ТАНЦУЮЩИЙ ДУХ
Интервью с Эдит Салволд
Эдит Салволд, Ph.D. - юнгианский терапевт, которая преподаёт по всему миру, ведёт супервизии для терапевтов и имеет частную практику в западной части штата Массачусетс. Будучи ученицей, а позднее другом и коллегой Мэри Старкс Уайтхаус, она привносит в своё преподавание уникальное понимание исцеляющей силы творчества. В начале 1980-х годов она входила в преподавательский состав Института Мэри Старкс Уайтхаус. Эдит беседовала с Мэри Рамсей в апреле 1995 года.
Мэри Рамсей (MR): Расскажите о вашей первой встрече с Мэри Уайтхаус.
Эдит Салволд (ES): Когда человек впервые приходил к Мэри, она обычно просила его пройтись через всю комнату, чтобы посмотреть, как он ходит. Так было и во время моего первого визита. Я хромала, и когда вернулась обратно, она спросила: «Что случилось с вашей ногой?». Я ответила: «Меня сбил погрузчик». Тогда она подошла, обняла меня за плечи, посмотрела на мою ногу и сказала:
«Похоже, нам просто придётся её полюбить». Этот момент был для меня преобразующим, потому что в нём звучало: «У тебя есть тело». Она не сказала: «О, как жаль. Я дам вам упражнения». То, что она сказала, связывало мою ногу со всем остальным телом. Это была моя нога и она собиралась полюбить и её тоже. Такова была Мэри.
Я должна рассказать одну историю, которая хорошо передаёт естественную любовь Мэри к движению. Когда она была девочкой, её семья проводила лето в домике её бабушки на острове Монхеган в штате Мэн. Ей там очень нравилось, и она восемь лет пыталась обойти весь остров по периметру, идя только по камням… и в конце концов ей это удалось! Она была удивительным человеком.
MR: Понимание Мэри связи между психикой и телом было необычным для её времени, не так ли?
ES: Да. До неё никто не связывал психику и тело через движение. Конечно, существовала психосоматическая работа, где, например, отражение психологической проблемы можно было увидеть в теле. Если у вас была физическая проблема - что было её психологическим основанием? Если у вас была психологическая проблема - как она проявлялась бы в теле?
Это, безусловно, очень важная работа. Но она акцентирует внимание на патологическом и не затрагивает творческий аспект. Я и сегодня вижу такую ориентацию в некоторых направлениях психологии и терапии выразительных искусств. Там отсутствует понимание того, что,
«если творческой энергии дать хотя бы малейшую возможность проявиться через тело или психику, это само по себе уже является исцелением».
Мэри никогда не считала себя терапевтом. Она входила в эту работу совсем иначе. Она видела себя человеком, который позволяет процессу движения происходить творческим образом, и тем самым приносить исцеляющую энергию к тем вопросам, которые присутствуют.
Она действительно доверяла тому, что при правильных условиях тело, по сути, знает, как исцелять себя. И это же справедливо для психики. Поэтому, если создать обстоятельства, в которых исцеляющие аспекты могут проявиться - не определяя заранее, в чём именно состоит проблема - творческая энергия возникнет сама.
MR: То есть, никакого заранее заданного решения…
ES: Никакого решения вообще. Это очень похоже на способ работы К.Г. Юнга, и во многом, на мой собственный. Я исхожу из того, что я не знаю, и удерживаю это состояние незнания. Тогда возникает возможность удивления. Удивляется не только Мэри, удивляется и человек, который работает с ней.
В своей статье «Размышления о метаморфозе» Мэри рассказывает о женщине, которая вдруг перекатывается по полу и говорит: «Ух ты, я могу это делать!». Это невероятное удивление может вообще не иметь никакого отношения к образу той проблемы, с которой человек пришёл.
Когда человек соприкасается с частями себя, которых прежде никогда не касался, и вдруг обнаруживает их существование — это расширение самости само по себе является источником энергии и исцеления.
MR: То есть, просто через перекатывание…
ES: …и через удивление - «Я могу это делать!» - которое возникает из полного отсутствия ожиданий и из возбуждения, связанного с физическим высвобождением энергии.
Исцеление как психологических, так и телесных внутренних вопросов через высвобождение энергии — это и есть творчество.
Мэри делала всё возможное, чтобы создать атмосферу, в которой тело могло бы найти свои более глубокие импульсы движения. Она твёрдо верила, что при соответствующем контексте это происходит естественно. Но иногда это нужно было слегка подтолкнуть.
В такие моменты Мэри вмешивалась и могла вмешиваться довольно активно. Для меня это всегда ощущалось как её искусство. У неё было поразительное чутьё: она мгновенно видела, когда человек движется из обучения, из какой-то заранее заданной формы или представления о том, как «нужно» двигаться - а не из того более глубокого спонтанного места, из которого может возникнуть неожиданность.
Одна из моих любимых историй об этом произошла, когда однажды я пришла в студию Мэри и начала двигаться. Она сказала: «О, это великолепно. Это красиво. Это лирично. Вы наполняете пространство — это просто… я в восторге, это прекрасно. И я прямо сейчас вижу его, стоящего у двери, с бабочкой, в лакированных туфлях и смокинге. А вот вы - в кружевном платье. Но… не могли бы вы сделать что-нибудь, кроме венского вальса?».
Я выросла, смотря фильмы с венским вальсом, и в школе танцевать вальс было моим любимым занятием. Но у меня не было никакого формального танцевального обучения, и я никогда не назвала бы себя танцовщицей. Однако образ вальса был во мне очень сильным, и я даже не осознавала, насколько сильно он влияет на моё движение. Мэри просто останавливала это движение. Не сразу - потому что сначала нужно было достаточно окрепнуть в отношениях с ней и достаточно ей доверять. Но рано или поздно она вмешивалась.
В первой части работы она позволяла вам быть более бессознательными. Затем она направляла вас разными способами, помогая найти собственный путь к более глубокому движению. Со временем - и именно этого она и добивалась - вы сами начинали чувствовать, движетесь ли вы из заранее заданного образа или привычки, или же из более глубокого, спонтанного источника. Вы становились чувствительны к этой разнице. Потому что к тому времени уже пережили достаточно опыта более глубокого движения. Поэтому, когда вы сбивались с него, вы это знали. Оно просто ощущалось иначе. Эти моменты, когда вы понимали, что «ушли» и могли вернуться к более глубокому источнику движения, были удивительными. Потому что в них соединялись осознание себя и движение из этого спонтанного места. Я бы сказала, что именно это и было главным фокусом её работы.
В начале работы с человеком,
Мэри довольно много говорила о своём намерении. Она всё время обучала вас. Если она вас останавливала, то объясняла почему:
«Сейчас вы движетесь из образа»
или
«Сейчас вы делаете повторяющееся движение, которое не…»
или
«Это ещё не совсем то; вы ещё не совсем в этом».
Само движение и взаимодействие становились обучением — так что вы могли различать и переживать, что значит находиться в каждом из этих двух пространств.
Однако движение из образов отличается от того, когда людям позволяют говорить об образах, переживаниях или воспоминаниях, которые возникали у них в процессе движения. Для некоторых людей это было очень важно. На седьмом году моей работы с Мэри моё движение часто было связано с моей борьбой за то, чтобы забеременеть. Студия была тем местом, где я могла проживать эту трудность, и Мэри давала полное пространство для того, чтобы это выразилось в тот самый момент, когда это происходило. Я не приходила со словами: «Сейчас я буду двигаться о том, что не могу забеременеть», — но моё движение вызывало образы или эмоции.
Иногда — и это важно — если вы не могли найти путь к тому более глубокому, спонтанному месту с открытыми глазами, Мэри могла предложить вам закрыть глаза, если это помогало. Но многим людям было комфортнее двигаться с открытыми глазами, и они могли находить это более глубокое место, не закрывая глаз.
Мэри предпочитала после движения вообще не говорить о том, что произошло. Она считала, что вербализация может быть опасной, потому что тогда человек слишком быстро переходит в голову и в язык, тем самым каким-то образом формализуя пережитый опыт. В этот момент появляются слова, но человек выходит из тела. Ей гораздо больше хотелось, чтобы момент был прожит в теле. Поэтому чаще всего она просто не говорила. Время движения заканчивалось, сессия завершалась, и она говорила: «Увидимся на следующей неделе».
MR: Можно было прийти на час и двигаться весь этот час?
ES: Да, но, как я уже сказала, она была художником и работала с каждым человеком совершенно по-разному. У работы Мэри не было фиксированной формы. Иногда человек мог быть настолько погружён в движение, что ему даже могло быть опасно садиться за руль и ехать домой. Тогда Мэри поощряла этого человека сказать что-нибудь о своём движении — главным образом для того, чтобы немного вернуть его в сознание. Часто это было очень трудно, но она помогала человеку найти способ что-то сформулировать, создать некую структуру, которая помогала выйти из этого состояния.
MR: Она могла задавать вопросы?
ES: Да, иногда она спрашивала: «Как это ощущалось?» или «Что с тобой происходило? Были ли у тебя какие-нибудь образы?»
MR: Она много отвечала в ответ?
ES: Не слишком. В основном она побуждала вас самим сформулировать. Союз сознательного и бессознательного был очень важен в её работе. Её роль состояла в том, чтобы создать атмосферу, в которой вы могли бы сознательно понимать, когда вы «в потоке», а когда нет - но не ценой того, чтобы подавить движение бессознательного.
В начале она поощряла вас отпускать сознательный ум, чтобы дать возможность двигаться бессознательному, потому что у большинства людей сознание настолько доминирует, что бессознательное становится менее доступным. Со временем вы начинали двигаться из этого более глубокого, бессознательного места - наполненного ещё не раскрытым знанием, неожиданностями и живой творческой энергией - и одновременно оставались при этом осознающими. Она говорила немного, чтобы телесный процесс мог происходить. Только если кто-то буквально «тонул» в бессознательном, тогда становилось важным помочь этому человеку снова немного подняться в область сознания.
Концепция активного воображения (Active Imagination) Юнга, которая соединяет сознательное и бессознательное в равноправном взаимодействии -так, что сознательный ум может задавать вопросы бессознательному, -была очень важна для её понимания работы с движением. Она считала, что сознание и бессознательное должны соединяться, чтобы возникали целостность и подлинное равновесие.
"Мэри считала, что вербализация может быть опасной, потому что человек слишком быстро переходит в голову и в язык, тем самым как-то формализуя пережитый опыт… Ей гораздо больше хотелось, чтобы момент был прожит в теле".
MR: Чтобы активировать связь между сознательным и бессознательным внутри человека, ей нужно было какое-то время удерживать сознание?
ES: Безусловно. Я бы сказала, что она всегда его удерживала, но важным было то, как именно она это делала и какое намерение стояло за этим удержанием. Со временем у вас возникал собственный опыт соединения этих двух частей себя, и это позволяло вам быть очень ясно творческими в своей индивидуальности.
«Я могу наблюдать за собой, я могу чувствовать себя, я могу ощущать, как я двигаюсь определённым образом и откуда это движение приходит».
В этом случае вы не контролируете движение, а свидетельствуете его, наблюдаете его. Эти моменты, когда вы соединяетесь как движущийся и свидетель, были захватывающими — как и все моменты, когда вы переживаете свою целостность.
MR: То есть, это похоже на осознанность.
ES: Именно. Но не в самом начале.
MR: Мэри обычно наблюдала?
ES: Да. Примерно на четвёртом году моей работы с ней (к тому времени, конечно, всё уже было иначе, потому что мы стали очень близкими друзьями) я однажды повернулась и сказала:
«Вставай! Давай двигаться вместе».
Мэри сидела и наблюдала, но затем поднялась, и мы стали танцевать вместе. Мы держались за руки, отклонялись назад, кружились, и она сказала: «Вот! Вот оно!»
В тот момент появилась какая-то особая сила, которой раньше в моём движении не было видно. Это было ещё одно открытие - для нас обеих. После этого мы стали чаще двигаться вместе.
MR: Можете описать, как Мэри работала с группой?
ES: Её группы были небольшими - наверное, человек восемь. Она держала в поле зрения каждого. Если группа встречалась всего месяц или около того, она больше рассказывала о самом процессе и предлагала конкретные упражнения, которые, как она обнаружила за годы работы, позволяли людям хотя бы немного пережить движение из глубинного места.
MR: Что происходило в группе, если некоторым людям нужно было не говорить, а другим - наоборот, нужно было говорить? Как она с этим обходилась?
ES: Всегда есть некий компромисс. Но Мэри была очень ясной и могла быть довольно директивной. В группе она могла сказать: «Ты держи это, ты сейчас в пространстве, которое нужно удерживать», а другому: «Ты сейчас в пространстве, о котором нужно говорить».
MR: Как вы думаете, у людей возникало из-за этого какое-то раздражение?
ES: Нет. Потому что, если это была правда для вас, вы и сами это знали.
MR: То есть, она просто подтверждала то, что вы уже знали.
ES: Именно. И это сразу прерывает внутренний диалог вроде: «Все делятся, а я нет - наверное, и мне надо. Почему я не могу?»
MR: Не делиться было так же значимо, как и делиться…
ES: Очень. Очень.
MR: Мне это нравится. Иногда ведь бывает огромное давление — делиться.
ES: Да, невероятное давление. В группе я всегда чувствовала необходимость постоянного изобретения - отклика на то, что было нужно каждому человеку. Поэтому мой опыт работы с Мэри был именно моим собственным опытом. Эта работа очень быстро захватила меня и по-настоящему увлекла, особенно потому, что я тогда почти не жила в своём теле. Для меня это было чем-то магическим. С самого начала я знала, что это чрезвычайно важно.
Без всякого побуждения со стороны Мэри я сразу начала двигаться самостоятельно - по двадцать минут утром и по двадцать минут вечером - и продолжала так на протяжении тех семи лет, что мы работали вместе. В этом смысле движение стало для меня чем-то вроде духовной дисциплины.
MR: Мэри использовала художественную работу как часть сессии движения?
ES: Сама Мэри не занималась художественной работой ни на индивидуальных сессиях, ни в группах. Пока я работала с ней, я делала это самостоятельно, потому что одновременно проходила анализ. В рамках аналитической работы я писала, рисовала и работала с глиной отдельно. Иногда я приносила свои работы, чтобы показать их Мэри, но её работа была полностью сосредоточена на движении.
Самое трудное для нашей культуры - жить в теле: оставаться в нём, оставаться в его ощущениях и позволять этому быть выраженным. Именно поэтому она не включала художественную работу в сессию движения. Выражение уже произошло в теле, и важно оставаться с последствиями этого опыта, не переводя его слишком быстро в другую форму.
Я вообще сомневаюсь в практике включения художественной работы прямо в сессию. Это похоже на ситуацию, когда все начинают говорить. Для некоторых людей это может быть полезно, но, на мой взгляд, есть риск слишком быстро увести опыт из тела.
MR: То есть, художественная работа — это скорее то, что можно сделать позже, дома или, например, через неделю после сессии?
ES: Да. И я бы не делала её как прямое продолжение того, что двигалось. Я входила в работу с глиной или в живопись точно так же, как вхожу в движение.
С начинающей группой я иногда проводила одну специальную встречу - не сразу, а спустя некоторое время - где предлагала письмо, рисование или работу с глиной как возможные формы. После этого люди могли сами решать, продолжать ли исследование через другие художественные формы во время сессии или отдельно, самостоятельно.
MR: То есть, после движения у них могло быть время что-то написать или нарисовать, но это не считается обязательной частью опыта движения.
ES: Да. Речь не о том, чтобы зафиксировать то, что произошло в движении. Речь о том, чтобы через другие формы искусства обратиться к тому же творческому источнику, который проявляется в движении. То, что происходит в движении, может происходить и в работе с глиной, и в письме, и в живописи.
А может случиться и так, что то, что появляется в другой художественной форме, будет выглядеть совсем иначе, чем то, что происходило в движении. Но поскольку мы - существа целостные и непрерывные в своём переживании себя, всё это всё равно связано между собой и имеет значение.
Нам нужно научиться доверять тому, что тело обладает собственной мудростью, и что для опыта вполне достаточно просто оставаться в теле. Тело хочет рассказать свою историю через движение. Движение — это история тела. Но мы не очень этому доверяем, правда? Мы говорим: «Хорошо, я подвигался - а теперь переведу это во что-то другое».
MR: Как вы думаете, желание перевести движение в другую форму связано с его мимолетной природой (эфемерностью)? Ведь после движения остаётся только зрительная или кинестетическая память.
ES: Но опыт всё равно остаётся в теле. Тело уже прожило этот опыт, и в следующий раз оно будет двигаться, имея его внутри - даже если мы этого не видим.
То же самое происходит и с живописью: опыт рисования уже закончился. Мы видим результат и думаем, что «обладаем» им, но самого переживания, которое происходило в момент рисования, у нас уже нет.
Доверять опыту тела - самое трудное, потому что мы плохо чувствуем тело. Мне кажется, именно поэтому мы всё больше и больше отдаляемся от него: оно не «видимо» в том смысле, который ценится нашей культурой.
Поэтому мы стремимся превратить телесный опыт во что-то другое - в текст, слова, рисунок - потому что это становится более «видимым» для культуры.
Мы не верим, что тело обладает собственным знанием и собственной системой записи. А между тем у него есть чрезвычайно глубокая система памяти. Может не возникнуть никакого образа из движения - но это вовсе не означает, что не произошло ничего важного. Произошло нечто очень глубокое, что будет иметь последствия для психики.
Тело — это самостоятельная реальность. Оно воспринимает информацию. Мы это знаем, но не доверяем этому.
У тела есть своя история, которая хочет быть рассказанной, и психика хочет её услышать и поддержать.