Юбилейное. Часть 1

Ответы на зрительские возражения к столетию фильма «Броненосец «Потемкин»».

Авторская версия текста Максима Семёнова для Blueprint. Часть 1

1.

Рекламировать классику – гиблое дело. Попробуйте посоветовать кому-нибудь прочесть «Анну Каренину» или сходить в музей, чтобы полюбоваться картинами старых мастеров. Велика вероятность, что вы столкнётесь с вежливым удивлением. «Анна Каренина» – это замечательно, но есть же хорошие книги поновее?

В этом одна из главных проблем классического искусства. Оно слишком хорошо известно, слишком очевидно, под него часто нужно особое настроение, а настроение это обычно обеспечивается молодостью, то есть самоуверенностью, требованиями школьной или университетской программы, скорым сочинением, докладом или курсовой. Тот священный ореол, аура, которая исходит от классического произведения, слишком слепит нам глаза. И правда, думая об абсолютно гарантированном эстетическом потрясении, которое принесёт (или не принесёт) нам тот или иной шедевр, мы часто не задумываемся, что от него можно получить самое обыкновенное удовольствие. Исключение составляют разве что претенциозные снобы, душнилы и специалисты гуманитарных дисциплин, что, фактически, одно и тоже.

Это суровое проклятие классического статуса касается, хотя и в меньшей степени, кино. Разумеется, можно сходить на архивный показ старого или редкого фильма, благо, наша юбилейная эпоха ежегодно даёт повод для чего-то подобного. Но стоит ли смотреть кино каких-нибудь совсем далёких времён, если в вас почти нет синефильского задора?

«Броненосец «Потёмкин»» может показаться тут буквально эталонным примером картины, которая должна отпугнуть зрителя со стороны. Немой фильм, шедевр авангарда и большевистская пропаганда, он рассказывает о забытом восстании того смутного времени, которое сливается в нашей памяти с Первой мировой и Революцией 1917-го года. Какие-то матросы восстали из-за плохого питания, под цитату из Ленина и музыку Шостаковича побросали за борт офицеров, а потом… впрочем, спойлеров в наше время никто не любит. Всё было не то и не так. Здравый человек, если только захочет узнать подробности тех давних времён, скорее полезет в любую доступную энциклопедию. А в остальном… Нет давно того строя, истины которого должен был провозгласить фильм Эйзенштейна. Нет ни Российской империи, ни СССР, а о произошедшем более столетия назад в Одессе едва ли интересно разговаривать.

И всё же. Классика не только отпугивает. Сергей Михайлович Эйзенштейн и его фильмы продолжают привлекать зрителей и авторов. Его успели изобразить и угрюмым громилой в сериале «Орлова и Александров», и довольно надоедливым болтуном в «Эйзенштейне в Гуанахуато», в недавно вышедшем романе оказалось, что все его проблемы идут исключительно из детства (как скверный приём у карикатурного психолога – с вас пять тысяч). При желании можно вспомнить и «Ангелов революции» Федорченко, и его же «Последнюю «Милую Болгарию»» с извечным несколько головным гиньолем-буфф, который так нравится высоколобой критике. Впереди же всех ждёт фильм Алексей Германа мл., о съемках которого режиссер регулярно сообщает в своих социальных сетях. Едва ли кто-то ещё из кинематографистов той эпохи (может быть за исключением Вертова, который также успел побывать второстепенным героем телевизионной мелодрамы) вызывает такой устойчивый интерес. Кулешов, Пудовкин, Довженко, ФЭКСы, Роом, Барнет, Преображенская, Протазанов, Евгений Червяков, Эрмлер, Шпиковский, Шуб… долгая череда поразительных талантов этого щедрого на таланты времени привлекает разве что профессионалов. Почему Эйзенштейн? Что такого в нём и этом его самом известном фильме?

2.

20-е годы прошедшего XX-го столетия были и правда эпохой поразительно щедрой. Наметившиеся ещё до Мировой войны (тогда мало кто думал, что за ней последует Вторая) тенденции в живописи, архитектуре, литературе и театре продолжались. Пруст писал свои «Поиски утраченного времени», Джойс написал «Улисса». Время баухауса, конструктивизма, флэпперов и джаза. Время стихов лесенкой. Время первого расцвета кинематографа. Французский киноимпрессионизм, Луи Деллюк открывает фотогению – особую выразительность, присущую некоторым вещам и явлениям в кадре, снимает Жан Эпштейн, в Германии экспрессионизм, «Кабинет доктора Калигари», работают Фриц Ланг, Мурнау, Пабст, Луиза Брукс покоряет зрителей, эксперименты сюрреалистов, впервые на Западе становится известно о японских фильмах. А в США…

В США Дэвид Уорк Гриффит при помощи монтажа уже успел превратить кинематограф в искусство, сняв свой спорный шедевр «Рождение нации» и свой бесспорный шедевр «Нетерпимость». В «Нетерпимости», отвечая критикам, обвинившим «Рождение нации» в расизме (не будем кидать камень в классика, но есть за что), Гриффит, желавший показать, что все беды вообще от нетерпимости, смешал четыре истории, происходящие в четырёх разных эпохах. Зритель становился свидетелем примеров нетерпимости в древнем Вавилоне, римской Иудее, Франции времен религиозных войн и в современной ему Америке. Однако истории человеческой глупости и жестокости рассказывались не последовательно, несколькими изолированными новеллами, что для зрителя было бы вполне привычно. Гриффит смешал их между собой, так, чтобы одна сюжетная линия прерывалась вдруг другой. Пир Валтасара сменялась кознями Екатерины Медичи, а в следующей сцене полиция арестовывала героя по обвинению в убийстве, которого он не совершал. Между сюжетными линиями не было ничего общего кроме идеи – вражда ведёт к гибели, но у человечества всё же есть надежда. Вместе их объединяли только замысел режиссера и монтаж. В конце 10-х годов избранная Гриффитом форма показалась многим слишком непонятной, но его открытия повлияли на нескольких молодых кинематографистов в охваченной революционными волнениями России. Среди этих кинематографистов был Лев Кулешов. Размышляя о возможностях монтажа в кино, он описал свой знаменитый эффект, суть которого можно описать следующим образом: сумма двух кадров может дать новый смысл.

Это открытие легло в основу советского монтажного кинематографа 20-х, того, что за неимением лучшего термина, мы обычно называем киноавангардом. Руководствуясь эффектом Кулешова, при помощи нового идеального глаза – объектива кинокамеры (тот самый киноглаз Дзиги Вертова), рассыпающийся мир вокруг можно было собрать заново, но иначе, на свой манер. Сам Кулешов, впрочем, почти не пользовавшийся наиболее радикальными приемами монтажного кинематографа и предпочитавший вполне конвенциональные жанры, пытался перепридумать реальность более традиционными методами. В «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» он снимал открыточные московские виды – Кремль, Храм Христа Спасителя, Марфо-Мариинскую обитель, но населял их ковбоями, простодушными американцами и коварными аферистами, которых непременно должны разоблачить благородные милицейские. Нужно снимать привычное так, чтобы оно показалось вдруг непривычным. Но другие авторы избрали другой путь. Что если не складывать, а противопоставлять кадры друг другу? Немного поиграть со зрителем, монтируя вместе расстрел рабочей забастовки и убийство быка? Это «Стачка» Эйзенштейна. Или смонтировать веселящихся великих княжон и тяжкий труд дореволюционных крестьян? Нечто подобное делала Эсфирь Шуб в «Падении династии Романовых». Сталкивая разнородные элементы, умелый режиссер может добиться необходимой зрительской эмоции. И далее – зародить в голове зрителя определённые мысли.

«Монтаж аттракционов». Таково название знаменитой статьи Эйзенштейна. Впрочем, в этой статье Эйзенштейн, успевший поучиться у Мейерхольда, размышлял о театре, с которым и планировал связать свою судьбу.

3.

«Стачка» – первый полнометражный фильм Эйзенштейна. История о разгоне рабочей забастовки должна была стать частью монументального цикла «К диктатуре», который вел бы зрителя от первых стачек и подпольных собраний революционеров до победы пролетариата в октябре 1917-го года. Цикл этот так никогда и не был снят в полном объёме, хотя Эйзенштейн впоследствии создал «Броненосца», посвященного событиям 1905 года, и «Октябрь» с его знаменитым взятием Зимнего, которое, разумеется, в действительности проходило совершенно иначе. Не так зрелищно.

Из всего эйзенштейновского канона «Стачка» выделяется общей неровностью. Чего только нет в этом фильме. Танцующие лилипуты, ужасы охранки, провокаторы, живущие во вкопанных в землю бочках под Китайгородской стеной. Драма превращается то в шпионский триллер, то в детектив, то в хоррор, то в мистерию. Один гротескный образ сменяется другим, не менее гротескным – сказывается увлечение Эйзенштейна карикатурой, ещё с детства он подражал французским мастерам XIX века, Домье и Гранвилю, а страсть к рисованию сохранил на всю жизнь

«Стачка» – монтаж аттракционов на деле. Можно назвать это ранним, гениальным творением, счастливым от осознания собственной гениальности, а потому пригоршнями сыплющим шутками, приёмами и дерзкими находками, которых вполне хватило бы на пяток фильмов построже. А можно указать на переходное положение «Стачки», слишком связанной с авангардным театром, в котором Эйзенштейн начинал свою карьеру. Клоуны, роковые красотки, коварные злодеи, кулак бьющий по карте рабочего района, пролившиеся чернила, становящиеся кровью. Плакатность. Похожие приёмы есть в «Дневнике Глумова» – небольшой киновставке, которую Эйзенштейн снимал для своего спектакля «Мудрец», довольно вольной инсценировки классической пьесы Островского. Тоже клоуны, грубоватые превращения, броские политические карикатуры. Если попытаться найти аналоги «Стачки» у других режиссёров этого периода, то следует указать на упомянутого уже «Мистера Веста», в некоторых сценах которого (особенно в соблазнении незадачливого мистера Веста коварной графиней) заметны следы экспериментов коллектива Кулешова с пантомимой. Это кино, отличное кино, но оно очень близко к театральным опытам своей эпохи. Разве что у Кулешова сильнее заметны следы Серебряного века, а у Эйзенштейна – боевитость пореволюционной агитационной сцена, чего-то, что Ильф и Петров вывели в «Двенадцати стульях», описывая Театр Колумба. В Ленинграде чем-то похожим, кстати, занимались ФЭКСы, но их «Похождения Октябрины» до нас не дошли.

В «Потёмкине» нет калейдоскопичности «Стачки». Он понятен, строен и логичен, что поразительно для фильма, фактически лишенного главного героя. Деталь, ошеломившая немецких интеллектуалов во время демонстрации «Потёмкина» в Берлине – персонажем Эйзенштейна оказывается масса.

Впрочем, в основе такого небывалого произведения лежит вполне классическая сюжетная схема. Эйзенштейн использует приём мелодрамы, одного из главных жанров эпохи: есть он, есть она и есть злой соперник. Эти роли отведены мятежному броненосцу, жителям Одессы и правительственным войскам.

4.

В августе 1925 года, сидя на верхних ступеньках Бульварной лестницы в Одессе, Эйзенштейн думал о своем будущем фильме и ел вишни. Косточки катились по ступенькам, и вот перед глазами режиссёра покатилась коляска, пошли стройные ряды казаков, учительница с разбитым пенсне закричала своим немым ртом. Главный эпизод фильма был готов. По крайней мере в его воображении.

Это не реальность, это миф. Миф, однако, довольно устойчивый и старый. Ещё сам Эйзенштейн объяснял, что приехал в Одессу в августе, когда сезон вишен обычно заканчивается. Но так соблазнительно представить, что в основе одного из самых известных советских фильмов легла случайность.

Случайность действительно была, но случайность несколько иного рода. После «Стачки» Эйзенштейну поручают юбилейный фильм, посвященный событиям революции 1905 года. Вместе с Ниной Агаджановой-Шутко, старой большевичкой, а в 20-е сценаристкой, Эйзенштейн работает над текстом, который должен охватить все события того года. Съемки начинаются в Ленинграде, однако петербургская погода (солнце неподвластно строителям коммунизма) не слишком благоволит процессу. Тогда возникает решение снять кино в Одессе, благо, солнечных дней там гораздо больше. Несколько страниц изначального сценария, в которых упомянута пара ключевых сцен, связанных с восстанием на броненосце, становятся зародышем будущего фильма, разрастаются до полноценного повествования. В съемках принимают участие жители города, а также ассистенты и ученики самого Эйзенштейна, «железная пятёрка»: Григорий Александров, Максим Штраух, Александр Левшин, Александр Антонов и Михаил Гоморов. Александров впоследствии станет классиком советской музыкальной комедии, а Штраух – одним из главных исполнителей Ленина в кино. Жители отвечают за ощущение достоверности, а ученики и сам Эйзенштейн за трюки. В одной из сцен снимается и специально приехавшая на съемки Юлия Ивановна Эйзенштейн, мать режиссёра. В результате появился тот знаменитый фильм, который по мнению знатоков сочетает невероятную жестокость и… невероятную любовь к жизни что ли?

5.

Любовь к жизни? Но насколько оправданно это суждение? Самые запоминающиеся сцены фильма представляют бесконечную череду жестокости. Матросов собираются казнить, загоняя их под брезент, правительственные войска расправляются с жителями города. Призыв к миру утопает в оружейных залпах. Большая история, история масс, обычно проявляется через бойню, примеров чему достаточно что в древние, что в новейшие времена. Уже «Нетерпимость» Гриффита ближе к своей кульминации представляет собой пространный каталог убийств и прочих преступлений. Но если Гриффит ведёт зрителя к (несколько наивному, но в духе 10-х годов) финалу со всеобщим братством, прекращением войн, падением оков и явлением сил небесных, постоянно напоминая о сокращении насилия (в духе популярного лет пять назад Пинкера), Эйзенштейн использует свой театр жестокости для оправдания революции. Разве не об этом говорит начальная цитата из Ленина? «Революция есть война. Это единственная законная, правомерная, справедливая, действительно великая война из всех войн, какие знает история… В России эта война объявлена и начата».

Злые эксплуататоры, сплошь маньяки и негодяи, довели народ до наивысшего отчаяния. Защищаясь, народ вправе применить высшую степень социальной защиты и убить в ответ. Насилие должно породить ответное насилие, которое, разумеется, будет совершенно разумным и справедливым. Разумность этого суждения зависит от ваших политических взглядов. Однако достаточно критический ум, вооружившись историческими фактами, сразу вскроет его тенденциозность. А коль так, вправе ли мы считать тенденциозное кино проявлением искусства, не делая при этом никаких оговорок? Не справедливее было бы предупредить зрителя, что перед ним пропаганда, пусть и талантливая, но не лишенная своего яда. Об этом размышлял в 1927 году немецкий социолог Оскар Шмиц, заметивший про картину Эйзенштейна: «тенденциозное произведение не претендует на то, чтобы его считали правдивым,—однако даже если все происходило так, как оно изображено в фильме, то напрашивается единственный человечески и художественно важный вопрос: как это может быть, чтобы именно капитан, офицеры и судовой врач оказались такими чудовищами? Что произошло в их душах за время известных событий? Без такого обоснования всё в целом—невероятно, даже если так оно и было на самом деле. Для большевика обоснование здесь проще простого. Ведь эти начальники—«буржуи», а каждому известно, что это значит: угнетатели народа, садисты, для которых кормить зависимых от них людей червивым мясом лишь одна проделка из многих. Однако такое шаблонно и огульно осуждающее, то есть неиндивидуальное рассмотрение целых сословий, профессий, возрастов—это примитивная противоположность той дифференцированной человечности, из которой вырастает искусство».

И правда, священник в фильме не похож на священника, офицеры представляют все возможные типажи садистов, живым лицам матросов и горожан противопоставлены мертвенные личины – похожий мотив можно будет найти и в других работах Эйзенштейна. Достаточно вспомнить праздник мертвых из незавершенного мексиканского фильма, когда живые, улыбающиеся лица под масками сталкиваются с черепами, представляющими представителей угнетающих классов.

Часть 2