Une scène française à l'ancienne

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Une scène française à l'ancienne

Céramique, collage, dessin, installations...




Pierre Joseph, Fondation Vincent van Gogh, Arles, extrait d’un ensemble de 45 tirages, 2018 (Détail)





Photo : Pierre Joseph Courtesy de l’artiste et galerie Air de Paris, Paris © ADAGP 2019






Futur, ancien, fugitif
Une scène française




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Futur, ancien, fugitif — Une scène française

Passé : 16 octobre 2019 → 5 janvier 2020

Le point de vue de la rédaction avant ouverture de l’exposition :
Une sélection d’artistes audacieuse et pour une grande part véritablement réjouissante qui mettra à l’honneur des figures singulières qui habitent les marges d’une scène française riche de ses multiples expériences et de ses différentes temporalités. Si l’on a pu regretter les dérives répétées des dernières expositions du Palais de Tokyo comptant davantage sur l’énergie que la qualité, ornant des propositions faibles de concepts tapageurs, ce regard sans fioriture sur l’art d’aujourd’hui et d’hier pourrait bien nous rappeler les plus grandes heures de cette belle institution. Guillaume Benoit
L’exposition Futur, ancien, fugitif, consacrée à « une scène française » s’appuie sur une conception ouverte de l’inscription territoriale — qui rassemble des artistes né.e.s en France ou à l’étranger, vivant en France ou à l’étranger, lié.e.s provisoirement ou durablement à ce pays — autant qu’elle échappe aux effets de tabula rasa qui voudraient qu’une génération en éclipse une autre. Elle réunit au contraire des « contemporain.e.s » qui partagent aujourd’hui cet espace en évolution et aux frontières poreuses. Et cherche à dessiner les courroies de transmission par lesquelles transite cet air du temps que respirent simultanément les quarante-quatre artistes ou collectifs d’artistes réuni·e·s pour l’occasion. Des artistes né·e·s entre les années 1930 et les années 1990, mais qui vivent et travaillent tou·te·s, dans et avec leur époque.
Contemporain est un « mot transitif et par conséquent relationnel », rappelait Lionel Ruffel dans Brouhaha. Les mondes du contemporain. On est contemporain de quelque chose ou de quelqu’un et c’est cette interdépendance, ce liant qui nous sert à établir des ponts d’un·e artiste à l’autre dans l’exposition que nous avons bâtie dans l’ensemble des espaces du Palais de Tokyo. C’est encore cette perméabilité au présent et une forme de permanence au temps que nous avons cru déceler chez les artistes réuni·e·s dans l’exposition et qui nous a permis d’établir cette photographie non pas exhaustive, ni même représentative, mais simplement sensible d’une scène française. Ou plutôt d’une « autre » scène française. De celle qui se trame plus discrètement mais avec non moins de puissance dans les ateliers, les écoles d’art, les espaces partagés, dans les marges ou à l’abri du marché.
Les artistes invité·e·s ont ainsi en partage d’opposer des formes de résistance aux assignations et autres effets de mode qui teintent irrémédiablement une époque. Non pas que ces artistes se tiennent à l’écart du monde d’aujourd’hui, bien au contraire, disons plutôt que refusant l’urgence, ils laissent s’infiltrer dans leurs œuvres l’épaisseur du temps. « Seul peut se dire contemporain celui qui ne se laisse pas aveugler par les lumières du siècle et parvient à saisir en elles la part de l’ombre, leur sombre intimité » écrivait il y a quelques années Giorgio Agamben, ressuscitant au passant la très opérante notion d’« inactualité » qui pourrait convenir aux artistes dont il est ici question.
Cette exposition est aussi l’occasion de rappeler qu’il n’existe pas une scène française, mais bien quantité de communautés, d’engagements et de singularités. Pendant les mois de préparation de l’exposition, nous nous sommes ainsi laissé.e.s surprendre par le relief de plus en plus saillant de certaines individualités à la surface vaste et complexe du paysage français. D’une curiosité toujours vive pour ce retour au collectif que l’on perçoit aujourd’hui chez un certain nombre de jeunes artistes qui tentent à nouveau l’expérience du vivre ensemble, des espaces partagés et des formes de mutualisation comme une réponse à une nécessité économique, nous sommes peu à peu passé·e·s à la nécessité de réaffirmer des trajectoires plus singulières. Singulières et pas forcément solitaires, puisque nombre d’artistes de cette exposition entretiennent des formes de compagnonnage au long cours avec leurs pairs, toutes générations confondues.
Avec : Nils Alix-Tabeling, Mali Arun (Lauréate du Grand Prix du Salon de Montrouge 2018), Fabienne Audéoud, Carlotta Bailly-Borg, Grégoire Beil, Martin Belou, Jean-Luc Blanc, Maurice Blaussyld, Anne Bourse,Kévin Bray, Madison Bycroft, Julien Carreyn, Marc Camille Chaimowicz en collaboration avec We Do Not Work Alone et Wallpapers by Artists, Antoine Château, Nina Childress, Jean Claus, Jean-Alain Corre, Jonas Delaborde et Hendrik Hegray, Bertrand Dezoteux, Vidya Gastaldon, Corentin Grossmann, Agata Ingarden, Renaud Jerez, Pierre Joseph, Laura Lamiel, Anne Le Troter, Antoine Marquis, Caroline Mesquita, Anita Molinero, Aude Pariset, Nathalie Du Pasquier, Marine Peixoto, Jean-Charles de Quillacq, Antoine Renard, Lili Reynaud-Dewar, Linda Sanchez (Lauréate du Prix des Amis du Palais de Tokyo 2018), Alain Séchas, Anna Solal, Kengné Téguia, Sarah Tritz, Nicolas Tubéry, Turpentine, Adrien Vescovi, Nayel Zeaiter.
Commissaires : Franck Balland, Daria de Beauvais, Adélaïde Blanc, Claire Moulène — Assistante curatoriale : Marilou Thiébault

Tous les jours sauf le mardi de midi à minuit

Closed on tuesday


Plein tarif 12 € — Tarif réduit 9 €
Gratuité pour les visiteurs de moins de 18 ans, les demandeurs d’emploi, les bénéficiaires des minimas sociaux…

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Romania Année 1979 399 pp. 402-412
Verhuyck Paul, Vermeer-Meyer Anneli. La plus ancienne scène française. In: Romania , tome 100 n°399, 1979. pp. 402-412.
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n'est en aucune sorte la prolongation du théâtre antique. Il y a eu rupture. Ce point de vue, s'il a été quelques fois contesté, est toujours le plus généralement accepté.
Tout théâtre procède d'un culte religieux. Le théâtre médiéval est né dans une église chrétienne. Le fait que l'église condamne le théâtre, tout en couvant dans son sein les germes mêmes du théâtre, n'est pas un fait étonnant ou marginal, mais un phénomène profondément logique et symptomatique. Si Salvien de Marseille dit, vers 450, « altaría spernimus et theatra honora- mus » \ il oppose en réalité le faux spectacle, le vain simulacre qui n'est pas dans le cœur de l'homme, au véritable théâtre qui est une donnée religieuse où se joue la destinée humaine, de la genèse à l'apocalypse, et où l'homme trouve une identité, où il trouve littéralement sa place, son locus. Tertullien n'avait-il pas déjà dit, vers 200, que le chrétien qui désire voir des spectacula, les verra au jugement dernier, au retour de Dieu ? N'est-ce pas là une preuve magnifique que le moyen âge comprenait bien le sens profond et métaphysique du vrai théâtre, acte rituel, fête théophanique, révélation, altarum spectaculum, officium ? Les gens ne doivent pas aller au théâtre, voir un spectacle : le théâtre est là où sont les gens : et leur cœur, au moyen âge, est à l'église 2. Comme dans les rites d'initiation, ce sont les gens qui agissent : c'est chez eux, en eux, que l'événement se déroule. Tout vrai théâtre fait participer le public. La messe est déjà un drame liturgique 3. C'est pourquoi la naissance du théâtre a dû passer inaperçue 4.
également la Bibliography of Medieval Drama de Stratmann (2 vol., New York, Ungar, 2nd ed. 1972). Ajoutons que notre hypothèse est née dans le prolongement d'un séminaire à l'Université de Leyde.
1. De Gubernatione Dei, dans Migne, Patrología Latina, t. 54, col. 116 ; cité par G. Frank, op. cit., p. 2.
2. On se rappelle que l'église au Moyen Age n'était pas seulement le lieu où se célébrait l'office divin, mais également une espèce de maison du peuple.
3. Nous rejoignons en cela l'opinion de R. Guiette, Réflexions sur le drame liturgique, dans Mélanges R. Crozet, 1966, t. I, p. 197-202 ; cf. O. B. Hardison, Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages, Baltimore, Johns Hopkins, 1965, p. vin : « Religious ritual was the drama of the early Middle Ages... »
4. C'est probablement dans cette même perspective que le pape
Étudier le début du théâtre, c'est étudier l'essence même du théâtre : c'est capter ce moment privilégié où l'homme essaie d'accomplir un acte d'identification.
Notre tentative d'interprétation porte donc sur la mise en scène. On sait que d'une façon générale le théâtre a surtout été étudié comme texte littéraire, au mépris, parfois, de sa valeur de spectacle. Cela se vérifie pour le théâtre médiéval du xne et du xine, où peu a été publié sur la mise en scène : à côté des ouvrages généraux, et des introductions aux éditions, signalons p. ex. Sepet, Stuart, Cohen, Walton, Frank et Collins 1. Dans son ouvrage, contestable et contesté, consacré au théâtre de la fin du moyen âge, Henri Rey-Flaud 2 prétend que la scène médiévale n'a jamais été étudiée à fond. A tort, selon O. Jodogne (compte rendu, dans Studi Francesi, 18, 1974, 104-9). Le livre de Cohen sur la mise en scène reste une source valable, quoique perfectible, pour la période qui nous intéresse, la plupart des contrats de charpentiers, etc., ne datant que de la fin du moyen âge.
Mais quoi qu'il en soit, même si l'ancienne scène a été plus ou moins étudiée, on n'a encore jamais essayé de l'interpréter, d'en dégager une réflexion sur l'essence du premier théâtre. C'est à
Grégoire IX (1227-41) a rectifié l'interdiction (de jouer du théâtre vulgaire à l'église) proclamée par Innocent III (1198-1216) en 1207 (F. Collins, The Production of Medieval Church Music-Drama, Char- lottesville, University Press of Virginia, 1972, p. 6). On remarquera qu'Innocent III, a : 1) appelé à la croisade contre les Albigeois ; 2) interdit de jouer des pièces vulgaires à l'église ; 3) défendu de traduire la bible en langue vulgaire.
1. M. Sepet, Les prophètes du Christ, dans Bibliothèque de l'École des chartes, t. 28, 1867, p. 1-27 et 211-264; t. 29, 1868, p. 105-139 et 261-293 ; t. 38, 1877, p. 397-443 ; D. C. Stuart, Stage Decoration in France in the Middle Ages, New York, Columbia U. P., 1910 ; G. Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du moyen âge, Champion, 3e éd. 195 1 (reste l'ouvrage de base) ; id., Le vocabulaire de la scénologie médiévale, dans Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, t. 66, 1956, p. 15-21 ; T. Walton, Staging the « Jeu de la Feuillée », dans Modem Language Review, t. 36, 1941, p. 344-350 ; G. Frank, Genesis and Staging of the «Jeu d'Adam», dans PMLA, t- 59, 1944, P- 7-17 ; F. Collins, op. cit., 1972.
2. H. Rey-Flaud, Le cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du moyen âge, Paris, 1973, p. 7.
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ce niveau que se situe notre effort : nous cherchons à établir une relation entre la mise en scène et le message.
Notre méthode consiste à analyser d'abord les didascalies, et les indications scéniques disséminées dans le texte lui-même. Sur cette base textuelle nous essaierons ensuite de préciser comment la scène a dû se présenter. Ce n'est qu'alors que nous pourrons proposer une interprétation et, en guise de conclusion, un schéma scénique qui a pu être valable pour toutes les pièces de cette époque, y compris les drames liturgiques latins.
Notre investigation est basée sur le corpus suivant : le Sponsus 1, le Jeu d'Adam 2, le Jeu de saint Nicolas 3, le Courtois d' Arras *, le Miracle de Théophile 5, le Jeu de la Feuillée 6 et le Jeu de Robin et Marion 7.
Né à l'église, le théâtre a pu se développer grâce à la mise en scène. C'est probablement une mise en scène envahissante et encombrante qui l'a sorti de l'église. Le décor simultané ou juxtaposé a permis aux auteurs de donner libre cours à leur imagination. Ainsi nous pouvons constater, entre les pièces et la mise en scène, une interaction qui a dû être féconde pour les deux, et ce probablement dès l'apparition du premier trope pascal Quem queritis.
Comme le théâtre s'est déroulé d'abord dans l'église, comme une cérémonie liturgique, il faut être attentif à cet entourage architectural 8. En effet, on peut dire qu'en harmonie avec les
2. Éd. W. Noomen, Paris, 1971 [CFMA, n° 99].
3. Éd. A. Henry, Presses Universitaires de Bruxelles, 2e éd. 1965.
4. Éd. E. Faral, Paris, 1922 [CFMA, n<> 3].
5. Éd. G. Frank, Paris, 1925 [CFMA, n° 49).
6. Éd. E. Langlois, Paris, 1923 [CFMA, n° 6].
7. Éd. E. Langlois, Paris, 1924 [CFMA, n° 36].
8. Cf. R. Edwards, Techniques of Transcendence in Medieval Drama, dans Comparative Drama, t. VIII, 1974, p. 157-171, surtout p. 162 ; Cohen, Histoire de la mise en scène..., op. cit., p. 104-134 ; F. Collins, op. cit., p. 10-41 et passim ; L. P. Thomas, op. cit., p. 41-48 ; E. Mâle, L'art religieux du XIIe siècle en France, Paris, rééd. 1966.
peintures, les vitraux et les statues de l'église, les « jeux » qui illustraient les paroles de l'Écriture constituaient une biblia pauperum. Le jeu est comme une statue devenue vivante un instant. Après la représentation, les statues restent, immobiles, comme un souvenir.
En l'absence de didascalies plus précises, il est difficile de s'imaginer la représentation du Sponsus (xie siècle ?). Le texte lui-même contient des indices qui ne sont pas toujours sûrs. Regardons de plus près. Après la lecture de l'évangile, Matthieu XXV, 1-13, le jeu commence quand Ecclesia chante « Adest Sponsus qui est Christus, vigilate virgines ». Les vierges sont donc probablement sur la scène, et dorment. Puis Gabriel chante : «Oiet, virgines, aiso que vos dirum » (v. 21). Il s'adresse à elles, donc elles ont été réveillées par le chant initial d'Ecclesia. Les démarches sont décrites au subjonctif, signal de didascalie : « Fatue accédant ad Prudentes et dicant... » Et elles demandent de l'huile. D'après le texte, les deux groupes de vierges se sont donc rapprochés, et se confrontent. On se les imagine l'un en face de l'autre, symbolisant ainsi les deux parties de l'humanité : les sages, élues, les folles, damnées.
Après le refus des vierges sages, les « Fatue vertant se ad mer- catores, petentes oleum, et dicant : ... ». Les marchands refusent à leur tour. Ils forment un troisième chœur sur la scène, un groupe médian, humain, entre les deux pôles, entre celles qui sont promises au paradis, et celles qui seront damnées en enfer 1. On ignore le moment d'entrée des marchands. Ils ont peut-être toujours été là : ce serait en harmonie avec l'allure statique, hiératique, liturgique de la pièce.
Les vierges folles ont eu la majorité des vers à chanter jusqu'ici, mais c'est le Christ qui, dans sa majesté, attire tous les regards, quand il prononce sa malédiction. Son rôle correspond à celui du « héros rare » dans le théâtre classique 2 : il intervient peu sur la scène, mais sa présence et son importance pèsent sur toute la pièce.
1. Cf. Collins, op. cit., p. 329 : « I posit three locations... : Hellmouth, the Merchants' counter, and the door to the banquet room ».
2. Cf. J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, 1964, ire partie, chapitre III.
LA PLUS ANCIENNE SCENE FRANÇAISE 407
Tout de suite après, les démons s'emparent des infortunées. « Modo accipiant eas demones, et precipitentur in infernum ». Ils font ainsi leur première apparition sur la scène médiévale. Ces diables devaient encore faire peur dans ce drame solennel, et nous croyons avec Mâle qu'ils « ne ressemblaient pas aux diables bouffons du XVe siècle » 1.
D'après le texte il doit y avoir une porte, un seuil, un palais et l'enfer. Mais Lucien Paul Thomas nous met en garde : « II ne faut pas perdre de vue le caractère symbolique des différents termes, tels que ' la porte ', ' le seuil ', ' le palais ', dont la représentation plastique devait préoccuper très peu les acteurs et les exécutants... » 2. Mais même sans ces attributs scéniques, la mise en scène reste fondamentalement la même : elle représente la confrontation de deux mondes opposés. Il suffit que la scène soit bipolarisée : l'enfer et le paradis, tout comme on dira plus tard côté cour et côté jardin. En effet, à l'aide des mouvements décrits dans le texte, on voit l'opposition entre les vierges sages et folles comme un contraste parallèle à celui entre le Christ et les démons. Par la séparation dramatique des élues et des damnées, une division s'est créée entre les différentes parties de la scène : d'une part on voit le Christ avec les élues, d'autre part les diables avec les damnées. Cette division entre le divin et le diabolique sera à la base de la mise en scène simultanée. Nous la retrouverons dans le Jeu d'Adam 3.
Dans le Jeu d'Adam (xne), les didascalies nous renseignent bien sur les intentions théâtrales de l'auteur. La première partie nous montre Adam et Eve au paradis, la tentation du diable, la chute ; la deuxième, l'épisode de Caïn et Abel, tandis que nous assistons, dans la troisième partie, à une procession de prophètes. Nous n'allons pas rappeler l'histoire, trop connue, des premiers humains,
1. Mâle, op. cit., p. 148 ; cf. Young, The Drama of the Medieval Church, Oxford, 1933 (rééd. 1951), t. Il, p. 367. Pas d'accord donc avec Collins, op. cit., p. 191 et 195.
2. Op. cit., p. 74-75. Qu'on pense aussi aux représentations scéniques extrêmement simplifiées, réduites parfois à un écriteau porté par un acteur, que l'on retrouve encore au xvne siècle, dans le théâtre shakespearien.
3. Il faudrait dire en réalité Ordo representacionis Ade (cf. éd. Noo- men, op. cit.).
mais concentrer notre attention sur la partie la moins commentée du Jeu, à savoir le dernier épisode, où la conduite et les costumes des prophètes sont également décrits avec grande exactitude.
Abraham vient le premier : « Veniet itaque primo Abraham, senex cum barba prolixa, largis vestibus indutus (...) » Abraham et tous les prophètes sont conduits en enfer : « De hinc ducetur a diabolo in infernum ; similiter omnes prophète ».
La procession des prophètes de l'Ancien Testament devait être un spectacle imposant et majestueux : n'oublions pas que tous sont vêtus comme des rois. Et tous ces « rois » sont conduits en enfer. Quelle leçon ! Memento mori, autre exemplum de la biblia pauperum ! Les peintures et les sculptures dans les églises romanes, où des rois et même des ecclésiastiques sont conduits en enfer, donnent la même leçon. Ainsi le défilé des prophètes n'apparaît pas comme un appendice surajouté, mais cadre très bien dans le mouvement scénique qui va du paradis à l'enfer. Le mouvement contraire est annoncé par la parole du prophète Ysaias, au vers 1573 :
Le fait que ce mouvement, destiné à clore le cercle du jeu, n'est pas scéniquement réalisé, pourrait être une autre indication du caractère inachevé de la pièce l.
1. Sur les versions latines de Y Ordo Prophetarum, voir Sepet, op. cit. ; Young, op. cit., t. II, 125-196 ; Collins, op. cit., 146-9 ; cf. W. Noomen, Le Jeu d'Adam, Étude descriptive et analytique, dans Romania, t. 89, 1968, p. 145-193, surtout p. 178-180. Dans son article Ritus, Mythos und geistliches Spiel (dans Poética, III, 1970, 83-114), R. Warning emploie souvent le terme de « dualistische Stilisierung », mais dans un sens
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