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Estamos vivos: Bruce Springsteen a los sesenta y dos
Hace casi medio siglo, cuando Elvis Presley estaba rodando A lo loco y Help! estaba en las listas, un melancólico paleto obsesionado con su padre pero increíblemente carismático llamado Bruce Springsteen se estaba ganando una pequeña reputación en la zona central de Nueva Jersey como guitarrista de una banda llamada los Castiles. El nombre de la banda era el de la marca de jabón favorita de su cantante. Sus miembros eran de Freehold, una población industrial a media hora en coche del mar y las ferias de la costa. Los Castiles actuaban en bailes para quinceañeros y fiestas del club de los Elks, en autocines e inauguraciones de tiendas ShopRite, en un aparcamiento de caravanas de Farmingdale y en la pista de patinaje de Matawan-Keyport. Una vez tocaron para los pacientes de un hospital psiquiátrico de Marlboro. Un caballero con traje salió al escenario y, en un discurso de presentación que duró unos veinte minutos, afirmó que los Castiles eran «más grandes que los Beatles». Por fin, un médico intervino y lo llevó de vuelta a su habitación.
Una tarde de primavera de 1966, los Castiles, que soñaban con un triunfo rápido, entraron en un estudio de la galería comercial Brick y grabaron dos canciones originales, «Baby I» y «That’s What You Get». Pero sobre todo tocaban versiones, desde «In the Mood» de Glenn Miller hasta «I Understand» de los G-Clefs. Interpretaban piezas de Sonny and Cher, Sam and Dave, Don & Juan, los Who, los Kinks, los Stones, los Animals…
Muchos músicos en su canosa madurez tienen recuerdos inciertos de sus primeros días en el escenario. (No son pocos los que tienen recuerdos inciertos de la semana anterior.) Pero Springsteen, que tiene sesenta y dos años y es uno de los músicos más duraderos desde B. B. King y Om Kalthoum, parece recordar todas las noches de marcha desde el momento, en 1957, en que él y su madre vieron a Elvis en el programa de Ed Sullivan —«La miré y dije: “Yo quiero ser eso mismo”»— hasta sus más recientes actividades como estrella del rock multimillonaria y populista que se da baños de masas. Ahora es objeto de exposiciones históricas: en el Museo del Salón de la Fama del Rock and Roll de Cleveland y en el National Constitution Center de Filadelfia, los papeles con sus letras, sus viejos coches y sus descoloridas ropas de escena se han expuesto como si fueran recortes de la Sábana Santa. Pero a diferencia de los Rolling Stones, por ejemplo, que no han escrito una gran canción desde la época disco y solo se reúnen para seguir forrándose como su propia banda de versiones, Springsteen se niega a ser un administrador mercenario de su pasado. Sigue evolucionando como artista, llenando un cuaderno tras otro con ideas, citas, preguntas, recortes y, en último término, nuevas canciones. Su último álbum, Wrecking Ball, es una denuncia melódica de la actual recesión económica, de la desigualdad de ingresos, de los trabajadores empobrecidos y de lo que él llama «la distancia entre la realidad americana y el sueño americano». El trabajo está muy lejos de sus primeras operetas sobre húmedos interludios veraniegos y desenfreno en autopistas de peaje. En su deseo de ampliar la contratradición del progresismo político, Springsteen incluye citas de canciones de rebelión irlandesas, baladas de la Depresión, composiciones de la guerra de Secesión norteamericana y cantos de presos.
A principios de este año, Springsteen estaba dirigiendo los ensayos para una gira mundial en Fort Monmouth, una base militar que se cerró el año pasado; había sido un centro de comunicaciones e inteligencia militar desde la Primera Guerra Mundial, y allí trabajaron Julius Rosenberg y miles de palomas mensajeras militarizadas. La propiedad, de cuatrocientas ochenta y cinco hectáreas, es ahora un pueblo fantasma, habitado solo por muñecos de acero que pretenden ahuyentar a los ubicuos gansos canadienses que dejan caer una capa verdosa sobre el centro de Jersey. Tras conducir hasta el extremo más alejado de la base, llegué a un destartalado teatro que Springsteen y Jon Landau, su manager desde hace muchos años, habían alquilado para los ensayos. Cuarenta y siete años atrás, Springsteen había actuado para los hijos de los oficiales en el «club juvenil» de Fort Monmouth (bailes sin alcohol) con los Castiles.
El ambiente en el interior era animoso pero relajado. Los músicos estaban de pie en el escenario, tonteando con sus instrumentos con el aire lánguido de jugadores de béisbol haciendo calentamientos al sol. Max Weinberg, el volcánico batería de la banda, llevaba unos vaqueros anchos como los que usan los padres en las barbacoas de fin de semana. Steve Van Zandt, amigo de la infancia y mano derecha de Springsteen, tiene unos horarios infernales como actor y pinchadiscos, y parecía cansado, con los ojos caídos bajo el pañuelo pirata de color morado que llevaba en la cabeza. El bajista Garry Tallent, el organista Charlie Giordano y el pianista Roy Bittan hacían el tonto con una melodía de pista de patinaje mientras esperaban. El guitarrista Nils Lofgren estaba al teléfono, intentando informarse de los vuelos para volver a su casa de Scottsdale a pasar el fin de semana.
Springsteen llegó y saludó a todos con un lacónico «hola» y su característica risita. Mide 1,75 y anda con un balanceo de jinete de rodeo. Cuando se encuentra con algo nuevo —un visitante, una idea, un coche que pasa en la lejanía—, los ojos se le estrechan, como si les diera una fuerte luz, y la mandíbula inferior se le adelanta un poco. La línea del pelo va retrocediendo y se adivina que, con el paso de los años y enfrentado al escrutinio en alta definición y a la lucha contra el tiempo, ha disfrutado de las costosas atenciones de especialistas en cosmética y dentición. Sigue siendo insultantemente atractivo y estando asombrosamente en forma. («Tiene casi la misma talla de cintura que cuando le conocí, cuando teníamos quince años», dijo Steve Van Zandt, que no se conserva igual.) Parte de ello tiene que ver con sus costumbres abstemias. Van Zandt aseguró que Springsteen es «el único tío que he conocido, absolutamente el único, que nunca ha tomado drogas». Ha seguido más o menos el mismo régimen de ejercicios durante treinta años; corre en una cinta y hace pesas con un entrenador. Y le ha dado resultado; su tono muscular es similar al de una pelota de tenis nueva. Sin embargo, cuando falta un mes para la gira, se ríe de la idea de que está preparado. «No lo estoy ni de lejos», dijo, dejándose caer en un asiento a veinte filas del escenario.
Prepararse para una gira es un proceso mucho más comprometido que los ejercicios para gente madura diseñados para evitar un infarto prematuro. «Míralo de este modo: actuar es como echar una carrera mientras gritas durante tres o cuatro minutos —afirmó—. Y después lo haces otra vez. Y después otra. Y después andas un poco, sin dejar de gritar. Y más de lo mismo. La adrenalina no tarda en superar a tu preparación.» Su estilo de actuación es gozosamente diabólico, lo más parecido a James Brown en 1962 que puede parecer un hombre blanco en edad de jubilación sin arriesgarse a una hernia discal o a una rotura de pelvis. Sus conciertos duran más de tres horas, sin descanso, y está todo el tiempo bailando, chillando, implorando, haciendo muecas, pataleando, agitando los brazos, saltando sobre el público para que lo lleven en volandas, trepando a la plataforma de la batería, subiéndose a un ampli y saltando desde el piano de Roy Bittan. El derroche de energía hasta el agotamiento forma parte de lo que se espera de él. A cambio, el público participa en un despliegue de adoración comunal. Como peregrinos en una gigantesca misa al aire libre —piensen en Juan Pablo II en Gdansk—, conocen su papel: saben cuándo alzar los brazos, cuándo balancearse, cuándo cantar, cuándo chillar su nombre, cuándo transportar su cuerpo con las manos desde el fondo de la platea hasta el escenario. (Van Zandt: «¿Mesiánico? ¿Es esa la palabra que estabas buscando?».)
Springsteen alcanzó la gloria en la época de Letterman, pero es antiirónico. Keith Richards se esfuerza por dar la impresión de que todo le importa un pepino. Hace que te preguntes qué es más difícil, si tocar los riffs de «Street Fighting Man» o tener colgado un cigarrillo de los labios con solo un hilillo de saliva. Springsteen es lo contrario. Es todo cuestión de esfuerzo constante. En sus conciertos llega un momento, como ocurría siempre con James Brown, en que monta un numerito con el conflicto entre el agotamiento y las ganas de seguir. Brown lo hacía cayendo de rodillas, bañado en sudor, incapaz de bailar un paso más, pero rechazando siempre al ayudante que le llevaba la capa para envolverlo con ella y sacarlo del escenario. Springsteen se desploma agarrado al pie del micro, exhausto e inmóvil, y después recupera la conciencia, se sacude el sudor —«¡No! ¡No puede ser!»— y le pide a la banda otra estrofa, otra canción. Deja el escenario empapado, como si hubiera atravesado el estadio nadando vestido y perseguido por barracudas. «Quiero una experiencia extrema», dice. Quiere que su público salga del estadio como él les dice que lo hagan, «con dolor de manos, dolor de pies, dolor de espalda, la voz enronquecida y los órganos sexuales estimulados».
Así pues, el despliegue de exuberancia es fundamental. «Para un adulto, el mundo está siempre intentando cerrase en sí mismo —afirma—. Rutina, responsabilidad, decadencia de las instituciones, corrupción; todo eso es el mundo que se cierra. La música, cuando es buena de verdad, abre esa mierda y deja que la gente entre, deja que entren la luz, el aire, la energía, y la gente vuelve a casa con eso, y yo vuelvo al hotel con eso. A veces, eso le dura a la gente mucho tiempo.»
La banda ensaya, no para aprender a tocar canciones concretas, sino para ver cuáles enlazan bien con otras y elaborar una lista básica (con incontables alternativas) que cumpla con todas las exigencias de Springsteen: presentar los trabajos nuevos y los temas más recientes; tocar los éxitos esperados para los fans ocasionales; incluir suficientes sorpresas y rarezas para los fans que le han visto cientos de veces, y, sobre todo, marcar el ritmo del espectáculo desde lo frenético a lo tranquilo y otra vez a lo frenético. En los últimos años, Springsteen ha estado aceptando peticiones del público. Nunca se ha quedado en blanco. «Se puede sacar a la banda del bar, pero no sacar el bar de la banda», señala Van Zandt.
Los miembros de la E Street Band no son los iguales de Springsteen. «Esto no es los Beatles», dice Weinberg. Son músicos a sueldo. En 1989 fueron despedidos en masa. Esperan su llamada para grabar, para salir de gira, para ensayar. Así que cuando Springsteen se levantó de su silla y dijo: «Vale, es hora de trabajar», ellos se pusieron en pie y aguardaron su señal.
«Uh… dos… tres… cuatro.»
Mientras el himno de apertura «We Take Care of Our Own» atronaba sobre los asientos vacíos, me quedé de pie al fondo de la sala, junto al técnico de sonido John Cooper, un oriundo de Indiana patilargo e imperturbable, que estaba manejando una gigantesca mesa de sonido y una serie de ordenadores portátiles. Un disco duro contiene las letras y los tonos de cientos de canciones, de modo que, cuando Springsteen anuncia algo improvisado, la canción aparece rápidamente en TelePrompters a la vista de toda la banda. (No es un truco exclusivo; Sinatra, al final de su carrera, utilizaba un TelePrompter, y lo mismo hacen los Stones y muchas otras bandas.) Aunque más de la mitad del repertorio será el mismo todas las noches, el resto se va decidiendo sobre la marcha.
«Esta es prácticamente la única música en vivo que queda, con unas pocas excepciones», dice Cooper. Son legión los que «cantan» en playback. Coldplay espesa su sonido con montones de instrumentos y sintetizadores pregrabados. El único sonido artificial en un concierto de Springsteen es el sonido de la caja en «We Take Care of Our Own», que parece que se resistía a una reproducción fácil.
Aquella tarde en Fort Monmouth, Springsteen estaba empeñado en clavar «las cuatro primeras», las primeras canciones que son las que abren el fuego. La banda y el equipo prestaban una atención particular a esos largos segundos entre canción y canción, cuando se cambia de tono y los técnicos de las guitarras les pasan diferentes instrumentos a los músicos. Es un trabajo complicado; los técnicos tienen que moverse con la precisión del equipo de boxes de una carrera de Fórmula 1.
Antes de que empezara oficialmente la gira en Atlanta, hubo unos cuantos conciertos en locales más pequeños, entre ellos el Apollo Theatre de Harlem. Normalmente, hay más afroamericanos en el escenario que en los asientos, pero Springsteen tiene sus raíces en la música negra, y estaba especialmente interesado en tocar en Harlem. «Todos nuestros maestros pisaron estas tablas del Apollo —dijo—. La esencia de cómo se mueve esta banda es el soul. Se da por supuesto que tiene que ser apabullante. No tienes que poder coger aliento. En eso consiste ser un showman: la idea de tener debajo algo que funciona muy bien, esa máquina que ruge y que puede cambiar de dirección en un instante.»
Por lo general, las giras de rock tienen un tema: la llegada juguetona de una banda, un nuevo estilo o imagen, una reunión, un nuevo repertorio, un momento político. Springsteen estaba sazonando el espectáculo con el material político de Wrecking Ball, pero el tema fundamental de esta gira sería el paso del tiempo, la edad, la muerte y, si Springsteen pudiera conseguirlo, una sensación de renovación. Los del núcleo superviviente de la banda —Van Zandt, Tallent, Weinberg, Bittan y Springsteen— llevaban tocando juntos desde la Administración de Ford. Lofgren y Patti Scialfa, la mujer de Springsteen, que canta y toca la guitarra, se incorporaron en los años ochenta.
La serie de tragedias, enfermedades y erosiones ha parecido implacable en los últimos años. A Nils Lofgren le han cambiado las dos caderas y tiene los dos hombros hechos una ruina. Max Weinberg ha sido sometido a cirugía a corazón abierto, a un tratamiento para el cáncer de próstata, a dos operaciones de espalda sin éxito y a siete operaciones en la mano. Me contó que por las mañanas, después de los conciertos, se siente como el personaje de Nick Nolte en la película de fútbol El final de un campeón, magullado y casi incapaz de moverse. Lofgren ha comparado la zona de bastidores con «una UVI», con bolsas de hielo, mantas eléctricas, tubos de crema Bengay para el dolor y masajistas de guardia. Lo más alarmante era que Jon Landau, manager y amigo íntimo de Springsteen, se estaba recuperando de una operación cerebral.
Ha habido pérdidas más dolorosas y permanentes. En 2008, Danny Federici, que tocó el órgano y el acordeón con Springsteen durante cuarenta años, murió de melanoma. El asistente personal de Springsteen en las giras, un veterano de las Fuerzas Especiales llamado Terry Magovern, murió el año anterior. El entrenador de Springsteen falleció a los cuarenta años de edad.
La pérdida más impactante ocurrió el año pasado, cuando Clarence Clemons, el saxofonista que protegía y realzaba a Springsteen en escena, murió de un ictus. Clemons era un coloso de 1,98 de estatura, ex jugador de fútbol americano. Como músico, poseía un sonido áspero que recordaba a King Curtis. No era un gran improvisador, pero sus solos, laboriosamente diseñados durante largas horas en el estudio con Springsteen, eran partes obligadas en todos los conciertos. Y, además, estaba su impresionante presencia escénica. Clemons fue para Springsteen un compañero mítico que encarnaba el espíritu fraternal de la banda. «Estar junto a Clarence era como estar al lado del tío más duro del planeta —dijo Springsteen en un homenaje—. Sentías que pasara lo que pasase, de día o de noche, nada podía tocarte.»
El estilo de vida de Clemons era mucho menos disciplinado que el de Springsteen, y en los últimos años su cuerpo se estaba destartalando y necesitó prótesis de cadera, de rodilla, operaciones en la espalda… En la última gira, a Clemons lo llevaban por los túneles de los estadios en un cochecito de golf. En escena, pasaba menos tiempo tocando el saxo que apoyado en un taburete y golpeando una pandereta. Cuando tocaba, estaba claro que perdía las notas altas. Después de uno de sus últimos conciertos, le dijo a un amigo: «Me merezco un maldito Oscar de la Academia». Decía que se sentía como el personaje de Mickey Rourke en El luchador; estaba representando una figura poderosa en el escenario, pero físicamente se estaba haciendo pedazos.
En el funeral, celebrado en una capilla de Palm Beach, Springsteen rindió un apasionado homenaje a Clemons, recordando que se había enfrentado a un mundo «en el que todavía no era fácil ser negro y grande». Recordó el «misticismo chabacano» de su amigo, sus apetitos, incluso su camerino, que estaba decorado con telas exóticas y que llamaban el Templo del Soul. «Visitarlo era como viajar a una nación soberana que acabara de encontrar grandes reservas de petróleo.» Al mismo tiempo, Springsteen aludió a la errática vida familiar de Clemons (se casó cinco veces) y las ocasionales tensiones en su relación. Dirigiéndose a los hijos de Clemons, dijo: «C vivió una vida en la que hizo lo que quería hacer, fueran cuales fuesen las consecuencias, humanas o de otro tipo. Como muchos de nosotros, vuestro padre era capaz de cosas mágicas y también de montar unos líos espantosos».
Meses después, Springsteen todavía sentía la pérdida. Tenía veintidós años cuando conoció a Clemons en el circuito musical de Asbury Park. Perder a Clemons fue como perder «el mar y las estrellas», y estaba claro que a Springsteen le preocupaba actuar sin él. «¿Cómo vamos a seguir? Creo que hemos discutido más sobre esto que sobre ninguna otra cosa en nuestra historia —me contó Van Zandt—. El concepto básico era que teníamos que reinventarnos un poco. No era solo cuestión de sustituir a un tío.» Clemons fue sustituido no por un músico, sino por un contingente: una sección de vientos de cinco hombres.
Los ensayos eran en parte una cuestión de encontrar la manera de reconocer las pérdidas sin convertir el concierto en un lúgubre servicio funerario. «La banda es una pequeña comunidad —dijo Springsteen—, y se recompone y procuramos curar las partes que Dios rompió y honrar a las partes que ya no están con nosotros.»
Durante los descansos, me fijé en que uno de los saxofonistas, un joven saxo tenor con un aparatoso peinado afro, gafas ovaladas y una expresión decidida, andaba de un lado a otro, tocando nerviosamente fragmentos de solos familiares: «Tenth Avenue Freeze Out», «Jungleland», «Badlands», «Thunder Road». Era Jake Clemons, sobrino de Clarence, de treinta y dos años. Durante años, Jake había estado tocando en clubes y locales de segunda categoría con su propia banda. Ahora tenía el cometido de calzarse los zapatos de su tío ante públicos de cincuenta mil personas. Lo iba a hacer al pie de la letra. Jake se puso los zapatos de su tío: botas de piel de serpiente, mocasines elegantes, cualquier cosa que quedara de él. Casi todos sus instrumentos habían sido también regalos del tío Clarence.
En enero, Springsteen invitó a Jake a su casa y estuvieron tocando hasta altas horas de la noche. Bruce sugirió la idea de que se uniera a la banda. «Pero tienes que entender —le dijo Springsteen— que, cuando soples ese saxo en el escenario, la gente no te comparará con el Clarence de sus últimos tiempos. Te comparará con su recuerdo de Clarence, con su idea de Clarence.» Aquello hizo pensar a Jake Clemons. Criado en el góspel, en una familia dirigida por un oficial de una banda militar, solo conocía de refilón el repertorio de Springsteen. El público conocería las canciones, por no hablar de la historia de la banda, mucho más íntimamente que él. Tras la muerte de Clarence, Jake tocó en unos cuantos conciertos homenaje, y pudo percatarse de que el público hacía comparaciones.
«No sé si alguien puede actuar a la sombra de una leyenda —dijo Jake—. Para mí, Clarence sigue estando en ese escenario y no quiero faltarle al respeto.»
Springsteen creía que estas preocupaciones, y la gran sensación de pérdida y herida, podrían aportar una energía en la que basar la gira. Después de tantos años en escena, puede contemplar sus actuaciones con un distanciamiento analítico. «Eres un poco como el chamán, que está dirigiendo a la congregación —me dijo—. Pero eres como cualquier otro en el sentido de que tus preocupaciones son las mismas, tus problemas son los mismos, tienes tus virtudes, tienes tus pecados, tienes cosas que haces bien y cosas que jodes todas las veces. Y eres como un cable conductor. Hay una serie de elementos en tu vida, unos que son bendiciones y otros que son maldiciones caóticas, que te hacen arder en cierto sentido.»
Cuando Springsteen estaba de gira promocionando el álbum Born to Run, a mediados de la década de 1970, se acercaba al borde del escenario, tocaba un acorde y contaba la historia de cómo creció en una humilde casa para dos familias, al lado de una gasolinera, en una zona obrera de Freehold conocida como Texas, porque al principio estuvo poblada por inmigrantes pueblerinos del Sur. En un concierto celebrado en el Palladium de la calle Catorce, en noviembre de 1976, Springsteen expuso las cosas en los términos más claros:
Mi madre era secretaria y trabajaba en el centro. Y mi padre trabajaba mucho en diferentes sitios. Lo hizo durante un tiempo en una fábrica de alfombras, condujo un taxi y fue carcelero. Me acuerdo de que, cuando trabajaba allí, siempre volvía a casa cabreado y borracho, y se sentaba en la cocina. A las nueve de la noche apagaba todas las luces, hasta la última luz de la casa, y se cabreaba mucho si mi hermana o yo encendíamos alguna. Y se sentaba en la cocina con unas latas de cerveza, un cigarrillo…
Me hacía sentarme ante aquella mesa en la oscuridad. En invierno, encendía la estufa de gas y cerraba todas las puertas, de modo que allí hacía mucho calor. Y me recuerdo sentado allí a oscuras. Por mucho tiempo que estuviera allí sentado, nunca le veía la cara. Nos poníamos a hablar sobre cualquier cosa, sobre cómo me iba. Al poco rato me preguntaba qué creía yo que estaba haciendo con mi vida. Y siempre acabábamos chillándonos el uno al otro. Al final, mi madre entraba corriendo por la puerta delantera, llorando, y procuraba separarnos, procuraba impedir que nos peleáramos. Yo siempre terminaba saliendo por la puerta de atrás para alejarme de él. Me alejaba de él, corría por el sendero de entrada gritándole, diciéndole, diciéndole, diciéndole cómo era mi vida y que iba a hacer lo que quisiera.
Al final de la historia, que era totalmente verídica, Springsteen empezaba a tocar «It’s My Life», de los Animals, una estremecedora declaración de independencia. En la voz de Springsteen, era una declaración de independencia de un hogar en el que se proferían amenazas, se arrancaban teléfonos de la pared y se llamaba a la policía.
Doug Springsteen fue conductor del ejército en Europa durante la Segunda Guerra Mundial, y al volver a casa no encajó bien su difícil situación. Van Zandt me contó que el padre de Springsteen «daba miedo» y que era mejor evitarlo. En aquellos tiempos «todos los padres daban miedo —recordaba Van Zandt—. Si lo piensas ahora, hay que ver el tormento que les hicimos pasar. Mi padre, el padre de Bruce… aquellos pobres tipos jamás tuvieron una oportunidad. No había precedentes de lo nuestro, ninguno en toda la historia. Que sus hijos se convirtieran en aquellos frikis melenudos que no querían participar en el mundo que habían construido para ellos… ¿Te lo puedes imaginar? Era la generación de la Segunda Guerra Mundial. Ellos construyeron las urbanizaciones. ¿Qué gratitud les mostramos? Estábamos en plan “Que os den. Vamos a parecer chicas, vamos a tomar drogas y vamos a tocar rock and roll a lo loco”. Y ellos: “¿Qué coño hemos hecho mal?”. Les asustaba aquello en lo que nos estábamos convirtiendo, y sentían que tenían que ser más autoritarios. Nos odiaban, ¿sabes?».
Doug Springsteen creció marcado por la muerte de su hermana de cinco años, Virginia, atropellada por un camión cuando montaba un triciclo en Freehold en 1927.
Sus padres, según una biografía de Springsteen de próxima aparición escrita por Peter Ames Carlin, estaban devastados por el dolor. Doug abandonó los estudios en el noveno curso. En 1948 se casó con Adele Zerilli. Bruce nació al año siguiente. Durante largos períodos de la infancia de Bruce, sus abuelos vivieron con la familia y, según le contó Springsteen a Carlin, él siempre sintió que gran parte del cariño que recibió de ellos era una manera de «sustituir a la niña perdida», lo cual le dejaba confuso. «La hija muerta era una presencia constante. Su retrato estaba en la pared, siempre en un lugar preferente.» Décadas después del suceso, la familia al completo —los abuelos, Doug y Adele, Bruce y su hermana Ginny— iba al cementerio todos los fines de semana para visitar la tumba de Virginia.
En biografías y notas, se describe a Doug Springsteen con adjetivos como «taciturno» y «desilusionado». En realidad, parece que era bipolar y capaz de terribles rabietas, muchas veces dirigidas contra su hijo. Los médicos le recetaron medicamentos para su enfermedad, pero Doug no siempre los tomaba. La mediadora de la casa, la fuente de optimismo y supervivencia, y la que ganaba un salario fijo, era la madre de Bruce, Adele, que trabajaba de secretaria en un bufete de abogados. Aun así, a Bruce le afectaban mucho las paralizantes depresiones de su padre, y temía que a él le alcanzara también la veta de inestabilidad mental que corría en la familia. Afirma que aquel miedo fue la razón de que nunca tomara drogas. Doug Springsteen sigue vivo en las canciones de su hijo. En «Independence Day», el hijo tiene que escapar de la casa de su padre porque «éramos demasiado parecidos». En la feroz «Adam Raised a Cain», el padre «anda por estas habitaciones vacías / buscando a quién echar la culpa. / Heredas los pecados, heredas las llamas». Las canciones eran una manera de hablarle al taciturno padre. «Mi padre verbalizaba muy poco. No podías mantener una verdadera conversación con él —me contó Springsteen—. Tuve que hacerme a la idea, pero debía tener una conversación con él, porque necesitaba tenerla. No es la mejor manera de hacerlo, aunque era la única que yo tenía, así que lo hice, y al final él respondió. Puede que no le gustaran las canciones, pero creo que le gustó que existieran. Vamos, que le importaba. Le preguntaban cuáles eran sus canciones favoritas y él decía: “Las que hablan de mí”.»
Pero el pasado no es algo del pasado. «Las luchas de mis padres son el tema de mi vida —me dijo Springsteen en un ensayo—. Es lo que me reconcome, y siempre será así. Mi vida tomó un rumbo muy diferente, pero mi vida es una anomalía. Esas heridas se quedan contigo, y tú las conviertes en un lenguaje y en una intención.» Señalando a la banda que estaba en el escenario, dijo: «Somos reparadores, reparadores con una caja de herramientas. Si me reparo un poco a mí mismo, reparo un poco de ti. Ese es mi trabajo». Las canciones de fuga de Born to Run, el retrato de las luchas posindustriales en Darkness on the Edge of Town, formaban parte de ese trabajo inicial de reparación.
Cuando Bruce tenía diecinueve años, Doug y Adele Springsteen se mudaron de Freehold al norte de California, y varios años después se quedaron perplejos cuando su hijo, al que consideraban un melenudo inadaptado, llegó de visita «arrastrando un cofre del tesoro» y diciéndoles que se compraran la casa más grande que hubiera. «La única satisfacción que obtienes es ese momento de “¿Veis? Os lo dije” —cuenta Springsteen—. Pero, naturalmente, todas las cosas importantes quedan sin decirse, como que todo habría podido ser un poco diferente.»
Doug Springsteen murió en 1998, a los setenta y tres años de edad, tras años de enfermedad, incluidos un ictus y un problema cardíaco. «Tuve suerte de que la medicina moderna le proporcionara otros diez años de vida —dijo Bruce—. T-Bone Burnett dijo que el rock and roll tiene siempre como tema “¡Papááá!”. Es un embarazoso grito de “¡Papááá!”. Es cuestión de padres e hijos, y tú sales ahí a demostrarle algo a alguien de la manera más intensa posible. Es algo así como “¿Ves?, yo merecía algo más de atención que la que recibí. Metiste la pata, grandullón”.»
Los momentos redentores de la juventud de Springsteen fueron musicales: las canciones que salían de la radio de transistores y del televisor, su madre pidiendo al banco un crédito de sesenta dólares para comprarle una guitarra Kent a los quince años. Springsteen se convirtió en uno de esos chavales que buscan evadirse mediante una obsesión. Creía, como canta en «No Surrender», que «aprendimos más de un disco de tres minutos que en todo el colegio». En Santa Rosa de Lima, la escuela católica de Freehold, era un mal estudiante, menospreciado por las monjas. Los chicos listos e instruidos no se le acercaban. («No me integraba en ninguna pandilla que hablara de William Burroughs», le dijo a Dave Marsh, uno de sus primeros biógrafos.) Tras graduarse en el instituto, Springsteen asistió a clases en el Ocean County Community College, donde empezó a leer novelas y escribir poemas, pero lo dejó cuando un administrador nervioso, a la caza de hippies y otros indeseables, le dijo a las claras que había habido «quejas» de que era raro. «Recuerda, no nos metimos en esta vida porque fuéramos valerosos o brillantes —dijo Van Zandt—. Éramos los que sobrábamos. Todo el que tuvo la oportunidad de hacer otra cosa, ser dentista, tener un trabajo de verdad, cualquier cosa, la aprovechaba.»
El sitio al que acudió Springsteen en busca de un futuro estaba a poca distancia al este de Freehold: el ambiente musical de Asbury Park. En los años sesenta y setenta había docenas de bandas que tocaban en los bares del paseo marítimo. Asbury Park se convirtió en el Liverpool de Springsteen, en su Tupelo, en su Hibbing.
Una tarde de primavera, yo estaba delante del club más conocido de Asbury Park, el Stone Pony, esperando a un viejo batería llamado Vini «Mad Dog» Lopez, el tío con peor suerte de la saga de la E Street. Lopez fue despedido de la banda de Springsteen justo antes de que triunfaran. Puede que los músicos de Springsteen sean asalariados, pero se les paga espléndidamente y todos son millonarios. El batería que se quedó definitivamente, Max Weinberg, tiene casas de campo en Nueva Jersey y en la Toscana. Lopez trabaja de caddy. Los fines de semana toca en una banda llamada License to Chill. La mascota de la banda es Tippy el Plátano. «Estamos en la parte más baja de la cadena alimentaria —me contó Lopez—. Nos gusta decir que somos exclusivos pero económicos.»
Lopez llegó al Pony en un desvencijado Saturn. Salió del coche con el cuerpo crujiéndole, como si saliera de una cápsula espacial después de un viaje interplanetario. Bizqueó ante la luz del océano y renqueó hacia mí. Había sufrido un accidente al volver a casa después de un concierto en homenaje a Clarence Clemons. Tenía lesionadas una rodilla y la espalda. Además, un par de noches antes, en un concierto, alguien había dejado caer un amplificador sobre su pie. «Eso no ayudó», dijo.
Caminamos un rato por el muelle y nos sentamos a comer en un establecimiento. Durante toda la comida, la gente que pasaba se detenía a saludarle o a pedirle un autógrafo.
En 1969, Lopez invitó a Springsteen a una jam session en un after-hours llamado Upstage, encima de una zapatería de la cadena Thom McAn, en Asbury Park. Poco después, Springsteen y Lopez formaron una banda llamada Child, que pronto rebautizaron como Steel Mill. Lopez tocaba la batería; Danny Federici, el órgano y el acordeón; y Steve Van Zandt, el bajo. Durante algún tiempo, los chicos vivieron en una fábrica de tablas de surf que dirigía su manager. «Bruce ocupaba la oficina delantera, y Danny y yo teníamos literas en los baños», contó Lopez. Ganaban unos cincuenta dólares a la semana. Algunos miembros de la banda tenían trabajos manuales para complementar sus ingresos: Van Zandt trabajaba en la construcción, y Lopez echaba horas en un astillero y en barcos de pesca comercial. Springsteen pasó de esto. El futuro heraldo de la clase obrera jamás trabajó de verdad.
Lopez echó un largo trago de su Bloody Mary y miró al mar, donde un surfista tropezó en una ola y se cayó. Springsteen todavía le hace llegar algunos royalties de los dos primeros álbumes. «Lo hace por bondad de corazón», dijo Lopez, pero de eso no se vive.
El Springsteen que Lopez describió era un joven de ambición extraordinaria, pero propenso a ataques de introversión. A pesar de las chicas que tenían alrededor, a pesar de las partidas nocturnas de Monopoly y los maratones de pinball, Springsteen no se distraía con facilidad. «Bruce venía a una fiesta en la que la gente estaba haciendo todo tipo de cosas, y él solo se enrollaba con su guitarra», rememoró Lopez.
A Van Zandt le atraía aquella intensidad. Reconocía en Springsteen una fuerza que impulsaba a crear trabajos originales. «En aquellos tiempos —cuenta—, se te juzgaba por lo bien que pudieras copiar canciones de la radio y tocarlas acorde por acorde, nota por nota. A Bruce eso nunca se le dio bien. Tenía un oído raro. Oía diferentes acordes, pero nunca los acordes correctos. Cuando tienes esa capacidad, o discapacidad, te vuelves inmediatamente más original. Y, a la larga, adivina qué pasa: a la larga, lo original gana.»
Asbury Park, a pesar de todas sus ruidosas bandas de bar y cantores del muelle, no era inmune a los tiempos. El fin de semana del 4 de julio de 1970 estallaron disturbios raciales. Los jóvenes negros de la ciudad estaban especialmente indignados porque la mayoría de los trabajos de verano en los restaurantes y tiendas del paseo marítimo se los quedaban los chicos blancos. Springsteen y sus compañeros de banda vieron las llamas en Springwood Avenue desde una torre de agua situada cerca de la fábrica de tablas de surf en la que vivían. Aun así, el grupo de Springsteen se mantuvo casi completamente apolítico. «Los disturbios solo significaban que algunos clubes no abrían y otros sí», comentó Van Zandt.
Cuando Steel Mill se disolvió, a Springsteen se le ocurrió una extravagancia temporal, Dr. Zoom & the Sonic Boom, una especie de arca de Noé de feria, con una pareja de cada instrumentista —guitarristas, baterías, cantantes—, más Garry Tallent a la tuba, una majorette con su bastón y dos tipos del Upstage que jugaban al Monopoly en el escenario. Después, Springsteen se puso serio. Formó su propia banda. La llamó The Bruce Springsteen Band.
Una semana después de terminar los ensayos en Fort Monmouth, Springsteen y la banda empezaron a ensayar en el Sun National Bank Center, el campo de los Trenton Titans, un equipo de hockey de la segunda división. El teatro de Fort Monmouth estaba aislado y era barato, pero no era lo bastante grande para que el equipo montara todo el escenario de la gira, con sus luces, plataformas, rampas y sistema de sonido.
Dentro del campo, Springsteen anda por las gradas vacías micrófono en mano, dando instrucciones al escenario. «Desde este ángulo no se ve a los cantantes —dice—. ¡Un paso a la derecha, Cindy!» El equipo corre la plataforma. Cindy Mizelle, la voz con más soul de la nueva versión de la E Street Band, de diecisiete miembros, da un paso a la derecha.
Springsteen trota hasta otra esquina y, al posar la mirada en la sección de vientos, se le ocurre una idea. «¿Tenemos sillas para cuando estos tíos no estén tocando?», pregunta. Su voz rebota en los asientos vacíos. Aparecen las sillas.
La banda ocupa sus puestos y empieza a atacar el repertorio básico con vistas al concierto del Apollo. Lofgren toca el escurridizo riff inicial de «We Take Care of Our Own» —un himno de crisis en clave de sol— y la banda arranca. Springsteen ensaya a conciencia, practicando todos los movimientos y posturas aparentemente espontáneos: el gesto solemne con la cabeza gacha y el puño en alto, el de levantar la icónica Fender, los parlamentos entre canciones, la expresión extática bajo un solo foco que adoptará ante el público. («Es teatro, ya sabes —me dice después—. Soy un actor de teatro. Te susurro al oído y tú sueñas mis sueños, y yo después siento los tuyos. Llevo cuarenta años haciendo eso.») Springsteen tiene que hacer tantas cosas —dirigir a la banda, marcar el ritmo del concierto, dominar al público, proyectar la voz a todos los rincones del recinto, incluidos los asientos de detrás del escenario— que improvisarlo todo es una invitación al desastre.
A mitad de la quinta canción, presenta a la banda. Mientras esta toca el acompañamiento de «People Get Ready», el viejo tema de Curtis Mayfield, Springsteen coge un micro y se pasea por el escenario. «Buenas noches, señoras y señores —le dice al campo vacío—. Me alegra mucho estar aquí esta noche, en vuestra preciosa ciudad. La E Street Band ha venido a traer el poder, hora tras hora, para patearle el culo a la crisis. Traemos algunos viejos amigos y algunos amigos nuevos, y tenemos una historia que contaros.»
La música se espesa con vientos y armonías vocales y se transforma en «My City of Ruins», una de las canciones elegíacas con tintes de góspel del álbum The Rising, dedicado al 11-S. Las voces cantan «Rise up! Rise up!» («¡Alzaos, alzaos!») y empieza una serie de solos de vientos: trombón, trompeta, saxo. Después vuelven las voces. Springsteen presenta rápidamente a los metales de la E Street Band y al grupo coral. Después dice: «¡A pasar lista!». Y con la música subiendo poco a poco, solemnemente, presenta al núcleo de la banda: «El profesor Roy Bittan está aquí… Charlie Giordano está aquí…».
Cuando termina de pasar lista, hay una larga pausa. La banda sigue tocando el acompañamiento.
«¿Nos falta alguien?»
Dos focos iluminan el órgano, donde antes se sentaba Federici, y el micrófono ante el que se situaba Clemons.
«¿Nos falta alguien?»
Una vez más: «¿Nos falta alguien…? Es verdad, es verdad. Nos faltan algunos. Pero lo que os garantizo esta noche es que si vosotros estáis aquí y nosotros estamos aquí, ¡ellos están aquí!». Lo repite una y otra vez, mientras sube el volumen del piano y el bajo, la batería se acelera, las voces suben, hasta que por fin la canción le abruma y, si Springsteen ha calculado bien, no habrá en el público un alma que no se conmueva.
Durante la siguiente hora y media, la banda toca un repertorio que alterna historias de penuria económica con evasiones festivas. Mientras la banda toca el alegre riff inicial de «Waiting on a Sunny Day», Springsteen recorre a zancadas el escenario animando a las hordas imaginarias que llenan el estadio a cantar con él. Hay mucha chulería en sus andares. Es un caso raro de hombre de sesenta y dos años al que no le da corte enseñar el culo —un culo bien embutido en unos vaqueros negros alarmantemente ceñidos— ante veinte mil clientes de pago. «¡Vamos, Jakie!», grita, y saca a Jake Clemons al centro del escenario para tocar un solo. Prácticamente tiene que meterlo a patadas bajo el foco.
Varias canciones después, tras una agotadora versión de «Thunder Road», que cierra el concierto, Springsteen sale corriendo del escenario, se enrosca una toalla al cuello y se sienta en una silla plegable a mi lado.
«Mira, el punto culminante del concierto es una especie de bienvenida, y haces que todo el mundo se sienta cómodo mientras a la vez los provocas —dice—. Vas desplegando los temas, haciendo que se sientan cómodos porque, recuerda, la gente no ha visto a esta banda. Hay ausencias que están ahí colgando. En eso estamos ahora, en la comunicación entre los vivos y los que se fueron. Esas corrientes recorren todo el mundo de sueños de la música pop.»
Es un buen día para Springsteen. El álbum Wrecking Ball es número uno en Estados Unidos y el Reino Unido, superando al exitazo 21, de Adele. «Son buenas noticias, pero ya veremos dónde estamos dentro de unas semanas», señala Landau. Springsteen ya no volverá a vender tanto como con Born in the USA, pero siempre consigue una explosión inicial de ventas de sus fans fijos. La cuestión es cómo se mantienen las ventas a lo largo del tiempo. (La respuesta es que no se mantienen; al cabo de un mes, Wrecking Ball bajó al puesto 19. Al llegar el verano, ya no estaba en las listas.) Lo que convierte a Springsteen en una potencia económica en estos tiempos es su prestigio como intérprete en directo.
En el escenario se está organizando una fiesta improvisada. El equipo reparte copas de champán y platos de pastel para celebrar el éxito de Wrecking Ball.
«Esto nunca se te pasa —dice Springsteen antes de unirse a la fiesta—. Todavía me emociona oír la música en la radio. Me acuerdo de la primera vez que vi a alguien oyéndome por la radio. Estábamos en Connecticut tocando en una universidad. Un tipo iba en su coche, era una calurosa noche de verano y llevaba las ventanillas bajadas, y del coche salía “Spirit in the Night” [una canción del primer álbum de Springsteen]. Uau. Recuerdo que pensé: “Ya está, he cumplido al menos una parte de mis sueños de rock and roll”. Y todavía siento lo mismo. Oírlo por la radio es como un boletín oficial. La canción está sonando… ¡ahí!»
En 1972, Springsteen era el líder de una banda y componía canciones para interpretarlas en solitario. No era muy aficionado a la lectura en aquella época, pero estaba tan obsesionado por las canciones de Bob Dylan que se leyó la biografía de Anthony Scaduto. Le impresionó la historia de la llegada de Dylan a Nueva York: la tormenta de nieve del día en que llegó del Medio Oeste en 1961; las peregrinaciones a ver a Woody Guthrie en su cama del hospital psiquiátrico de Greystone Park; las primeras actuaciones en el Café Wha? y en el Gerde’s Folk City, y la prueba que hizo para John Hammond, el legendario ejecutivo de Columbia Records. Aquello era lo que él quería, o una versión de aquello.
Por entonces, el manager de Springsteen era un turbulento buscavidas llamado Mike Appel. Antes de unirse a Springsteen, Appel compuso jingles para Kleenex y una canción para la Partridge Family. Appel era de la vieja escuela, apasionado pero explotador, e hizo que Springsteen firmara contratos leoninos. Sin embargo, era tan lanzado y extravagante en su devoción por su cliente que hacía verdaderas barbaridades en su nombre, como llamar a un productor de la NBC para proponer que la cadena contratara a Springsteen para cantar su canción antibélica «Balboa vs. The Earth Slayer» en la Super Bowl. (La NBC rechazó la oferta.) Y, de algún modo, Appel le consiguió una cita con John Hammond.
El 2 de mayo de 1972, Springsteen viajó a la ciudad en autobús, llevando consigo una guitarra acústica prestada sin funda. El encuentro no empezó bien. Hammond, un patricio de la estirpe de los Vanderbilt, dejó claro que tenía poco tiempo y quedó asqueado cuando Appel empezó a venderle los talentos líricos del cantante. Pero el ambiente cambió cuando Springsteen, sentado en un taburete al otro lado de su mesa, cantó una serie de canciones, terminando con «If I Was a Priest»:
Pues bien, si Jesús fuera el sheriff
y yo fuera el sacerdote,
si mi chica fuera una heredera
y mi madre una ladrona…
«Bruce, esa es la canción más puñetera que he oído en mi vida —dijo Hammond, encantado—. ¿Te educaste con las monjas?»
Columbia firmó con Bruce un contrato discográfico e intentó promocionarlo como «el nuevo Dylan». No era el único. John Prine, Elliot Murphy, Loudon Wainwright III y otros cantautores sensibles estaban recibiendo también el calificativo de «nuevo Dylan». («El viejo Dylan solo tenía treinta años, así que no sé para qué necesitaban un puto nuevo Dylan», dice Springsteen.) Para decepción de Hammond, Springsteen grabó sus dos primeros álbumes —Greetings from Asbury Park y The Wild, the Innocent and the E Street Shuffle— con una banda formada por sus colegas de la costa de Jersey, entre ellos Vini Lopez a la batería y Clarence Clemons al saxo tenor. Hammond estaba convencido de que las maquetas en las que él cantaba solo eran mejores. A pesar de los elogios de unos cuantos críticos y pinchadiscos, los álbumes apenas se vendieron. Springsteen era, como máximo, una rareza con talento, un provinciano al que se le estaban agotando las posibilidades.
En junio de 1973, cuando yo tenía catorce años, cogí un autobús de Red & Tan de la línea 11-C en North Jersey con un par de amigos y fui a la ciudad a ver a una banda nada enrollada e inexplicablemente popular llamada Chicago, en el Madison Square Garden. No estoy muy seguro de por qué fui. Éramos fanáticos de Dylan. Howl, los Stanley Brothers, Otis Redding, El almuerzo desnudo, Hank Williams, Odetta… Prácticamente todo lo que yo conocía o leía parecía haber llegado a través de Dylan. Los Chicago eran lo más alejado de la estética de Dylan que uno podía encontrar.
Aun así, pagué los cuatro dólares y me dispuse a contemplar lo que se pudiera ver desde nuestros asientos. Salió el grupo telonero, alguien llamado Bruce Springsteen. Las condiciones eran espantosas, como suelen serlo para los teloneros: las luces estaban encendidas y el público alternaba entre la falta de atención y la hostilidad. Lo que yo recuerdo es un tipo tan frenético como Mick Jagger o James Brown, un cantante estallando con una urgencia casi autodestructiva, intentando abrirse paso a través de la indiferencia y el rumor de la masa. Después de aquel concierto, Springsteen le juró a Appel que no volvería a ser telonero ni a tocar en recintos grandes. «No podía soportarlo. La gente estaba muy lejos y la banda no oía nada», le contó a Dave Marsh. Era hora de ensayar a fondo, de ganarse un público a base de constantes e intensas actuaciones en clubes, pequeños teatros y gimnasios universitarios.
Fueron tiempos duros. Después de que Appel pagara los gastos y se llevara su considerable parte, la paga era casi nula. A veces la banda dormía en la furgoneta. Clemons estuvo a punto de ser detenido antes de un concierto por no pagar la manutención de su hijo. Lopez era el que más se quejaba de tocar por nada. «¿Y si quiero invitar a mi chica a una hamburguesa?»
A última hora de la tarde, después de comer, Lopez y yo íbamos en coche por Asbury Park y él se echó a reír señalando un sitio. «Aquí veníamos a por vales de comida. Todos nosotros, Bruce también», dijo.
Lopez era mucho batería, tal vez demasiado, un tipo caótico al estilo de Ginger Baker. Asimismo era muy ardiente en sus reivindicaciones laborales. A principios de 1974, se puso violento con el hermano de Mike Appel discutiendo por dinero («Le di un par de empujones»). Poco después, Springsteen le dijo a Lopez que estaba despedido.
«Yo guardaba sus guitarras en mi casa y tuvo que venir a por ellas —contó Lopez—. Le pedí una segunda oportunidad, y él dijo: “Vini, no hay segundas oportunidades”. Joder. A Danny le dio toda clase de segundas oportunidades después de haberse portado mal, por drogas, por no aparecer o por llegar tarde. Pero a mí, nada de segundas oportunidades.» La discusión fue subiendo de tono y al final Springsteen dio a entender que Lopez era un batería inadecuado.