Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу - Культура и искусство дипломная работа

Главная

Культура и искусство
Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

Театр как искусство и социально-психологический феномен. Механизмы художественного диалога в театре. Психологизм в системе К.С. Станиславского. "Условный театр" Вс. Мейерхольда. Эпический театр для зрителя Б. Брехта. А. Арто и его "Театр жестокости".


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу
1.1 Основные черты театра как вида искусства. Особенности театрального действия
1.3 Механизмы художественного диалога в театре
2. Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу
2.1 Психологизм в системе К.С. Станиславского
2.2 «Условный театр» Вс. Э. Мейерхольда
2.3 Эпический театр для зрителя Б. Брехта
2.4 А. Арто: «Театр жестокости» как способ воздействия на зрителя
3. Значение театра как социально-психологического феномена
3.1 Театральное искусство: воспитание в диалоге
3.2 Театральное действо как социальная и духовная «терапия»
Работа посвящается рассмотрению и анализу современного театрального искусства с позиций философии и психологии.
Причиной такого выбора стала личная заинтересованность автора в разработке этой темы. Меня давно и глубоко интересовал театр «изнутри» как способ существования и самореализации человека. Поэтому главная цель работы - исследовать феномен театрального искусства именно с этих позиций. Что происходит с людьми - актерами, зрителями - в процессе их совместного бытия (со-бытия) в театре, в ходе спектакля? Как можно научиться быть «хорошим актером»? Как актер может донести некие смыслы до своего зрителя, создать некое общее пространство или поле для взаимодействия? Ведь все мы знаем, что после спектакля зрители и актеры, а также режиссер-постановщик пьесы уходят из театра другими, не такими, какими все они были до события пьесы. Мы попытаемся ответить на эти вопросы, анализируя феномен театрального искусства, привлекая эстетический, а также психологический и искусствоведческий подходы к изучению театра.
Кроме того, многолетняя работа в любительском театре всегда побуждала и побуждает нас исследовать поставленные вопросы на достаточно глубоком философском уровне. В ходе работы над ролями, постановки пьес подобные вопросы так или иначе постоянно выходят на «повестку дня», привлекая к себе неослабевающий интерес и автора работы, и ее собратьев по актерскому цеху. Подробная теоретическая разработка поставленных проблем, надеемся, поможет применить полученные знания в театральной жизни, обрести новые смыслы в этой сфере.
За основу понимания специфики театра, по нашему мнению, можно взять активно разрабатываемую современной философией теорию диалога. Мы убеждены, что любое искусство (тем более театральное) изначально является специфическим диалогом с воспринимающей его публикой. Произведения художественного творчества, в частности - театральные пьесы, призваны создать ситуацию диалога автора и воспринимающего - зрителя, слушателя. Ситуация эта создается всякий раз, когда происходит встреча воспринимающего с произведением искусства. Здесь нам близки позиции философов - представителей герменевтики: Г.-Г. Гадамера, П. Рикера, а также представителей диалогической философии (М. Бахтина, М. Бубера). Непосредственное отношение к театральному творчеству имеет теория социальных ролей, активно находящая применение в философии и социологии.
Следующая задача работы - рассмотреть психологические закономерности и механизмы театрального творчества и его восприятия. При этом всегда нужно помнить, что любое психологическое учение (а тем более - касающееся творчества и восприятия искусства) всегда «укоренено» в определенных глубинных философских основаниях. Эстетические основания точки зрения автора несут в себе философский смысл - наши представления о том, что прекрасно, связаны с нашим мировоззрением. В частности, вера в то, что психология искусства может предложить нам интересные, эффективные, плодотворные истории о человеке, о жизни его души, о динамике человеческих переживаний - вера философского порядка.
Наконец, несомненна высокая социальная значимость темы, выбранной нами для дипломной работы. В свое время с появлением кино многие предрекали скорую смерть театру, который, в сравнении с кинематографом, зрелищем мобильным, легко воспроизводимым и требующим для воспроизведения ограниченного и несложного оборудования, казался в тот момент громоздким, неповоротливым, очень прихотливым и требующим для своего воспроизводства слишком много условий. Более того, весь ХХ век с этой точки зрения стал большим испытанием для театра, так как вслед за созданием кино пришло телевидение, видеозаписи, а теперь и всемирная электронная сеть. «Бурный расцвет современного телевидения с показом жизни во всех уголках земного шара, индустрия кассетных видеозаписей, новая звукозаписывающая и звуковоспроизводящая радиоаппаратура, широкоформатный кинематограф, популярность новых музыкальных ансамблей и рок-групп, знакомство с новинками зарубежной эстрады, международный туризм - все это, как и многое другое, разительным образом поменяло вкусы и психологию массового зрителя» Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 30. . Да, психология зрителя изменилась, индустрия развлечений в современном обществе - одна из самых развитых, разветвленных и, если можно так выразится, изощренных.
Но, несмотря на все новшества в сфере развлечений, которые преподнес нам ХХ век, театр жив. Более того, интерес к нему не ослабевает, а растет. Театр не был вытеснен ни кинематографом, ни телевидением, ни Интернетом. И вряд ли когда-либо появится альтернатива этому виду искусства, которая отменит его специфику, уникальность и заменит его. Такое вряд ли вообще возможно по отношению к любому из видов искусств (почему бы в этом смысле голографии не вытеснить, не заменить живопись?). Любой из видов искусства, идет ли речь о театре, живописи, кинематографе, телевидении, - продукт духовной и интеллектуальной деятельности человека; это особый пласт культуры, который не может быть ни вытеснен, ни заменен никаким другим. Они не взаимозаменяемы и в этом смысле существуют автономно друг от друга.
Возвращаясь же собственно к театру, необходимо сказать, что в последнее время, напротив, интерес к нему растет. Сам по себе этот факт не только отраден, но и крайне интересен. В сегодняшнем постсоветском обществе, на сломе, в условиях смены основополагающих принципов переходное поколение наших соотечественников тянется к театру. Растет число театральных коллективов, реализующих свои творческие возможности в самых различных направлениях художественных поисков. Об этом свидетельствует и обновление академических театров, и появление новых, негосударственных, и регулярные гастроли, и организация театрального фестиваля «Золотая маска». Разумеется, это разнообразие носит не случайный характер. Все эти театры обращаются к разным группам зрителей, собирают разные аудитории, имеют различные творческие кредо, используют самые различные средства творческого и художественного выражения, обращения к зрителям. На фоне этих фактов трудно говорить об упадке театра. Конечно, на театре существуют проблемы связанные с новыми формами, с репертуаром, с воспитанием новых артистов, с критикой, наконец, но все они иллюстрируют скорее то, что театр находится в развитии, в постоянном становлении и обновлении, но не в упадке, не в регрессе. Данное исследование, в частности, призвано рассмотреть истоки этого интереса, попытаться объяснить тягу отдельного человека и нашего переходного общества к театральному искусству.
«Замечательный японский режиссер Тадаси Судзуки… поделился своим тревожным постулатом: нынешняя заполнившая мир виртуальная реальность, обилие и рост электронной информации оставляют возможность соприкосновения с живой, осязаемой энергией человека только в двух видах его деятельности -- в спорте и театре» Захаров М. А. Суперпрофессия. М., 2000. С. 44. .
Последнее, что необходимо уточнить, прежде чем приступить к изложению основной части работы, это то, что речь пойдет о драматическом театре. С одной стороны - потому, что многие из особенностей и процессов, характерных для театра драматического, могут быть отнесены, перенесены, применены для описания и других видов театра. С другой - потому, что, по мнению автора, именно в драматическом театре, в отличие от театра музыкального, а также оперного и балетного искусства, наиболее ярко, полно и наглядно раскрывается сама суть театрального творчества, так как драматическое искусство свободно от явной демонстрации специфической техники исполнения (которая присутствует в пении, танце) Разумеется, актер драматический также должен обладать определенной, специфической техникой, но она служит лишь средством, позволяющим наиболее достоверно передать переживания персонажа пьесы, тогда как одна из задач оперного или балетного артиста именно демонстрация техники (пения или танца), задачи же техники драматического исполнения при этом нивелируются, отходят на второй план и даже могут вовсе не ставится перед актером. и имеет своей задачей создание наиболее достоверного, убедительного, если можно так сказать, образа. Это понимали все наиболее видные философы, писавшие об эстетике театрального искусства. Вспомним хотя бы Гегеля.
«В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же верх берет механическая ловкость и виртуозность, хотя душа и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене.
В этом отношении поэт вправе потребовать от актера, чтобы он мысленно до конца вошел в данную роль, ничего не прибавляя от себя, исполняя ее так, как задумал и создал ее поэт. Актер должен быть чем-то вроде инструмента, на котором играет автор, губкой, впитывающей все краски и так же, без изменения, отдающей их обратно» Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. Том II. СПб., 1999. С. 493. .
Создание же такового образа в конечном итоге служит главной цели театрального творчества - вовлечению зрителя в процесс сопереживания, в акт события. Миру нужен театр, соразмерный жизни. Театру, в свою очередь, нужен мир, который легко поставить вровень с искусством.
В работе мы рассматриваем основные законы и особенности театрального искусства и спектакля как события, живого соучастия актеров и зрителей. При этом мы использовали и постоянно старались удержать не одностороннее, а многомерное видение и измерение проблемы, учесть специфику философского и психологического подходов.
Первая глава работы выделяет и рассматривает основные признаки и сущностные особенности театрального искусства и театрального действа как события. Здесь отмечаются прежде всего следующие его особенности. «Сиюминутность» спектакля, его жизнь здесь и сейчас, на наших глазах. Театральное действие происходит, случается в настоящий момент, каждый раз заново.
Далее, спектакль - сложное, многоплановое, синтетическое образование. В нем в органическом единстве сочетаются работа режиссера, актеров, художников, композитора, декоратора, звукооператора и т. Д. Причем спектакль тем больше и вероятнее становится законченным целым, тем вернее обретает смысловое единство, чем раньше начинается именно совместная работа над ним художника-декоратора, художника-костюмера, режиссера, актерской труппы.
Третья особенность искусства театра - его ансамблевый характер. В достижении цели в театре участвуют все. В творческой группе, работающей над каким-либо спектаклем, должны царить атмосфера креативности, взаимопонимания, готовности прикладывать усилия, поступаться чем-то во имя общего дела, взаимной поддержки, умения прислушаться к мнению (да и просто к голосу) другого человека.
Первая же глава исследует основные бытийные (онтологические) характеристики феномена театра. К ним относятся праздничность, не-обыденность, неутилитарность события спектакля. Праздничность его видится нам в актуализации связей, позволяющих людям общаться, быть друг с другом. Театр создает условия для этого праздничного общения людей, дарит им эту «высшую» роскошь человеческого общения.
Здесь же раскрывается игровое начало театрального действа. Игровое изначально лежит в самой природе человека, в его сущности. Актуальными для нас становятся такие атрибуты игры, как ее неутилитарность, спонтанность, креативность.
К онтологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ко времени и пространству в театре. Творение «второй реальности» пьесы требует особых сценических пространства и времени. Работа средств художественной выразительности так или иначе призвана воссоздавать сценические пространство и время по особым законам. Здесь для нас непреходящую значимость имеют положения, выработанные философской герменевтикой и диалогической философией. Встреча лицом к лицу с произведением искусства - это всегда диалог автора и воспринимающего.
Все исследованные особенности и закономерности театра как вида искусства подводят нас к признанию его диалогичности. К театральному искусству в полной мере относится высказывание М. Бахтина о первичности диалога по отношению к любому произведению искусства. Диалог выступает как условие и «механизм» порождения самого произведения.
Основные законы, по которым происходит актерская работа - создание образа, действие. Подвергаются анализу и основные закономерности восприятия спектакля зрителем. Мы попытаемся в своей работе проанализировать, с одной стороны, психологию театрального искусства как частный случай психологии творчества; с другой стороны - рассмотреть ее как специфическое, уникальное явление духовной жизни человека, не имеющее аналогов в культуре.
Можно сказать, что философия выводит нас на бытийный уровень события спектакля; цель же психологии - описать и сделать для нас более понятными существование, способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачивания во времени.
Важным для нас в этом отношении является то, что театральное искусство является способом и формой познания мира. В ходе пьесы всегда происходит открытие нового. Стремление к этому прорыву, прыжку в неизведанное - то, что К. С. Станиславский назвал сверх-задачей актера.
Во второй главе мы стараемся показать, как все перечисленные особенности и законы искусства театра открываются и осмысливаются величайшими деятелями театра, новаторами в области театральной жизни и искусства. Мы считаем, что К. С. Станиславский, Вс. Э. Мейерхольд, Б. Брехт и А. Арто (этот список может и должен быть продолжен, но наш анализ в данном случае ограничен рамками дипломной работы), каждый на свой лад, каждый - доступным ему художественным языком и иными средствами старались донести до нас великие истины об искусстве - то, что главное в театре - живой контакт, диалог, соучастие и со-размышление. Пожалуй, даже со-причастность Бытию (в смысле, близком тому, как ее понимал М. Хайдеггер).
Третья глава работы исследует театр как социальный феномен. Мы показываем, что театральное искусство выступает мощным средством и фактором социализации индивида. Глубокий интерес вызывает у нас и тот факт, что многие психологи и философы ХХ века видят в театральном представлении, действе мощную социальную и духовную «терапию», способную излечить многие душевные болезни современного человека, преодолеть отчуждение человека от своей жизни, от самого себя, от своих близких и друзей, от работы. Особый интерес представляет концепция психодрамы Якоба Морено, подробно рассмотренная в нашем исследовании.
Чтобы осветить эти вопросы, нужно вспомнить, что происхождение театра изначально связано с праздником . Суть театра - игра, предназначенная для всеобщего смотрения. Театр - творческая объективация греческого духа, который из культового шествия, танца и ритуала создал то новое, что не перестает потрясать по сей день. Но что такое «праздничность»? В чем заключается торжественность праздника?
Характерной чертой обыденности, в противоположность праздничности, является то, что в ней каждый прикован к своим собственным жизненным функциям и срокам. Наша повседневность зачастую такова, что мы чаще всего призваны исполнять некие функции - дома, на рабочем месте, в семье… Эта разобщенность целей отступает на задний план в торжественный момент праздничной общности людей, их объединения, актуализации связей, позволяющих людям общаться друг с другом - в этом состоит существенный момент праздничности (ведь говорят о «роскоши человеческого общения»). Смысл этого момента - не в том, что нечто выставляется напоказ или нацелено на приобретение и пользу, но в нем самом, в его самоисполнении . Театр создает ситуацию этого праздничного общения людей, дарит им эту вечную, высшую «роскошь».
Однако сущность праздника - не только в его выделенности из обыденности и не только в бесцельности и беззаботности, которых ждут и которыми наслаждаются, - в празднике присутствует и положительное содержание. Любой культ несет в себе моменты творчества. Изначальной, неумирающей сущностью праздника является творение , возведение в преобразованное бытие. Подобно культу, театр является местом творения, - местом, где делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность, превосходящую реальность нашего «Я». Г. Фон Гофмансталь писал: «Из всех дошедших до нас светских институтов театр - единственно могучий и реальный институт, который связывает наше праздничное настроение, любовь к зрелищам, смеху, прикосновению, напряжению, возбуждению, потрясению непосредственно с праздничным импульсом, издревле присущим человеческому роду» Гадамер Г.-Г. О праздничности театра. - В: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного М., 1991. С. 24. .
Как видим, сама праздничность, необыденность события театрального действа, зрелища спектакля уже располагает актера и зрителя настроиться на особый лад. Для зрителя это, вероятно, прежде всего, событие, резко отличающееся от повседневной жизни. Для актера - праздник его утонченного труда, праздник творчества, творения. Созидания особой, необыденной, неутилитарной реальности.
Эта «вторая реальность» создается, конечно, прежде всего в расчете на зрительское восприятие. Как и у «первой реальности», у нее свои законы бытия, свое пространство и время, свои правила и законы освоения актером и зрителем пространства и времени. Проживания времени, ориентации в пространстве. Но осознанное экспериментирование и сознательная, кропотливая режиссерская работа со сценическими пространством и временем - явление, далеко не традиционное и не древнее в театральном искусстве. Оно выходит на историческую сцену примерно тогда же, когда появляется психологический интерес к театральному искусству у постановщиков и зрителей; говоря современным языком - когда появляется соответствующий социальный заказ.
Великий новатор и экспериментатор в театре Аппиа (90-е годы XIX в.) пробует понять, чем его не устраивают традиционные способы оформления сценического пространства спектаклей. Он находит этому неожиданное объяснение: количество «знаковых» элементов сценической картины преобладает над количеством «выразительных». (Знаковые помогают зрителю ориентироваться в сюжете и обращаются к его разуму и рассудку, а выразительные адресуются к воображению зрителя, его эмоциональной сфере, его бессознательному См.: Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX - XX веков. М., 2000. ).
Аппиа считает, что мерой реализма должна служить мощь переживаний зрителя, а не степень скрупулезности в воссоздании иллюзии реальности места действия. Он предлагает свести число «знаковых» элементов пространства к минимуму и увеличить число выразительных.
Сам Аппиа первым из режиссеров этого периода создает световые партитуры спектакля. Он предпосылает их образным описаниям мест действия. В них речь идет не столько о технике освещения, световых аппаратах и их размещении (хотя об этом он тоже писал), сколько о смысловых и поэтических пространственных функциях света.
Как, например, этот режиссер подбирает соответствующие сценические решения для лирических и эпических героев вагнеровской драмы? Если речь идет о самораскрытии главного героя (лирический эпизод), то картина строится по принципу «зритель видит мир глазами героя». Сценический мир превращается в отражение его душевных движений. (Вот что писал об этом Выготский: «Герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события. Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оттенках, в своих волнениях за каждое действующее лицо» Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998. С. 54.
). А когда приходит время для действий и событий (эпические сцены), пространство усиливает свою «реальность», правдоподобие.
Интерпретируя Гамлета, Аппиа понимает конфликт этой трагедии в романтическом ключе. В тех произведениях, к которым Аппиа написал «сценарии» или режиссерские планы, обязательно присутствует герой романтического типа (точнее, так он понимается режиссером). Зигфрид, Тристан, Гамлет, король Лир - все они герои, индивидуальности, превосходящие духовную норму. А вот мир в этих драмах не всегда дан как лирический фон - он властно присутствует в своей объективно-независимой от героя реальности.
Аппиа хочет, чтобы зритель мог идентифицироваться с могучим героем и старается создать режиссерские приемы, работающие на эту цель. В моменты важных лирических излияний Аппиа растворяет героя в сценическом пейзаже. Мир становится виртуальным воплощением душевного состояния героя. Так это субъективное состояние усиливается и распространяется, заполняя всю сцену и зрительный зал. Такой подход предполагает, что сюжет развивающихся отношений героя со сценическим миром позволяет почувствовать внутренние переживания героя. «Психология» действующих лиц отливается в пространственную форму, разворачивается в картине, в позе. «Мы должны видеть драму глазами, сердцем и душой Гамлета; наше внимание не должно рассеиваться теми внутренними препятствиями, которые смущали Гамлета: если на сцене мы акцентируем внешний мир, мы ослабим конфликт и неизбежно придем к тому, что будем видеть и оценивать Гамлета глазами других людей» См.: Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 186. . Гордон Крэг, в свою очередь, видел Гамлета не только невольным заложником, но и «режиссером» происходящих в трагедии событий. Идентифицироваться со «сверхличностью», формирующей мир вокруг себя - значит осознать себя в исторически новом творческом, бытийном качестве.
В сценических картинах Аппиа затемнение первого плана несет двойную функцию. Во-первых, Аппиа следует старинному живописному приему: затемненный первый план выгодно контрастирует с освещенной далью. Во-вторых, Аппиа считает, что если действие происходит в глубине сцены, то зритель воспринимает его «со стороны», как некое объективно происходящее событие. Только с переднего плана (которым очень опасно злоупотреблять) герои могут взывать к истинному соучастию, сочувствию.
Другой пример - из нашего времени. С большой благодарностью и уважением вспоминает режиссер М. Захаров о сотрудничестве с художником В. Левенталем и композитором А. Кремером в ходе работы над спектаклем «Доходное место» в Театре сатиры. Он говорит об огромной роли решения сценического пространства спектакля, в частности, о загадочном объекте, напоминающем увеличенный до огромных размеров театральный макет, висящем над сценой. «Объект располагал каждого здравомыслящего театроведа к созданию большого количества чисто «литературных» версий по поводу того, что бы это значило. Безусловно, странная, загадочная коробка приглашала к размышлениям. Объект обладал сильной сценографической энергией, «собирал» пространство и создавал устойчивую зону с ярко выраженным магическим началом» Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 46. .
Еще более интересно другое воспоминание. «Спектакль начинался из темноты с бурного движения декораций. Вращались оба сценических круга в противоположные стороны. Мелькали дверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучала какая-то глухая, тревожная музыка, напоминающая, скорее, скрежет истлевших половиц в старом доме и дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны кабинетных часов. Через некоторое время в этой «круговерти» мелькала сумрачная тень Вышневского - Менглета, потом проплывал белый пеньюар Анны Павловны - Васильевой. Ее тревога, желание убежать из этого кошмара, испуг и отвращение к своему чудовищу мужу - все сливалось с лихорадочным движением огней, заунывным воем проносящихся стен и скрипом половиц.
В этом своеобразном прологе - в первой сцене Вышневского и Анны Павловны - постановщики как бы договаривались со зрителем о том, что сценический рассказ будет монтироваться стремительно, лихорадочно, отчасти по законам современного кинематографа» Там же. С. 54. . Здесь происходит удивительное - еще до первого появления актеров с помощью средств изобразительного искусства (декорации) и музыки у зрителя создается доминирующий на протяжении всего последующего действия настрой . Более того, в результате такого пролога авторы спектакля «договариваются со зрителем», то есть контакт с залом, диалог со зрителем начинается еще до собственно актерского действия. Этот пример еще раз доказывает, сколь важна роль художника и композитора на театре и снова говорит о синтетичности театрального искусства.
Как и в случае с пространством, особое структурирование врем ени в спектакле становится средством выразительности режиссерского театра. Накопление режиссерских и художественных представлений о времени начинается тогда, когда режиссер более или менее осознанно творит «вторую реальность», а не просто отвечает за постановку театрального спектакля. Работает со временем, ритмом спектакля.
По сравнению с романтической спрессованностью времени, когда на сцене в течение спектакля происходили события нескольких месяцев или даже десятков лет, в «статичном театре» Мориса Метерлинка ход времени замедлялся, слова и действия «омывались», обволакивались молчанием и внешним бездействием. Но это было специфическое бездействие, внешняя застылость была следствием избыточной активности внутренней жизни.
Метерлинк строит свои драматические произведения таким образом, что слово и молчание буквально борются друг с другом за владение истинным смыслом. Повторы, сложные ритмические конструкции реплик персонажей способствуют возникновению настроения, опосредованно связанного с происходящими событиями, обладают своей партитурой, своей логикой развития.
Музыкальность, ритмичность драматического строения - свойство и чеховского стиля. У Чехова еще более красочна картина отношений «объективного» и «субъективного» времени. Хотя у него, как и у Метерлинка, пауза возникает в кульминационные моменты смены настроения, но она часто неожиданна, несимметрична, - будто вовсе не является продолжением предшествующего ей ритмического развития. Чеховская пауза даже не всегда мотивирована психологически - во всяком случае, такая мотивировка не лежит на поверхности смысла. Чеховские паузы - моменты, когда обнажается и становится видимым подводное течение пьесы, дающее зрителю возможность задаться вопросом: что же, собственно, произошло? - но не оставляющее времени для ответа. Молчание у Чехова, как и у Метерлинка, становится самостоятельной образной единицей, оно уже - скорее умалчивание , загадочная недосказанность. Таковы 5 пауз в пьесе Треплева или звучащая пауза, оканчивающаяся «отдаленным звуком, точно с неба, звуком лопнувшей струны, замирающим, печальным». Интенсивность звука, ритмическое чередование громких и тихих сцен выступают как средства активного воздействия на зрителя. Так, отличающийся ускоренным ритмом 4 акт «Вишневого сада» (на все действие автором отпущено 20 - 30 минут, ровно столько, чтобы персонажи успели на поезд) завершается тихой сценой одиночества Фирса и, наконец, «наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».
Итак, творение «второй реальности» в театре, по ее особым законам, с особыми пространством и временем - необходимые моменты созидания особого мира, живущего своей жизнью, куда приглашается зритель. Этот мир предназначен отнюдь не для простого, пассивного и бездушного «потребления», безучастного присутствия на пьесе, - нет, он творится с тем, чтобы привлечь дух и душу человека к сотворчеству, к работе, к созиданию.
Игровое начало театрального действа
«Быть иль не быть» решите в пользу «быть»,
В XIX - XX веках, с развитием гуманитарных исследований, художественной критики, различных направлений эстетики и философии искусства создается множество теорий и вырабатывается множество различных взглядов на сущность искусства, в том числе - театрального, драматического. Все они вносят свою лепту в современное понимание творчества, искусства. Одну из этих теорий предложил Ф. Шиллер (2-я пол. XVIII в.), немецкий поэт, критик и теоретик искусства. Одно из центральных понятий эстетики Шиллера - игра как свободное раскрытие сущностных сил человека, как деяние, в котором человек утверждает себя в качестве творца реальности высшего порядка, то есть эстетической реальности. Именно стремление к игре лежит в основе всякого художественного творчества.
В ХХ веке такие мыслители, как Хёйзинга, Гадамер, Финк показали, что человек играет не потому, что в его культуре, в окружающем его социуме имеются различные игры, а скорее потому, что игровое начало лежит в самой сущности человека, в его природе. Здесь важны такие стороны игры, как ее неутилитарность, свободная деятельность сущностных сил и способностей человека, деятельность, которая не преследует каких-либо целей, лежащих вне самой игры, и предполагает присутствие другого субъекта (даже маленькая девочка, играя со своей куклой, поочередно «озвучивает» разные роли - мамы, дочки…).
«Игра - форма человеческих действий или взаимодействий, в которой человек выходит за рамки своих обычных функций или утилитарного употребления предметов. Цель игры - не вне ее, а в поддержании ее собственного процесса, присущих ей интересов, правил взаимодействия…
Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу дипломная работа. Культура и искусство.
Сочинение Рассуждение Про Телефон
Реферат по теме Учение Цицерона о государстве и праве
Реферат: Формирование финансовых ресурсов
Реферат: Моральний вибір і ціннісні орієнтації особистості
Реферат На Тему Уголовное Право И Его Составляющие
Доклад: David Hilbert
Контрольные Работы По Математике Школа
Реферат: Новейшая история США (политика, экономика, культура, международные отношения, социальные проблемы). Скачать бесплатно и без регистрации
Реферат по теме Русская фразеология и выразительность речи
Сочинение Анализ Эпизода Смерти Базарова
Курсовая работа по теме Оценка результирующей погрешности измерений
Реферат по теме Байкал как рифтовая зона
Курсовая работа по теме Разработка однокристального RISC-процессора для встроенных применений
Реферат На Тему Изучение Судебной Реформы Петра I В Xix – Начале Xxi В.
Реферат: The Decline And Fall Of The Re
Реферат На Тему Трудовой
Реферат: Трудовой договор
Комплекс Ору Реферат
Реферат Принцип Систематичности Логопедической Работы В Школе
Шаблон Оформления Реферата Скачать
Разработка тиристорного электропривода постоянного тока - Коммуникации, связь, цифровые приборы и радиоэлектроника дипломная работа
Технология приготовления блюд - Кулинария и продукты питания контрольная работа
Почвы пустынь - География и экономическая география презентация