Українська новела кінця ХХ століття (на матеріалі антології "Квіти в темній кімнаті") - Литература дипломная работа

Главная

Литература
Українська новела кінця ХХ століття (на матеріалі антології "Квіти в темній кімнаті")

Розвиток та модифікаії української новели хх століття. Формозмістова динаміка української новели. Макро- та мікропоетикальні вектори сучасної української новели в антології "Квіти в темній кімнаті". Жанровий генезис та мікропоетикальна акцентуація.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
МЕЛІТОПОЛЬСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ БОГДАНА ХМЕЛЬНИЦЬКОГО
Кафедра української і зарубіжної літератури
Пояснювальна записка до дипломної роботи
освітньо-кваліфікаційного рівня “магістр”
на тему: Українська новела кінця ХХ століття (на матеріалі антології "Квіти в темній кімнаті")
Розвиток української літератури останніх десятиліть зумовлює відповідні шляхи та методи її вивчення. З еволюцією модерну до постмодерну з'являлися і продовжують з'являтися нові модифікації літературних форм, жанрів, які вимагають якісно нового підходу до свого аналізу. Одним із таких жанрів є новела. З кожним новим десятиліттям вона еволюціонує, змінює свої поетикальні акценти, відображає особливості періоду, упродовж якого її створено.
Багато літературознавців досліджували історичний розвиток новели, її композиційні особливості, вивчали шляхи і методи аналізу малої прози (В. Агеєва, О. Білецький, М. Глобенко, Г. Грабович, Г. Гримич, Т. Гундорова, В. Даниленко, І. Демченко, І. Денисюк, С. Єфремов, Н. Зборовська, Н. Калениченко, О. Логвиненко, Ю. Луцький, Є. Мелетинський, Г. Майфетов, Є. Нахлік, С. Павличко, В. Пахаренко, Н. Пахаренко, С. Пригодій, І. Спатар, В. Фащенко, Ю. Шерех, Н. Шумило, О. Юрчук, Б. Якубський та ін.). Однак, незважаючи на значну кількість праць, присвячених новелі, великий масив новелістичних текстів межі ХХ - ХХІ століть залишається малодослідженим. В опублікованих працях недостатньо акцентуються їх динамізм, мінливість, контрастність, поліваріантність авторської і читацької інтерпретацій тощо як формозмістові феномени сучасної малої української прози. Потребують подальшого дослідження питання естетики постмодерністського тесту.
Динамізм, здатність “пристосовуватися” до суспільних умов - головна і суттєва формозмістова ознака новели. Тому її аналіз як динамічного жанру літератури має важливе значення. З цієї причини тема магістерської роботи - “Українська новела кінця ХХ століття (на матеріалі антології “Квіти в темній кімнаті”)” - є актуальною для українського літературознавства.
Об'єктом дослідження є поетика новелістичних текстів в українській літературі кінця ХХ століття.
Предметом дослідження є формозмістові парадигми сучасної української новели на матеріалі антології “Квіти в темній кімнаті”.
Мета роботи - літературний аналіз антології “Квіти в темній кімнаті” як художнього втілення формозмісту постмодерністської естетики.
Мета дослідження зумовила послідовне виконання низки завдань:
1. Вивчити жанрову динаміку і структурно-стильові особливості української новели ХХ ст.;
2. Простежити жанровий і композиційний генезис новел, яким він виявився в антології “Квіти в темній кімнаті”;
3. Схарактеризувати тематичні, ідейні, змістові парадигми творів зазначеної антології;
4. Дослідити мікропоетикальну акцентуацію в новелістичних текстах антології “Квіти в темній кімнаті”.
Методологічною основою дослідження є праці таких учених-літературознавців, як: І.Денисюк, Н.Зборовська, О.Логвиненко, Є.Мелетинський, Є.Нахлік, В.Пахаренко, В.Фащенко, О.Галич, Т.Денисова, М.Жулинський, Н.Калениченко, Н.Колошук, В.Халізєв та ін.
У магістерській роботі застосовано комплекс методів дослідження: теоретичного вивчення філософських, культурологічних, літературознавчих джерел, порівняльно-історичний, герменевтичний, аналітично-описовий, метод цілісного системного аналізу літературно-художнього твору.
Наукова новизна полягає у проведенні різнобічного аналізу художнього тексту крізь призму формозмістових парадигм. Особливе значення має авторська наукова рецепція естетики української малої прози постмодерністського періоду.
Теоретичне значення роботи пояснюється з'ясуванням особливостей генезису української новели та системним аналізом її сучасних формозмістових парадигм. новела антологія жанровий художній
Практичне значення одержаних результатів. Результати дослідження можуть бути використані студентами-філологами під час вивчення курсу “Історія української літератури кінця ХХ - початку XXІ ст.”, а також учителями загальноосвітніх шкіл, гімназій, ліцеїв з філологічним профілем навчання.
Апробація роботи. Результати дослідження було апробовано на Другому міжнародному семінарі викладачів та студентів Мелітопольського державного педагогічного університету імені Богдана Хмельницького “Концептуальні проблеми функціонування мови в полікультурному просторі” (28.02.2013). За результатами дослідження опубліковано статтю: “Сюжетно-композиційна роль пейзажу у новелах антології “Квіти в темній кімнаті” (Мелітополь, 2013).
Структурно магістерська робота складається зі вступу, двох розділів, висновків і списку використаних джерел, що налічує 88 позицій. Загальний обсяг роботи становить 71 сторінку.
РОЗДІЛ 1. ҐЕНЕЗИС І МОДИФІКАІЇ УКРАЇНСЬКОЇ НОВЕЛИ ХХ СТ.
1.1 Формозмістова динаміка української новели ХХ ст.
Докорінні зміни історичних і культурних умов зумовили глибоке оновлення й одночасно суперечності розвитку української літератури ХХ ст., генезис літературних жанрів і стилів. У цьому відношенні новела була надзвичайно показовою, зазнавши різноманітних модифікацій, що наближали її до кращих зразків світового модерного мистецтва [81, с. 85].
“Новемла (італ. novella, від лат. novellus - новітній) - невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вимальованою дією; малий епічний жанр художньої літератури” [39, с. 497]. Це оригінальна ланка прозової творчості, якій упродовж останнього століття властиві нове художньо-змістове наповнення, більше, ніж у попередні періоди розвитку, “розмивання”, “зсуви” формозмістових меж. Цим, зокрема, пояснюється смислове зближення термінів “новела”, “оповідання”, “новелістика” і “мала проза”, до якого вчені поставились неоднозначно і яке, очевидно, буде тривати. Цієї проблеми торкається, зокрема, В. Халізєв у підручнику “Теорія літератури”. Спираючись на попередній досвід її вивчення, наприклад, на роботи С. Аверінцева, М. Бахтіна, Д. Ліхачова, Ю. Лотмана, О. Лосєва та ін., він говорить про рухливість і видозміну літературних жанрів упродовж “останніх двох-трьох століть, особливо - у постромантичні епохи”. Жанри “стали піддатливими і гнучкими, втратили канонічну строгість, а тому відкрили широкий простір для проявлення індивідуально-авторської ініціативи. Жорстке розмежування жанрів себе вичерпало...” [78, с. 335]. Цитуючи Р. Уеллека та О. Уоррена - “жанрові категорії втрачають свої обриси, моделі жанрів у більшості своїй розпадаються”, - В. Халізєв пише про те, що, як правило, внаслідок розпаду жанрові моделі вже не є ізольованими, з яскраво вираженим набором властивостей, а становлять собою “групи творів, у яких з більшою або меншою виразністю проглядають ті чи інші формальні і змістові переваги й акценти” [78, с. 335]. У підсумку учений об'єктивно виокремлює два типи жанрових структур: 1) сформовані, канонічні, незмінно еквівалентні самими собі (сонет, наприклад) і 2) неканонічні, гнучкі, відкриті усіляким трансформаціям та оновленню (елегія, новела). Останні ж є дотичними до позажанрових утворень, “але без якогось мінімуму стійких структурних властивостей, - нагадує автор, - жанрів не буває” [78, с. 337]. Підтвердження його думок знаходимо в І. Денисюка, який, порівнюючи новелу й оповідання, вважав, що спільною між ними може бути лише поетика зачинів та закінчень, а далі відзначав: “Якщо казка відкривається невизначеним “десь-колись”, “одного разу”, вводячи нас цим мрійливим зачином у затишок фантастичного світу, в атмосферу чарівного сну, якщо оповідання починається помірковано, то новелістичний початок дисциплінований, мобілізовано-упевнений. У першій фразі чи в першому абзаці відчувається мускулатура стилю, сугестивність слова, оголений нерв сюжетного плетива. Новелістична фраза сконденсована” [17, с. 133].
Жанр новели розвивався хвилеподібно, поперемінно “проходив” стадії синкретизму, більш / менш чіткої жанрової осібності, синтезу, інтегрованості тощо. Ось чому вважаємо природним вивчати в розрізі сучасної новелістики не лише “канонічні” новели, а й ті твори малої прози, які є новелістичними за своєю формозмістовою сутністю.
Джерела сучасної новелістики, як і інших словесно-художніх форм, слід шукати в давнині: у міфології, синкретичних формах уснопоетичного мистецтва, прадавній авторській творчості.
Сучасна українська новела є підсумком тривалої та складної взаємодії власне фольклорних та книжних джерел (староіндійських, античних, середньовічних), тому стисло розглянемо історію її розвитку.
На думку вчених, новела як літературний жанр зароджується в Італії в епоху Відродження, коли гуманістичні тенденції у культурному розвитку суспільства в умовах релігійного тиску, - пише в передмові до збірника “Новела епохи Відродження” Б. Б. Бунич-Ремизов, - сприяли розкріпаченню людини як індивідуальності, бурхливому розвитку її особистісних відносин (взаємин) і настроїв. Новелістична творчість ознаменувала “величезні зміни в суспільній психології і в самих умовах людського існування” [2, с. 5].
Найближчий прототип італійської новели як жанру - новеліно, короткі оповіді із середньовічними легендарними та історичними (реальними) сюжетами, окремі з яких набували притчового звучання, певної філософічності. Однак в епоху Раннього Ренесансу жанровими визначальними новели були не притчовість і філософічність, а злободенність, і реалістичність описаної події. Дослідники ренесансної новелістики - М. Балашов, А. Михайлов, Р. Хлодовський, - крім зазначеної вище, підкреслили й такі жанрові особливості ранньої новели: зображення однієї або невеличкої, “нескладної групи подій, пов'язаних єдністю чітко окресленого конфлікту, дії, нечисленними персонажами”; дотепна анекдотичність, несподівана кінцівка, що одразу виводить читача за межі усталених і освячених релігією морально-правових норм; “усе це з внутрішнім схваленням, з утвердженням людських якостей героя, надміру його енергії, кмітливості, здатності вивертатися, що допомагають обійти і висміяти станово-церковний розпорядок життя, який придушує особистість” [2, с.5-6]. Ті ж учені слушно підкреслюють народність новели, що виявилася не лише у її походженні, а й у здатності відобразити загальні інтереси нації, яка зароджувалася в ході антифеодальної боротьби [2, с. 6].
У “Декамероні” (1350 - 1353) Джованні Боккаччо новела оформилась як літературний жанр і стала підґрунтям новелістичної форми для літератур інших країн, зокрема української. Боккаччо вказав час дії у “Декамероні” (в обрамленні йдеться про чуму), пов'язавши оповідь із близьким історичним минулим, чим виправдав уживання терміна “новела” [46, с. 75]. Автор виявив також деякі антиклерикальні тенденції, однак пізніше посилення церковної реакції в Італії ІІ половини ХVІ ст. призвело до того, що вони в новелістичній творчості поступово стихли.
У період Високого Ренесансу деякі новелістичні сюжети передають трагізм світовідчуття, підсилений національною проблематикою (творчість Грацціні, Макіавеллі, Банделло), вони набувають навіть деякої полемічності; мало проза еволюціонує у стильовому відношенні - від ренесансного реалізму до маньєризму і навіть паростків бароко [2, с. 16].
Письменники інших європейських країн перейняли в італійців і форми, і основний зміст, і поетику новелістичного жанру. Так було у Франції (Філіпп де Віньєль, Нікола де Труа, Бонавантюра Депер'є, Маргарита Наваррська), Німеччині (Генріх Бебель, Йоганнес Паулі, Йорг Вікрам, Вільгельм Кірхгоф, Якоб Фрей, Валентин Шуман), Іспанії (Франсиско Лопес де Вільялобос, Гаспар Лукас Ідальго, Антоніо де Вільєгас, Августин де Рохас Вільяндрандо, Антоніо де Еслава, Мігель де Сервантес Сааведра), Англії (Джері Чосер). У кожній країні, успадкувавши певні жанрові ознаки італійської новели, цей жанр мав свої особливості.
Дослідники підкреслюють жанрову оригінальність іспанської новели, наголошуючи на тому, що з самого початку через певну географічну, політичну, культурну осібність вона була мало пов'язана з італійськими зразками і що в епоху Відродження в Іспанії новелами називали великі за обсягом прозові твори (повісті, романи) [7, с. 22].
Різновидами малих прозових форм в Іспанії ХVІ - ХVІІ ст. є старовинне оповідання, коротка повість (новела корта), “злодійська” новела, новела-діалог. Особливість давньої іспанської новели полягала у первісній “розмитості” її жанрових меж (як, наприклад, у творчості італійця Боккаччо), а також у жанровій синкретичності, ролі своєрідної художньої заготовки для прози великих форм та драматичних творів. З європейською давню іспанську новелістику споріднюють зміст і проблематика, однак в іспанській новелі антицерковні випади більш обмежені й завуальовані, до того ж чи не на перший план виступає її дидактизм, повчальність, а не розважальність і сміх.
В Англії новелістична література не мала такого розвитку, як у центральній та південній Європі, оскільки там більше культивувались великі прозові форми (епос) та драматичні твори, зумовлені особливостями національного суспільно-культурного розвитку. Однак цікавим є творчий досвід Джері Чосера, який запропонував різновид віршованих новелістичних творів. Очевидно, що на їх змісті, композиції, жанровій природі позначився вплив “Декамерона” Боккаччо. Але “Чосер, використавши відомі форми розповіді, створив якісно нову літературну форму, яка дала йому змогу зобразити всі сторони суспільного життя Англії ХІV ст.” [84, с. 227].
Отже, літературна новела епохи Відродження набула свого найбільшого розвитку в європейських країнах і перебувала під визначальним впливом італійців. Однак помилково вважати, що жанрово новелістичні твори формуються виключно на італійському ґрунті і виключно в старій Європі. Це була і загальноєвропейська, і загальноазійська тенденція, про що свідчать літератури народів, які часто перебували на різних рівнях культурного розвитку. Якщо арабські, єгипетські, турецькі, китайські зразки малої прози, незважаючи на наявність фантастичних сюжетів, все ж таки тяжіли до реалістичного типу зображення, засвідчили процеси гуманізації й деякої демократизації суспільства, то в давній корейській новелі, наприклад, поряд із підкреслено буденними сюжетами культивувались сюжети-сновидіння, які набували символічного та алегоричного змісту і відповідали буддійським уявленням про щастя як швидкоплинний сон. Такі новели писали Кім Сісип, Лім Дже [53, с. 663].
Жанровий розвиток новели майже припинився в Новий час. Барокова новела вважається поодинокою, у літературі класицизму вона теж є швидше винятком, ніж нормою, однак поновлює свій розвиток в епоху Романтизму. У творах Фрідріха Шіллера, Генріха Клейста, Ернеста Теодора Амадея Гофмана, Вашінгтона Ірвінга, Едгара По новела не лише відродилась, а й здобула нового змістового й художнього наповнення, значно еволюціонувала. Важливішими ознаками цієї еволюції були: звертання до міфології, фантастики, містичного й ірреального, використання уснопоетичних форм (казка, легенда), алегорія і складна система символічних образів, гротеск, за допомогою яких письменники передавали трагедію сучасності. Вони змальовували внутрішні суперечності героїв, їх душевні боріння, неприйняття дійсності, що й складало основну колізію багатьох творів.
У порівнянні з романтиками реалісти набагато менше послуговувались міфологією та фольклором, однак у деяких випадках вони користувались спільними прийомами. У творчості видатного французького реаліста Фредеріка Стендаля, наприклад, у цілому реалістична оповідь “Італійських новел” за своїм змістом є романтичною: торкаючись картин історії італійського Відродження, письменник розповів про “криваві злочини й трагічні події жорстокого й буремного часу” [82, с. 303]. У зверненні новеліста до тем минулого теж вбачаємо деяку трансформацію жанру, оскільки предметом зображення у новелі перш за все є сучасність. Більше того - працюючи над новелами, Стендаль послуговувався рукописами ХVІ - ХVІІ ст., стилізуючи свої твори під суху, стриману манеру старовинної хроніки [82, с. 303]. Про те, що звернення новелістів до історичних тем було симптоматичним, переконуємось у процесі вивчення слов'янської новели.
За часом свого виникнення слов'янська новела набагато пізніша, ніж подібні твори інших європейських літератур. У болгарській, чеській, російській, українській та інших слов'янських літературах часів європейського Відродження новелістика як жанр не сформувалась не через їх вторинність чи нерозвиненість, а через специфічні умови соціокультурного розвитку, за якого християнська культурна традиція превалювала над будь-якими філософськими тенденціями і багато століть визначала (та й тепер продовжує помітно визначати) зміст і форми літературної творчості, як релігійної, так і світської. Однак джерела слов'янської, у тому числі й української, новелістики теж дуже давні. Їх слід шукати у фольклорі та старій словесності.
На початок ХІХ ст. малі українські прозові форми були представлені переважно фольклорно-етнографічним та побутовим оповіданням, запропонованим Г.Ф. Квіткою-Основ'яненком. Учені довели, що ця “презентація” була блискучою [11, с. 256-272].
У “Малоросійських повістях...” (1834, 1837) Г.Ф. Квітка-Основ'яненко не прагнув “чистоти форми”. Так, багато оповідань письменника за своїми джерелами і змістом є не лише фольклорними, про що пише І.О. Денисюк [19, с. 13], а й новелістичними: в їх основі часто лежить анекдот, мова йде про незвичайні події або вчинки (нехай і на побутовому рівні) і в них явно помітна та демократична тенденція, що характеризувала європейську новелу Відродження.
Подібна до іспанської та італійської тематика новел втілилася в оповіданні Г. Квітки-Основ'яненка “Малоросійська биль”. Новелістичний характер даного оповідання виявляється перш за все у винятковості сюжету; оповідь охоплює невелику кількість персонажів, подій, має порівняно малий обсяг, відзначається дидактизмом. Одним із перших в українській (і в російській) літературі письменник виступив із “темою народу”, в чому виявилась важлива тенденція часу. Тобто творчість Г. Квітки-Основ'яненка займає одне з провідних місць у розвитку української новели поч. ХІХ ст.
Творчість Г. Квітки-Основ'яненка яскраво ілюструє той факт, що на українському ґрунті розвиток новелістики мав ущільнений характер. Бо його проза була синтетичною у стильовому відношенні (романтизм, сентименталізм, реалізм), часто ґрунтувалася на міфології та фольклорі.
Фактично водночас із Квітчиною ідейно та деякою мірою поетикально ренесансною розвивалась романтична творчість М. Шашкевича, який теж своїми літературними спробами засвідчив спорідненість художніх пошуків українських письменників із новелістами інших європейських країн. Вважаємо, що його новелу-казку “Олена”, вперше видрукувану 1937 року у “Русалці Дністровій”, варто співвіднести з “Італійськими новелами” Ф. Стендаля. Це твори не лише одного часу: вони близькі спрямованістю пошуку ідеалів сучасності у минулому, романтичною сутністю характерів, бажанням художників передати національний колорит та ознаки певної історичної доби.
Українська новела відчула на собі також помітний вплив чарівної казки, що потверджується творчістю і Г. Квітки-Основ'яненка, і М. Шашкевича. Саме вплив фольклорних джерел сприяв пізнішому розвитку міфологізму української новелістики, який зумовив часто тотальну метафоризацію новелістичних текстів. Про метафоричність як одну з головних ознак української новели ХХ ст. говорить М. Васильєва у своїй дисертації “Українська модерна новела кінця ХІХ - початку ХХ століть: розвиток і модифікації в їх обумовленості метафоризацією як провідною рисою художнього мислення доби” [8].
Новела-казка М. Шашкевича “Олена” виявила ще одну важливу особливість усієї західноукраїнської літератури - її гостру соціальність. У центральній Україні такі твори малої прози з'являться пізніше - у творчості Марка Вовчка, потому - у В. Стефаника.
Ознаки новелістичної побудови, новелістичний спосіб типізації спостерігаються в таких творах Марка Вовчка, як “Горпина”, “Ледащиця”, “Два сини” та ін. Їм притаманні стрімкий хід сюжетного часу, подієвість, незвичайна розв'язка. Наприклад, у “Горпині” охоплено досить великий проміжок часу, але дія дуже динамічна. Початок у творі щасливий - шлюб, родина, народження дитини. Обставини швидко змінюються: панщина змушує молоду жінку працювати в полі, а дитина хворіє і пізніше вмирає. Ця подія сприймається як справжня трагедія. Невеликий обсяг твору, динамічність сюжету, контрасти, на яких побудовано оповідь, психологізм, - характерні ознаки новели, наявні в художньому тексті.
В. Стефаник - неперевершений майстер психологічної новели. У збірках “Синя книжечка”, “Камінний хрест”, “Моє слово” та інших він відобразив тяжкі умови життя західноукраїнського селянства в Австро-Угорській імперії. У низці новел письменник змалював пробудження в українців Галичини національної самосвідомості, наростання протесту проти національного й соціального поневолення (“Дурні баби”, “У нас все свято” та ін.). Він - великий новатор в українській літературі, творець і майстер дуже стислої, драматичної за змістом, глибоко ліричної соціально-психологічної новели про сільське життя. Видатний новеліст багато зробив для вдосконалення літературної техніки, урізноманітнення засобів художньої виразності, його творчий досвід використано більшістю кращих українських новелістів ХХ століття, через це розглянемо докладніше один із найсильніших творів автора - новелу “Камінний хрест”.
Питання еміграції українців за кордон порушувалося багатьма письменниками, в аналізованому творі В. Стефаника ця тема знайшла своє найповніше висвітлення. Він пише про вимушену еміграцію як про один із виходів для селян із нестерпного становища, пошук кращої долі. Безземелля, занепад селянських господарств, загроза смерті штовхають селян до еміграції. Але й втрата батьківщини для багатьох була рівноцінною смерті. Так і з'явився в новелі В. Стефаника камінний хрест на “могилі” живих людей як символ трагедії у житті українців.
У перших же рядках твору розкриваються соціальні причини еміграції селян. Наймит Іван Дідух, відслуживши 10 років у війську, повернувся додому, але вже не застав батьків живими. У спадок лишилася “завалена хатчина” та шматок горба, де жінки копали пісок, і “зівав він ярами та печерами під небеса, як страшний велетень” [71, с. 51].
На цьому горбі Іван почав господарювати. “Разом з конем, запрягшись у воза, тягав гній у поле і снопи з поля. На коня накладав ремінну шлею і нашильник, а на себе малу мотузяну шлею. Коли вилазили на гору, від напруги на чолі в Івана напухала велика жила, а коли з гори спускалися, кінь виглядав, як би Іван його повісив на нашильнику за якусь велику провину, а ліва рука Івана обвивалася сітею синіх жил, як ланцюгом із синьої сталі” [71, с. 50]. Автор звертає увагу читача на важку виснажливу працю селянина, який в умовах австро-цісарської монархії був “доведений до стану робочої тварини. Від важкої праці Іван зігнувся, за що і дістав прізвисько Переломаний” [71, с. 51].
Показуючи нелюдські умови його життя і роботи, автор співчуває своєму герою - працьовитій і глибоко нещасній людині. Убоге господарство не могло врятувати від злиднів його родину, і Дідух шукає порятунку за океаном.
Автор відтворює важкі переживання Івана, пов'язані з виїздом у Канаду. Покликавши на останок у гості все село, прощаючись із ним, Дідух виливав в словах свій біль: “Озьміть та вгатіть ми сокиру отут у печінки, та, може, той жовч пукне, бо не вітримаю! Люди, такий туск, такий туск, що не памнєтаю, що си зо мнов робить!” [71, с. 54].
Новела переповнена енергією, яка відчувається в головному героєві. Це сильна і фізично, і морально людина. Але нестерпні умови існування штовхають чоловіка до еміграції, хоча і згодившись на це, він все одно важко відпускає своє минуле. В. Стефаник, як і Марко Вовчок, описував не фантастичні, а лише реальні події; саме в цьому полягала гостра актуальність його творів. Він звертав увагу не на зовнішні події, а на внутрішній стан героя, його переживання, описував їх дуже докладно й вичерпно. Тому можна стверджувати, що проза В. Стефаника дійсно глибоко психологічна.
Новатором у жанрі новели був також М. Коцюбинський. Психологізм і ліризм як найсуттєвіші ознаки української новели нового типу у його творчості несли на собі відбиток неповторного внутрішнього світу самого автора, його витонченої внутрішньої організації, що чи не найяскравіше засвідчують новели “Цвіт яблуні”, “На камені”, “Intermezzo”.
“Intermezzo” - одне з вершинних досягнень української новелістики. Цей твір називають новелою, проте і зміст, і проблематика, і жанрові особливості вказують на те, що “Intermezzo” - твір поліфонічний, багатоплановий. Це водночас і соціально-психологічна, політична новела, і лірична симфонія, і лірична драма в прозі, і пейзажна новела, і естетичний, філософсько-політичний трактат. Об'єднувальним началом твору є манера викладу, яку літературознавці називають “потоком свідомості”. Це заглиблення у психологію героя, відображення найтонших порухів його думок та емоцій.
Новела “Intermezzo” є наче своєрідною стенограмою психологічних станів ліричного персонажа, його почувань і настроїв. У лірико-драматичному ключі у ній розповідається про людину, яку втомило місто з усією складністю і багатогранністю його проблем і яка прагне заспокоєння, усамітнення в кононівських полях: “Я утомився. Мене втомили люди. Мені докучило бути заїздом, де вічно товчуться оті створіння, кричать, метушаться і смітять. Повідчиняти вікна! Провітрить оселю! Викинуть разом із сміттям і тих, що смітять. Нехай увійдуть у хату чистота й спокій” [35, с. 198].
Пейзаж в “Intermezzo” виразно ліричний і разом з тим психологічний. Він відображає не лише красу навколишньої природи, а й складний внутрішній світ героя, зміну його настроїв, думок, почувань. Це своєрідна лірична сповідь, виняткової художньої краси пейзажна лірика.
Майстерно використані системи метафоричних образів і персоніфікацій: “ниви котять та й котять зелені хвилі і хлюпають ними аж в краї неба” [35, с. 201]; “киплять... срібноволосі вівса” [35, с. 201]; “пливе блакитними річками льон” [35, с. 201]; “біла піна гречок, запашна, легка, наче збита крилами бджіл” [35, с. 202]; “вівса, пшениці, ячмені - все се зіллялось в одну могутню хвилю” [35, с. 202]. Ця неземна краса, освітлена сонцем, створює погідний, сонячний настрій, торкає в душі найпотаємніші струни, що звучать, як “співуча арфа”, і водночас відроджує в ній те, що було притлумлене людським горем і неспокоєм: “Душа готова, струни тугі, наладжені, вона вже грає...” [35, с. 207].
Краса і гармонія поля відроджують у душі інтелігента-революціонера потребу в спілкуванні з людиною, прагнення зарадити її горю. Рефрен “Говори, говори!”, ритмізуючи розповідь, підсилює неспокій у душі ліричного героя, викликаний монологом згорьованого селянина. Автор переконаний, що суспільний обов'язок інтелігента, митця в широкому розумінні - бути на передньому краї боротьби народу за його поступ до правди і справедливості. Цей глибокий філософський і політичний висновок новели дає змогу трактувати її і як політичний, революційний памфлет, поданий у формі, що її не тільки українська, а й світова література до Коцюбинського не знала [61].
Отже, бачимо, що наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. українській новелістиці притаманні усі закономірності розвитку, характерні для найрозвиненіших літератур світу. Використовуючи здобутки попередніх епох, українська новела ХХ ст. увібрала в себе такі особливості європейської та світової новелістики, як міфологізм, тяжіння до “чарівних” сюжетів, що було характерним для ранніх (європейських та східноазійських) форм новели; дидактизм, притчевість, подекуди висміювання церковників - особливість новелістики раніших часів: епохи Відродження і Романтизму.
Українській новелі кінця ХІХ - початку ХХ ст. притаманний психологізм, однаково яскраво виявлений і в реалістичній, і в модерністській прозі. Остаточно сформувавшись у цей період як жанр, з початку ХХ ст. і впродовж його українська новелістика розвивалась хвилеподібно, сягаючи своїх вершинних піків у час Відродження - 20-ті - поч. 30-х рр. (О. Досвітній, В. Вражливий, Г. Косинка, А. Любченко, О. Слісаренко, В. Підмогильний, М. Хвильовий, Ю. Яновський та ін.); Великої Вітчизняної війни та повоєння (О. Довженко, Л. Смілянський, І. Сенченко); шістдесятих років і далі у творчості шістдесятників або їх попередників і наступників (О. Гончар, Є. Гуцало, В. Дрозд, П. Загребельний, А. Конельський, В. Лупейко, С. Пушик, Гр. Тютюнник, Б. Харчук, Вал. Шевчук та ін.). Якщо новелістика 20-тих - поч. 30-х рр. “вибухнула” різнобарвністю модерністських течій, новим змістом (людина у вирі епохальних змін), якщо мала проза періоду Великої Вітчизняної війни та повоєння була великою мірою декларативною, що пояснюється відповідними часу умовами й завданнями мистецтва, то кращі новелістичні твори шістдесятих і наступних років засвідчили антропологічні, кордоцентричні тенденції, а також повернення до національного змісту й традицій, широке використання фольклору, міфології. Здобутками української новелістики цього часу були: злободенні теми та проблеми, змалювання реального життя українського народу, особливо селян, увага до простої людини, створення національних характерів; подальший розвиток жанрових різновидів малої прози, зокрема новели - сюжетної і безсюжетної; психологічної, історичної, соціально-побутової, філософської, магічної тощо; помітний ліричний струмінь, довершеність стилю кращих новелістичних творів. Незважаючи на загалом несприятливі умови розвитку і наявність “прохідних творів”, можна стверджувати, що мала українська проза, і зокрема новела, у другій половині ХХ століття зазнала нового злету. Історія розвитку й художні здобутки зарубіжної та української новелістики створили плідне підґрунтя, на якому постала українська новела постмодерного часу.
1.2 Художні здобутки видатних українських новелістів ХХ ст.
Окреслені у підрозділі 1.1. джерела та загальні особливості розвитку української новели ХХ ст. можуть бути конкретизовані через аналіз творчості видатних майстрів малої прози означеного періоду. Одним із них був Г. Косинка.
За
Українська новела кінця ХХ століття (на матеріалі антології "Квіти в темній кімнаті") дипломная работа. Литература.
Реферат: Захист навколишнього середовища Інтегроване заняття
Дипломная работа: Социокультурная самоидентификация современного российского студенчества: региональный аспект
Курсовая работа по теме Разработка управляющей программы для станка с числовым программным управлением
Дипломная работа по теме Основы совершенствования ассортимента, повышения качества и конкурентоспособности хлопчатобумажных тканей
Реферат по теме Гидросфера Земли
Курсовая работа: Разработка технологического процесса сборки автомобильного усилителя мощности
Сочинение Роль Образа Чацкого
Реферат: "Третья" культура в Древней Руси. Скачать бесплатно и без регистрации
Курсовая работа по теме Проектирование тестовой программы для проверки знаний учащихся
Отчет по практике по теме Особенности организации производства сосисок на предприятии ООО 'Здоровье'
Реферат: Методические указания по технической механике
Сострадание Сочинение 9.3 По Тексту Катаева
Сочинение По Обломову На Тему Дружба
Контрольная работа по теме Специфика классификации декоративных собак
Дипломная работа по теме Анализ финансового результата деятельности предприятия (на примере ТОО 'Шинремзавод')
Контрольная работа по теме Долженствование как условие существования человека и общества
Реферат: Computer Privacy Essay Research Paper Computer PrivacyIn
Предприятие Основное Звено Экономики Курсовая Работа
Реферат: Пушкин о полупросвещении и модернизация образования
Реферат: Сети, операционная система Netware
Традиция как культурообразующий элемент народной культуры - Культура и искусство курсовая работа
Особливості організації та роботи гуртка народно-сценічного танцю - Культура и искусство курсовая работа
Краниометрия. Методика антропологических исследований - Биология и естествознание презентация