Юбилейное. Часть 2

Ответы на зрительские возражения к столетию фильма «Броненосец «Потемкин»».

Авторская версия текста Максима Семёнова для Blueprint. Часть 2

Часть 1.

6.

Пропаганда, пусть и яркая, пусть и талантливая. Вот что может броситься в глаза благоразумному зрителю, вооруженному достаточным количеством исторических фактов. Разве последние десятилетия не приучили нас к мысли, что любое восстание – это дело рук некоторого количества негодяев и большого количества глупцов?

Таким образом, чтобы понять феномен успеха «Броненосца «Потемкина»» нам следует лишь сравнить его с некоторым числом подобных же тенденциозных фильмов, снятых в СССР в 20-е годы. Рассуждая об авангарде, мы часто забываем, что авангардные фильмы не составляли всей массы советского кино, так что посмотрим на продукцию «второго ряда», на что-нибудь менее изощрённое. Снимавшееся в одно время с «Потемкиным» «Кровавое воскресенье» Вячеслава Висковского сохранилось не полностью, но имеющиеся материалы создают впечатление чего-то архаичного и явно менее удачного. Больше всего они похожи на инсценированную хронику — жанр, популярный при самом появлении кинематографа. Толпы идут по Петербургу, что-то происходит. Нет той образности, которую современному кино придает монтаж. «Враги» Чеслава Сабинского, рассказывающие о вражде дореволюционного полковника и его сына, ставшего большевиком, оставляют смешенное впечатление. Это неровный фильм, в котором сатира и детективные элементы (подполье, сходки революционеров в подпольной типографии) дореволюционных частей сталкиваются сперва с довольно шаблонным изображением белых (пьют водку, распускают руки, etc), а затем с жёстким реалистичным финалом, в котором старый полковник и его жена вынуждены зарабатывать тяжким трудом, а над их выгоревшим сыном-чекистом уже веют тени 37-го года. «Крылья холопа» Юрия Тарича – драма из времен Ивана Грозного, в сценарии которого принял участие Виктор Шкловский. Забавная агитка, щедро сдобренная вульгарным марксизмом (царь – не только деспот, но и скуповатый хозяин, продающий англичанам пеньку и лён), жестокостью дешёвого хоррора и той непристойностью, которую нынешнее законодательство воспрещает пересказывать. «Поэт и царь» Владимира Гардина, одного из классиков дореволюционного кино, с режиссёром Евгением Червяковым в роли Пушкина. Невероятно красивая и невероятно нелепая же биография поэта, также решённая в бодром марксистском духе. В кадре много штампов, кудрявый Пушкин взмахивает головой в порыве вдохновения, а Арина Родионовна умильно плачет, в то время как коварный Николай I пылает страстью к Наталье Гончаровой, и т.д.

При желании список можно продолжать и продолжать.

Хотя каждый из перечисленных фильмов может доставить радость любителю старого кино, «Потемкин» выше их на голову. Его просмотр не вызывает ощущения той несколько умильной неловкости, которая возникает при столкновении с рядовыми произведениями ушедших эпох. О, это очень мило, всё почти как у нас, почти как настоящее.

Вроде мы обругали отрицательных персонажей у Эйзенштейна, заклеймив их вереницей садистов, но если у Эйзенштейна злодеи – яркие и гротескные личины, то рядовые режиссеры его эпохи отделываются шаблонными образами, скучными, как скучен любой номер, отрабатываемый автором по необходимости. В них много красок, но мало настоящего вдохновения.

7.

Вернёмся к авангарду. Пересобирая при помощи монтажа мир вокруг себя, сталкивая кадры и образы, провозглашая смерть старого и робко пытаясь изобразить новое (часто это получалось гораздо менее убедительно, чем изображение исторического слома), он нуждался в совершенно особом зрителе. Зрителе, открытом для его небывалых форм и смелых идей. Едва ли общая масса посетителей кинотеатров 20-х годов подходила под это описание.

Крестьяне, для многих из которых кинематограф был странной новинкой, живее реагировали на попавших в кадр кошек, коров и лошадей, чем на бодрых революционеров или задорные лозунги в интертитрах. Даже шутки, над которыми потешалась городская аудитория, деревенский зритель часто встречал недоуменным молчанием. Не удивительно, что для деревенского зрителя часто выпускали «упрощенные» версии «сложных» фильмов. Самый известный пример здесь – «Обломок империи» Фридриха Эрмлера. Реставрация этого классического фильма показала, что копия, долгие десятилетия хранившаяся в Госфильмофонде и считавшаяся едва ли не эталонной, короче копий из других архивов. Предназначенная для показов на селе, она была лишена некоторых сцен, которые посчитали слишком уж абстрактными.

Рабочие скучали, отказывались различать Вертова, Пудовкина и Довженко, а также просили показывать им что-нибудь американское или любое кино с сюжетом, заявляли о желании посмотреть какой-нибудь документальный фильм про жизнь рыб или жизнь в Китае. Почти все великие достижения советского кино немой эпохи прошли под зевки и умеренную скуку зрительного зала. А ведь именно эти фильмы породили тот «клиповый монтаж», ту «эстетику MTV», которая до сих пор кажется нам такой современной.

Почти все великие достижения были оценены лишь небольшой группкой знатоков. Почти – здесь главное слово. Были и исключения. «Потемкин». Вероятно, это единственный образчик киноавангарда, который пользовался популярностью у советской публики. Чтобы убедиться в этом — достаточно заглянуть в приложение к книге Вениамина Вишневского «История постановки фильма «Броненосец “Потемкин”», составленное Натальей Рябчиковой и Станиславом Дединским. За первые полторы недели проката в кинотеатре «Художественный» (тогда — «1-й кинотеатр Госкино»), на «Потемкина» было продано более 29 тысяч билетов. Для сравнения, на «Робина Гуда», американскую новинку с Дугласом Фэрбенксом, одной из главных звезд эпохи, купили около 21 тысячи билетов. Картину смотрели с большим воодушевлением не только в СССР.

Известный курьёз – печально известная Лени Рифеншталь признавалась, что решила уйти в кино, посмотрев «Потемкина». А не посмотрела – осталась бы танцовщицей, предоставив воспевать Третий Рейх Файту Харлану. Впрочем, был бы режим – желающие всегда найдутся.

8.

Большинство критических замечаний по поводу фильма Эйзенштейна можно свести к двум основным претензиям. Первое – всё было совсем не так, в фильме полно исторических ляпов. Второе – фильм недостаточно идеологичен / слишком идеологичен. Но даже зрители-эмигранты, которые должны были бы испытывать к нему прежде всего неприязнь, отмечали красоту получившегося. Например, Василий Шульгин в своих «Трех столицах» заявлял по поводу фильма: «С точки зрения исторической правды все это глупо до нестерпимости. <…> Чтобы что-нибудь подобное сочинить, нужно быть твердо уверенным в невежестве зрителя». И тут же: «Поставлено все это грубо в смысле эффектов, но тщательно в разработке деталей, с явным применением русской реалистической школы. Есть картины удивительно, на взгляд, красивые. Например, когда целая флотилия одесских парусных лодок бросается к броненосцу, стоящему в море». Кроме того, в памяти современников всплывал тот контекст, который ускользает от современного зрителя. Едва ли сцена на Одесской лестнице могла показаться им чем-то неправдоподобным. Чтобы в этом убедиться – достаточно прочитать тексты Екатерины Дмитриевны Кусковой, републикованные в «Киномысли русского зарубежья» (во всех своих рецензиях Кускова, высланная из России в 1922 году, отказывается видеть в советских фильмах какую-то особую советскую тенденциозность).

В любом случае, не желая становиться обвинителем или защитником почившей империи Романовых, отмечу, что в то далёкое время было достаточно кровавых разгонов, ненужных расстрелов и погромов, вызванных часто не столько человеконенавистническим умыслом, сколько безразличием и бюрократической неразберихой. Видеть за каждым из них заговор тёмных сил – впадать в конспирологию, то есть хвататься за слабую надежду, что все события в мире логичны и происходят согласно чьей-то воле, пускай и злонамеренной. Предположение, что кровавая трагедия происходит порой только по случайности, из-за того, что стечение несвязанных обстоятельств способно привести к ужасным результатам кажется иным умам попросту оскорбительным. Но достаточно приглядеться к событиям нашей собственной жизни, чтобы убедиться, какую роль в ней играют всякого рода случайности.

Мы уже упомянули, что само создание «Потемкина» – следствие стечения обстоятельств. Распорядись судьба иначе, Эйзенштейн мог бы снять фильм про восстание в Москве, Харькове или, например, в Ростове-на-Дону. Да и сама ситуация, при которой сын рижского городского архитектора и дочери купца первой гильдии, увлекавшийся театром, карикатурой и японским искусством и писавший в годы Гражданской войны своей матушке умильно-слащавые письма о необходимости общаться с большевиками, стал одним из главных революционных художников – не более чем случайность.

Иной поворот судьбы и… впрочем, сейчас оторвать Эйзенштейна от революционного искусства не представляется возможным. Попробуйте от этого же искусства оторвать… ну, например, Маяковского.

Размышляя о пропаганде, о заказных фильмах, мы слишком хорошо представляем себе 20-е годы XXI века и слишком плохо ситуацию столетней давности. Роман можно написать в стол, театр может уехать на гастроли и не вернуться, скульптуры, картины, всё это можно создавать во Франции или в США (вспомним художников-эмигрантов: Николая Фешина, например, Бориса Григорьева или Юрия Анненкова). Но кинематограф, такой молодой, несмотря на все свои достижения, очень привязано к здесь и сейчас, очень привязано к своему обществу…

Впрочем, нет. Подождите. Ведь можно составить внушительный список кинематографистов, уехавших во Францию, Германию или США. Кто-то уехал в конце 10-х, кто-то – в конце 20-х. В 1922-м году во Франции уехавшие кинематографисты основали киностудию «Альбатрос». На ней раскрылся талант режиссёра Александра Волкова. Или вот Анна Стэн, звезда советских 20-х. Она вполне продолжила карьеру в Европе, а потом в Голливуде. Разве не её в одной из своих песен воспел Коул Портер?

Что же, здравый аргумент. Тогда представьте другую ситуацию. Все «большие» уехали, внезапно вы остались в кино за старшего. И теперь у вас есть возможность воплотить в жизнь все, что вы только пожелаете. Любые самые смелые эксперименты возможны и даже необходимы. Хотите Гоголя или Островского электрифицировать? Пожалуйста! Хотите цирк, детектив, танцы на столах – почему нет? И кажется вам, что так будет всегда.

Вспомним классическую цитату из режиссера Григория Козинцева, из его рабочих тетрадей 60-х годов:

««Соцзаказ» был чем-то вроде клятвы на Воробьевых горах. Что могло быть более прекрасного, чем трудиться для заказа? Вы скажете: как-то уж всё это слишком прозаично. Но всё зависит от заказа. Перевернуть вселенную!».

При таком настрое молодой режиссёр, снимающий новое кино, вольно или невольно чувствует себя демиургом. Именно таковы отношения Эйзенштейна с историей. Он не столько воспроизводит правдоподобные образы, сколько творит правдивые (в смысле искусства) мифы. Это и выделяет его среди средних режиссеров эпохи. Ни «Потемкин», ни «Октябрь», ни «Александр Невский» не являются попыткой добросовестно изобразить некоторое количество известных исторических фактов. Сам Эйзенштейн максимально ясно высказался об этом в разговоре с Михаилом Роммом, когда режиссеры обсуждали возможность снять фильм на историческом материале. Тогда Эйзенштейну было предложено на выбор две темы: «Иван Сусанин», или «Александр Невской». Выслушав рекомендацию Ромма снимать про Сусанина, поскольку «во-первых, есть сюжет, во-вторых, исторически это, в общем, хорошо известная эпоха, и там материалы есть», Эйзенштейн вдруг спросил:

«— ‹...› А вы знаете, что осталось от Александра Невского?

— По-моему, одна страничка летописи. ‹...›

— Но вот это же прекрасно. Там ничего нет. Все, что я ни напишу, отныне будет правда. А вам не кажется?».

9.

Так что же увидели зрители в 20-е? Был ли прав Оскар Шмиц? На чём держится культовый, классический статус «Потёмкина»?

Возражая Шмицу, Вальтер Беньямин, немецкий философ и теоретик культуры, заметил: «Плохого, тенденциозного искусства вообще достаточно, в том числе плохого, тенденциозного социалистического искусства. Такие вещи нацелены на эффект, рассчитаны на стертые рефлексы, пользуются шаблонами. Однако этот фильм идеологически забетонирован и точно рассчитан во всех деталях, как арка моста. Чем сильнее удары, которые обрушиваются на него, тем красивее он гудит. Только тот, кто трясет его пальчиками в перчатках, ничего не услышит и не сдвинет».

Идеологическая точность, допустим.

Но вот в другом месте:

«Здесь массовое движение впервые получило тот всецело архитектонический и все же совсем не монументальный ‹...› характер, который только и дает право на его киносъемку».

Масса у Эйзенштейна не просто монументальное скопление людей (вспомним, например, грандиозные массовые сцены в немецких фильмах того времени – например в «Метрополисе» Фрица Ланга), она многолика и полна отдельно взятых личностей, слитых воедино единой же эмоцией. Это не толпа, не «безъязыкая улица» предшествующей эпохи. И здесь история сыграла с «Броненосцем» злую шутку. Разумеется, как и многие фильмы немой эпохи, «Броненосец» дошёл до нас не совсем в том виде, в котором его видели на первых показах. Не все его утраты возможно установить, но одна из наиболее принципиальных нам известна. До 1935 года фильм предваряла вовсе не цитата из Ленина. В качестве эпиграфа к картине были использованы строки из статьи Льва Троцкого «Красный флот»:

«Дух революции носился над русской землей. Какой-то огромный таинственный процесс совершался в бесчисленных сердцах. Личность, едва успев осознать себя, растворялась в массе, масса растворялась в порыве».

Не менее революционно, но меняется тональность. Если в цитате из Ленина указывается на справедливость революционной войны, что делает несколько двусмысленным финал картины, то в изначальной цитате из Троцкого говорится о пробуждении отдельной личности. Верните цитату обратно, и конкретность, историческая основа отойдут на второй план, происходящее на экране станет рассказом об универсальном. И вот нелепая в некоторых своих аспектах история о бегстве взбунтовавшегося корабля в Румынию приобретает черты мистерии.

10.

Не пытаясь отрицать революционные идеи «Потемкина» (кажется, для такого есть старая нидерландская пословица – привязывать Богу фальшивую бороду), укажем, что Эйзенштейн, художник-демиург, выходец из upper middle class’а и певец революции, был человеком глубоко учёным. Зная и понимая многое, он включал в свои фильмы огромное количество символов из разных культур и традиций. Столкновение символов должно было воздействовать на зрителя.

Символы эти порой подводили мастера…

…Впрочем, Эйзенштейн – не единственный советский режиссер, который обращался к символам. Верно будет заметить, что авторы советского кино, пытаясь говорить о новом, частенько вливали своё молодое вино в старые мехи. Средневековые церкви порой состояли из сполий – повторно использованных частей более древних зданий. Тоже и здесь. Прекрасное будущее и гремящее настоящее то принимали религиозную окраску (вспомним партизанскую мадонну в «Радуге» Донского, почти христианские образы у Довженко, или неснятый финал «Чапаева» братьев Васильевых, в котором Петька и Анка в белых одеждах должны были сидеть под цветущими деревьями), то оборачивались чем-то совершенно непонятным (как идеальные комсомольцы в «Строгом юноше» Роома, сидящие в термах среди античных скульптур и профилей Сталина и ведущие сократические диалоги о коммунистических доблестях и платонической любви). При некоторых допущениях будущий Дворец советов легко спутать с башнями Небесного Иерусалима. Впрочем, эти заимствования не слишком заметны, если смотреть на это кино изнутри советского, но стоит хоть на шаг отступить в сторону, а именно в таком положении находится современный зритель советского кино, как они начинают бросаться в глаза.

Да символы играли с Эйзенштейном злую шутку. Гротескные личины офицеров, которых называют «драконами», священник-«халдей», то есть языческий жрец, попытка расстрела матросов, которых перед казнью накрывают брезентом – образ обезличивания смерти, нелепый на флоте, где брезент стелили НА палубу, чтобы не запачкать её кровью убитых. И вот уже на смену идеологической забетонированности «Потемкина» приходят другие толкования. Царская власть становится властью князя мира сего, а революционный союз между матросами и горожанами оказывается тягой ближних, желающих обычного человеческого тепла. Мистериальная сторона фильма затмевает идеологическую, а претензия учёного зрителя, желающего увидеть точную фиксацию события Революции 1905 года оказывается несостоятельной.

Подобную метаморфозу можно углядеть и в других фильмах Эйзенштейна. Достаточно пересмотреть сцену разгрома церкви в том, что осталось нам от «Бежина луга». Красивые, благообразные люди с лицами святых с деревенских икон разбирают храм, который им больше не нужен, поскольку храмом теперь стал весь мир вокруг них. Штампы, характерные для советских фильмов на деревенском материале, о которых ещё в 1929 году писали Ильф и Петров, критикуя «Генеральную линию» («стандарт положительных персонажей в деревне сводился к такому незамысловатому облику: худое благообразное лицо, что-то вроде апостола Луки»), усиливаются и доходят здесь до своего логического завершения, когда Эйзенштейн снимает своих героев сквозь соответствующие оклады, так, что сквозь оклад мы видим не иконописный лик, а живое лицо. Можно заметить, что продолжая мотив, нащупанный в «Потёмкине» (священник = халдей), Эйзенштейн превращает деревенскую церковь в языческий храм, когда показывает крепкого мужика схватившегося за колонны иконостаса, чтобы затем их обрушить, заставляя своего зрителя вспомнить о Самсоне, обрушающем храм филистимлян. Также замечу, что мотив церкви как мёртвого дома мёртвого бога, противопоставленного кипящей вокруг радостной и благословенной жизни характерен не только для Эйзенштейна. Именно это мы видим в кульминационной сцене «Земли» Довженко.

Христианские трактовки советского кино? Это уже точно фальшивая борода. Где Эйзенштейн, в лучшем случае агностик, а где Евангелие?

Не уверен, что такое толкование понравилось бы режиссёру. Полагаю, он бы предпочёл более универсальный взгляд. Но, как гласит известный анекдот, французский теолог Амадей Эйфр начал изучать кино и размышлять о его связи с верой именно после просмотра «Потёмкина», в котором он обнаружил явное божественное начало.

Но даже если закрыть глаза на религиозные толкования, и просто отдаться фильму, посмотреть его целиком, от боевитой ленинской цитаты до раскрашенного красного флага в финале, главным его словом будет вовсе не революция.

Это будет слово…

…впрочем, спойлеров в наше время никто не любит.

11.

И всё-таки спойлер. Читать его или нет – полностью на вашей совести.

В одном из своих лучших стихотворений советский поэт Борис Слуцкий описывает сеанс «Броненосца». Заканчивается оно такими строками:

Свободу восславляли образы,

Сюжет кричал, как человек,

И пробуждались чувства добрые

В жестокий век,

В двадцатый век.

И милость к падшим призывалась,

И осуждался произвол.

Все вместе это называлось,

Что просто фильм такой пошел.

P.S.

Подробнее о Сергее Михайловиче Эйзенштейне можно узнать из его мемуаров, изданных в двух томах Музеем современного искусства «Гараж» в 2000 году, а также из книг Наума Клеймана, Оксаны Булгаковой, Леонида Козлова и Натальи Рябчиковой. Из недавних книг о режиссере можно упомянуть «Кинематограф Эйзенштейна» Дэвида Бродуэлла. Подробнее о съемках «Броненосца «Потемкин»» можно узнать из уже упоминавшейся книги Вениамина Вишневского «История постановка фильма «Броненосец «Потемкин»» с отличным приложением из стенограмм, отзывов, писем и мемуаров, подготовленных Натальей Рябчиковой и Станиславом Дединским. Также стоит назвать важную для контекста классическую статью Евгения Марголита «Пасынки империи», в которой рассматриваются отношение молодых советских кинорежиссеров к окружающей их действительности.