکاری

کانال تلگرامی ارغنون