Репортаж как прием в изобразительных медиа - Журналистика, издательское дело и СМИ дипломная работа

Главная

Журналистика, издательское дело и СМИ
Репортаж как прием в изобразительных медиа

Понятия "комикс" и "графический нарратив" в европейской и американской традиции. Репортаж как прием для создания образа документальности в европейских и американских графических нарративах, изданных после 2000-х годов. Графический нарратив, нон-фикшн.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Данная работа посвящена изучению активно развивающегося с 90-х годов направления документальных графических нарративов. Идея графических нарративов и некоторые их жанры знакомы российским потребителям, однако представление о документальном графическом нарративе как о «серьезном» произведении, задействующем определенные приемы для определенного типа подачи информации может вызывать сомнения у массового потребителя по причине укоренившихся стереотипов о том, что свидетельство может быть запечатлено только технологическим путем (фотографией, аудиозаписью, и т. п.), а также что комиксы -- развлекательный медиум, предназначенный для детских историй, и текст должен превалировать над картинкой, функция которой -- его сопровождение, а на значимость содержания может влиять, например, объем или стиль этого текста -- характеристики, которая работает в современных графических нарративах по иному принципу.
Примерно с 70-х годов теоретики начали делать попытки дать определение комиксу/графическому нарративу, в том числе для того, чтобы дать возможность медиуму преодолеть сложившиеся стереотипы и доказать, что комиксы могут быть серьезным медиумом с определенными особенностями, который, во-первых, не является просто суммой ранее существовавших вербального нарратива и изображения, в во-вторых, может который нести собственное сообщение. Стабильные появления документальных графических нарративов связаны с 90-ми годами, когда начали особенно быстро распространяться цифровые технологии, а пик высокой популярности таких нарративов среди художников начался в 2000-х, когда интернет получил достаточное распространение и активно развивались социальные сети, что привело к изменению типов коммуникации, а также привело к освоению комиксами новой цифровой среды. Изменение представлений о средствах массовой информации и распространение блогов и идей гражданской журналистики оказало влияние не только на комиксы, распространявшиеся цифровым путем, но и на те нарративы, которые издавались другими способами.
Первые примеры использования для создания нарративов собственной истории, начались еще в 30-х. Когда фотография начала претендовать на статус искусства, неигровое кино начало использовать идеи партисипарторности, а также зарождалось представление о новой журналистике, изменение отношений между субъективностью и объективностью, к которой комиксы с их сложившейся репутацией и медийными особенностями ранее обращаться не могли, привело к тому, что они получили возможность экспериментировать в этом поле, затрагивая в том числе и социальные и политические темы, что к 2000м годам породило ряд жанров и направлений, частично уже знакомых медиуму, частично приобретших новые свойства.
В связи с региональными особенностями истории развития графических нарративов в Европе и США (где имело место взаимное влияние, но сформировались отдельные традиции), большая доля документальных графических нарративов производится в Европе. Общей же интерес к направлению в последние годы отразился и на мире графических нарративов в России, где появилось направление, связанное с политическим активизмом, а также было издано несколько документальных комиксов по образцу европейской традиции.
Источниками для данной работы послужили французские и немецкие документальные графические нарративы, изданные в Европе в 2000-х годах, некоторые из которых были переведены на русский язык.
Объект исследования: репортаж как прием для создания образа документальности в европейских и американских графических нарративах, изданных после 2000-х годов.
Предмет исследования: функция документальности графических нарративов
Цель исследования: анализ феномена документальности, используемого для создания определенного типа графических нарративов и репортажа как приема, позволяющего добиться эффекта при создании подобного нарратива.
Исходя из данной цели, работа содержит следующие задачи:
Обозначить проблемы определения и изучения комикса в контексте визуальной культуры XX века.
Определить исторический контекст появления и развития направления документальных графических нарративов.
Рассмотреть специфику использования нон-фишкн жанров в графических нарративах.
Проанализировать особенности использования документальных материалов для «репортажного» комикса на материале.
Структура работы: Данная работа состоит из введения, двух глав, разбитых на два параграфа, заключения, списка литературы и одного приложения.
Глава 1. Проблемы определения и идентичности графического нарратива
1.1 Определение понятий «комикс» и «графический нарратив» в европейской и американской традиции
Попытки теоретизировать комикс начались в 60-х годах, тогда же появились первые работы по его истории, содержавшие определения медиума через его форму и функции -- например, возникло понимание комикса как формы, содержащей последовательность изображений, позже возникла идея, что изобразительное в комиксе доминирует над вербальным. Однако одно из важных базовых исследований вышло гораздо позже, в 94-м -- это была работа Скотта Макклауда “Understanding comics”, которая попыталась дать ему определение и описать работу комикса, используя его собственную форму, через понятия его элементов, и сравнения его с некоторыми существовавшими ранее формами. Многие исследователи, работающие с определением комикса, ссылаются на этот труд, опираясь на те составляющие комикса, которые, по его мнению, являются принципиальными элементами его работы. Сам Макклауд определяет комикс через некоторые типичные свойства его формы, говоря, что это «значимая последовательность пикториальных и иных изображений» “Juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer”, McCloud S. Understanding Comics. NY.: WILLIAM MORROW, 1993, p. 9 . В последующие годы это определение много раз подвергалось критике, по причине того, что оказывалось слишком широким (Макклауд включает в него некоторое количество исторических примеров, которые противоречат его собственным указаниям на то, что «понимается под комиксами»), однако в нем содержатся те позиции, на которых основывают свои определения другие исследователи. Хиллари Чут, изучающая структуры графических нарративов, разрабатывая определение Макклауда, рассматривает их как понятие, объединяющее «типы нарративной работы с использованием медиума комиксов» Chute H., DeKoven M. Introduction: Graphic Narrative // MFS Modern Fiction Studies, Volume 52, Number 4, p. 768 , основным свойством которого является одновременная работа изобразительной и графической составляющих, во время которой у нарратива (который также является основным элементом формы за счет наличия последовательности) появляется специфическое свойство -- пространственная характеристика (spatialization). Сама форма композиции элементов нарратива, таким образом, по мнению Чьют, получает возможность управлять вниманием читателя в процессе интерпретации определенным образом.
Для работы с медиумом комиксов формалистского подхода оказалось недостаточно, поэтому в попытках найти определение появился подход, опирающийся на их культурно-исторический контекст. Осознание важности истории для комиксов как явления имеется уже и в более ранних работах -- Макклауд дает исторические примеры, отчасти для того, чтобы позволить комиксу приобрести более «высокий» статус, решив, тем самым, проблему его дискриминации как «несерьезного» направления, и отчасти для иллюстрации их работы (как производит эффект последовательность изображений; как сочетается изображение и текст -- и как это использовалось до появления комикса в современном виде). Тем не менее, приводимые им примеры не относятся ни к комиксам, ни даже к протокомиксам, отсюда возникает необходимость исторического уточнения.
В 2007 году в статье “Defining Comics” Аарон Мескин предпринимает попытку понять, возможно ли вообще существование для комикса определения; отталкиваясь от уже существующих попыток, он старается подобрать контрпримеры к каждому из свойств, приписываемых комиксу (Meskin, 2007). Наиболее важным оказывается, что комикс не обязательно должен содержать последовательность (например, существуют однопанельные комиксы - cartoons), нарратив, дополнительные черты вроде определенным образом оформленной речи (которые играют роль в некоторых определениях), и текст в целом. В результате поиска контрпримеров, которые, несмотря на несоответствие описанным условиям, будут восприниматься как комиксы, Мескин приходит к выводу, что отсутствие у большинства существующих определений отсылки к исторической линии неоправданно, потому как не учитывается контекст появления и функционирования комикса, что делает любое из определений слишком широким. Однако полагаться исключительно на хронологию также не исчерпывающий вариант, потому как, по мнению Мескина, возможен еще институциональный подход; при этом последние два подхода могут оказаться более надежными, чем существующие, которые легко поддаются критике -- тем не менее Мескин, предполагая, что определение может не являться обязательным для идентификации, интепретации и оценки комикса пишет, что определение, базирующееся на данных подходах не будет функциональным для этих действий [29, p.376]. В таком случае он предлагает рассматривать в комиксе совокупность практик и конвенций, которые типичны, но необязательны, и поддаются оценке и интерпретации, что убирает необходимость в слишком четком определении. Барт Бити, специализирующийся на традиции европейского комикса (прежде всего, франко-бельгийской), описывая то, как складывались представления о истории медиума и вообще понимание комикса, пишет, что если какое-то время назад история комикса воспринималась исключительно как история наиболее известных комиксов, то современное о нем представление (появление которого он связывает с реконцептуализацией в 90-х годах) строится в том числе и на работах, которые в эту предыдущую историю не вписываются, что является не просто более полным подходом, но и оправдывает многие возможности и тенденции к изменениям в индустрии с точки зрения тех, кто эти комиксы делает, позволяя им также участвовать в выстраивании новой идентичности медиума Beaty B. Comics versus Art./ Beaty B. - University of Toronto Press, 2012 -p.18 .
Изучая комикс, многие авторы концентрируются на том его свойстве, которое становится одной из наиболее важных характеристик, определяющих дальнейшее поведение медиума -- визуальности и отношениями между вербальным и изобразительным элементами, требующими дополнительных уточнений, потому как может оспариваться представление о «гибридности». Некоторые авторы придерживаются позиции, что комиксы нельзя рассматривать как гибридную форму. «They are not some hybrid from halfway between “literature” and “art”<...> but a medium in their own right” Sabin R. Adult comics: An Introduction, 1993, New York: Routledge, p.9. , аналогичного мнения придерживается и Макклауд. Однако более точный подход к комиксу как к гибридному искусству можно предложить, опираясь на текст Джерролда Левинсона о понимании гибридного искусства. По мнению Левинсона, гибридность определяется не только составляющими какого-либо вида искусства, но его историей, а также возможностями для восприятия и интерпретации с точки зрения этих составляющих, которые при этом не обязательно разделять (Levinson, 1984). Это определение оказывается близким для подхода к комиксу, учитывающего его исторический контекст -- несмотря на уже существовавшие формы, сочетавшие изображение с текстом, ранние комиксы были связаны с определенным форматом и контекстом, кроме того, сегодня они иногда рассматриваются с точки зрения литературной теории, несмотря на подчеркнутую визуальность. Похожего мнения придерживается Мескин, добавляя, что к сочетанию уже существовавших форм добавились собственные практики и конвенции, поэтому, являясь гибридной формой, комиксы не сводятся к сумме текста и изображения. Прежде всего под этими конвенциями он понимает панели в комиксе, типичное их свойство, и способы работы с текстом (разные его функции и разные варианты представления -- текст как непосредственно элемент нарратива, текст, обозначающий речь, звуковые эффекты) (Meskin A., Cook R. 2012). Хиллари Чьют также анализирует проявления гибридности и приходит к выводу, что комикс сочетает в себе два режима передачи информации -- текст и изображение, при этом они «не смешиваются», и не идут в течение нарратива синхронно, давая таким образом читателю возможность различных типов чтения (“back-and-forth reading”, “looking for meaning”), которые помогают заполнять пробелы между панелями(“gaps”) Chute H. Comics as Literature? Reading Graphic Narrative // PMLA, Vol. 123, No. 2. Mar. 2008, p. 452 .
Сравнение панельной структуры комиксов и наличия этих пробелов часто приводит к сопоставлению системы комиксов с монтажом в кино, за счет сходства принципа заполнения «пробелов» очень часто между кино и комиксами возможна ремедиация, а также имеет место влияние друг на друга в процессе развития. Для комикса, так же, как и для кино, монтаж (в комиксе его роль выполняет расположение панелей) представляет возможность создавать контекст, влияя на воприятие образов. Однако в кино время в истории передается за счет монтажа в реальном времени, в то время как в комиксе на странице находятся сразу несколько изображений, которые идут последовательно, создавая контекст друг для друга, но позволяют возращаться к ним вновь или быть изученными не по порядку -- иногда это также становится приемом. Возможность видеть на странице комикса сразу большое количество материала ведет к осознанию необходимости определенной техники чтения, особенно с учетом возможности дополнительных значимых характеристик конкретной работы (формы панелей, расстояние между ними, компоновка и т. п.). Разделяя медиа на холодные и горячие, МакЛюэн относит комиксы к первому типу, обладающему, по его мнению, меньшей степенью определенности информации (по мнению МакЛюэна, комикс, по сравнению с, например, фотографией, дает мало визуальной; также это можно рассматривать как следствие гибридности и мультимодальности) и большей степенью вовлеченности аудитории -- за счет необходимости интерпретации McLuhan, M. Understanding Media. MIT Press, 1994, p.25 . Однако, по мнению самого же Маклюэна, монтаж, а также и пробелы в комиксах, как и возможность специфически строить кадр, - следствие возникновения кино и комикса в письменных культурах, что вместе с большой степенью участия читателя последнего также может являться свойством гибридности.
Таким образом, основными свойствами, из которых составляется идентичность комикса, оказывается его мультимодальность, связанная напрямую с гибридностью и развившимися конвенциями, которые приводят к определенным практикам чтения, а также исторический контекст, который нельзя обойти, по мнению большинства теоретиков. МакКлюэн связывает возникновение комиксов с печатью, а также с вполне конкретной массовой формой -- газетой McLuhan, M. Understanding Media. MIT Press, 1994, p.83 . Несмотря на то, что МакКлауд настаивает, что принцип взаимодействия вербальной и изобразительной составляющих в предшествующих комиксу формах сходен (здесь имеются в виду те формы, которые содержат в себе текст и изображение -- например, деревянные гравюры), нет смысла отрицать, что одним из типичных признаков современного комикса становятся массовость и определенный соответствующий процесс производства, который, тем не менее, в некоторых случаях может варьироваться и не соблюдаться.
Пробелы между панелями и необходимость их заполнять для того, чтобы правильно читать комиксы, становится еще одним свойством графического нарратива. Как уже было упомянуто, прежде всего, панели -- результат превращения временной характеристики в пространственную. Другое специфическое свойство комикса, вытекающее из этой трансформации -- возможность видеть на одной странице сразу несколько кадров, или даже весь комикс. Стоит отметить, что пробелы не всегда существуют визуально; тем не менее, анализируя примеры однопанельных комиксов, можно прийти к выводу, что принцип чтения в них соответствует многопанельным (осознание того, что действие в панели не одномоментно, если происходит диалог, то реплики считываются в определенном порядке, например, справа налево и сверху вниз в западной традиции) (Meskin, Cook, 2012). На этом принципе строится предположение о связи структуры комиксов и нарративности - для некоторых исследователей, например, Тьерри Гронстена, также, как и для Мексина, наличие нарратива в комиксе явлется типичным, но не обязательным; Гронстен доказывает, что нарратив может существовать и в комиксе без последовательности изображений Groensteen, T. Comics and Narration, University Press of Mississippi, 2013 [2011], p.10 . Тем не менее, он приводит пример (отмечая его, как скорее исключительный) абстрактных комиксов, которые не содержат нарратива как такового. С другой стороны, некоторые теоретики опираются на представление о комиксе как о медиуме, нарративном по своей природе -- в качестве примера можно привести определения Энн Миллер («As a visual narrative art, bande dessinee produces meaning out of images which are in a sequential relationship, and which co-exist with each other spatially») Miller A. Reading bande dessinee // Chicago: University of Chicago Press, 2007, p.75 , или Дэвида Кэрриера, который, анализируя несколько устаревшие определения историка комикса Канзла, соглашается с ним по поводу нарративности комикса Carrier D. The Aesthetics of Comics, Pennsylvania State University Press, 2000, p.4 .
Для данной работы представляется важным взять за основу указанную точку зрения, что нарративность не является неотъемлимым свойством комикса как медиума; хотя, может рассматриваться как типичный -- некоторые документальные комиксы пользуются ненарративностью как приемом, позволяющим добиться определенных эффектов.
Данная работа в большей степени посвящена документальным комиксам: их изучением занимается, например, Хиллари Чьют, сферу работы которой формирует также выстраиванием идентичностей с помощью визуальных средств комикса; Барт Бити, который занимается исследованием статуса комикса как искусства также работает над использованием автобиографии в графическом нарративе. Существует также ряд работ, посвященных вопросам особенностей документальных графических нарративов, где понятие «комикс-журналистики» и «графического репортажа» подвергается критике и анализу, а также осмыслению в контексте других нон-фикшн направлений. Понимание комикса как медиума, который может взаимодействовать с документальностью разнится в англоязычной (англоамериканской) и франкоязычной (франко-бельгийской и канадской) традициях; прежде всего предпосылки для этого складывались на протяжении конца XIX - первой половины XX века, но статус и идентичность комикса как медиума менялись и после, что также влияло на истории, рассказываемые с помощью медиума. Новая волна взаимодействия комикса с нон-фикшн нарративами началась с 90-х годов (а пик популярности пришелся на 2000-е), поэтому большинство работ, анализирующих это направление написаны примерно в это время. Тем не менее, для анализа современных нон-фикшн нарративов необходимо учитывать и исторический контекст, который поможет понять, как именно могла выстроиться совместная работа комикса и документального нарратива.
1.2 Историческая идентичность комикса во франко-бельгийской традиции
Необходимость исторического контекста для адекватного определения комиксов и анализа их свойств уже была рассмотрена в предыдущей части. Функцией обращения к хронологии развития комикса может стать и легитимация определенных направлений в качестве искусства и т. п., а также анализ контекста и развития того, что и как могло на него влиять. Учитывая историческую связь комикса с феноменом массовых медиа и то, что некоторые этапы развития комиксов включали кардинальную смену их форм, конвенций и аудитории, представляется важным обозначить ключевые моменты истории медиума, важные для его последующего анализа и лучшего представления о его природе/сообщении.
История комикса по большинству источников разделяется авторами на несколько этапов -- выделяются формы, сочетающие в себе визуальный нарратив, иногда сопровождаемый вербальным, протокомиксы, к которым относят работы некоторых художников и непосредственно формы, связанные с масс медиа, с которых историю комикса начинают вести теоретики. Комикс как гибридная форма, развивался под влиянием медиа-предшественников, а также, так как его развитие пришлось на время определенных технологических изменений, то они не могли не оставить следов взаимодействия -- на историю комикса оказывает история его современников, в том числе кино, фотографии, цифровых технологий и интернета. История современных графических нарративов, которые свободно используют жанровую систему кино и литературы и направление нон-фикшн играет существенную роль для их анализа и построения идентичности.
Возникновение комикса напрямую связано с технологий массовой печати. Он не является единственным медиумом, задействующим в себе условно последовательность изображений, сопровождаемых текстом, которые должны нести какое-либо сообщение нарративного или ненарративного характера, однако дополнительным отличительным свойством будет еще и среда распространения комиксов, оказавшая влияние на их дальнейшую судьбу. Предшественниками комикса часто считают иллюстрацию, где изображение или даже последовательность изображений сочетается с текстом, который, тем не менее очевидно доминирует и представляет первичную важность для нарратива; а также карикатуру, которая проложила комиксу путь в газету, отчасти слившись с ним и первоначально разделявшая схожие функции внутри этой газеты. Анализируя карикатуру, и разыскивая в ней черты, которые роднят ее с комиксом, Дэвид Кэрриер ожидаемо описывает склонность к стилю преувеличения или деформации, как художественному средству; однако есть еще одна особенность, которая роднит комикс, карикатуру, а также некоторые другие искусства. Анализируя живопись и делая отсылки к текстам Гомбриха, согласно которым, репрезентация может определяться тем, что известно об объекте, т. е. бэкграундом смотрящего, Кэрриер пишет, что эту идею можно применить к карикатуре в следующем виде: некоторые изображения воспринимаются как смешные и вообще работают, если зритель представляет себе ситуацию до запечатленного момента или после него, таким образом важно не только существующее изображение, но и представление о происходящей истории во времени, что создает в карикатуре скрытый нарратив. Конечно, это свойственно не каждой карикатуре, но таким образом легко устанавливается ее родственная связь как с однопанельным, так и многопанельным комиксами, которые попытаются продолжить попытки выразить движение и действие с помощью статичных изображений. Это можно рассмотреть как еще одну деталь, которая впоследствии будет важна для анализа графических репортажей -- по мнению Кэрриера, такое свойство может противопоставить комикс и карикатуру фотографии, медиума, который только запечатляет один момент из многих Carrier D. Caricature // Heer J., Worcester K. A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, 2009, pp. 105-106 ; однако противопоставление окажется неуместным, так как фотография тоже будет искать решение - так появятся фотокомиксы, а фотография будет часто сопровождаться серийностью.
Близкородственными формами также можно считать плакаты, которые отличаются от комикса контекстом чтения и типом подаваемой информации, а также деревянную гравюру, ксилографию и лубок, которые могли сочетать в себе многие типичные для комикса черты -- текст, изображение или их последовательность, визуальный нарратив и массовое распространение, и также близость к карикатуре.
В качестве ранних попыток рассказать историю с помощью серии изображений многие исследователи, опираясь на работу по истории комикса Дэвида Канзла упоминают серийные гравюры Хогарта, которые сильно отличались от современных графических нарративов, хотя уже обладали специфическим представлением времени и существованием «пробелов» (“gaps”) в нарративе, заполнять которые должен был зритель, составляя причинно-следственные связи; серийность, использованная Хогартом как прием, будет проявляться регулярно в истории комикса. Стоит также заметить, что выделение именно Хогарта как важного для традиции художника может быть связано с тем, что он использовал технологию гравюры, которые позволяли распространять отпечатки. В 1770-х французский художник Жан Баптист Грез спустя 30 лет после Хогарта пытается задействовать визуальный нарратив в своих картинах, однако масштабную серию картин, которые должны были рассказать поучительную историю о двух персонажах он так и не написал, возможно, по причине трудоемкости создания каждой картины противопоставленной отличному от Хогарта методу предоставления зрителю. Эта идея, не получившая развитие, дает возможность предположить тенденции в последующем использовании графических нарративов, и показывает их уже тогда как часть потребительской культуры.
Следующим этапом в предыстории комикса были работы Родольфа Тёпфера (середина XIX века), которые были в большей мере приближены к тому, что сегодня понимается под графическим нарративом. Тёпфер, предугадывая будущее медиума, описывал собственные работы как комбинацию двух форм -- романа и картинок-историй, по примеру серий гравюр Хогарта. Эти работы уже содержали панели (без пробелов, но со вспомогательным текстом), а не являлись серией отдельных изображений, в форме, напоминающей то, что позже назовут стрипами (strips, комиксы из двух-четырех панелей в форме полосы), для создания которых он использовал технику литографии, и которые коллекционировал в книжной форме. Также он занимался карикатурой и иллюстрацией книг, что впоследствии повлияло на развитие всего медиума комиксов. Рисованные истории Тёпфера были опубликованы в газете в 1830-х годах и стали первым шагом к развитию популярной формы. По сравнению с гравюрами Хогарта и книжными иллюстрациями, в работах Тепфера содержался и новый принцип -- в своих нарративах из нескольких панелей он не просто предлагал «монтаж» ключевых моментов истории, но и раскладывал движения персонажей на элементы, что используется в современных комиксах в качестве стилистического приема, кроме того сопутствующий вербальный нарратив в меньшей степени содержал информацию о происходящем, чем в традиционной книжной иллюстрации, не являясь, таким образом, доминирующим и уступая ведущую роль визуальному нарративу (Grove, 2010).
Таким образом, первые комиксы, прообразом которых незадолго до их фактического появления и распространения, стали работы Тёпфера, возникли в XIX веке в Европе: с одной стороны, первые опубликованные однопанельные комиксы (cartoons) и комиксы, состоящие из двух-трех панелей? появились именно в европейских газетах, с другой - большая часть истории комикса, и процессы его развития, оказавшие влияние на глобальное направление, происходили в США, где комикс в том виде, в котором он появился в Европе не просто прижился, но и приобрел большую популярность, став особенным культурным явлением. Европейская и американская истории комиксов имеют точки пересечения, но развились и региональные особенности, которые, возможно, послужили тому, что графические нон-фикшн нарративы получили большее распространение именно в Европе.
Регулярность выхода газеты, ее «мозаичная» McLuhan M. 1994 Understanding Media, 1994, MIT Press, p. 184 форма, массовая тиражность и тематики стали средой для развития первых комиксов, которые оказались для нее удачным медиумом за счет визуальной выразительности и эффективной передачи информации. Получая в первое время черты политической карикатуры, комикс постепенно отходит от нее, сохраняя «забавность» и развлекательное предназначение. Комикс становится популярным развлечением для рабочего класса, но при этом он ориентируется на широкую аудиторию, прежде всего, мужскую, включающую средний класс, а также детей и молодежь. Сабин указывает как важный момент первое появление серийного героя -- в 1867 года в одном из британских журналов появился Ally Sloper: по его мнению, раннее развитие комиксов приходится на момент развития сатиры, однако Ally Sloper уже не являясь настолько сатиричным, как его предшественники, становится образцом менее острого консервативного юмора (Sabin, 1993). Сохранив от карикатурного «прошлого» стилистику изображений, комикс все чаще появляется в таблоидах, в которых сильно вырастает количество визуального содержимого, и начинает ассоциироваться с «желтой» прессой. Попав в американские газеты, комикс заполняет еще одну нишу, становясь доступным медиумом в том числе и для мигрантов, которые не всегда владеют языком достаточно свободно, чтобы читать сложные тексты. В итоге всего этого становится достаточно, чтобы за ним комиксом закрепился низкий статус, в результате которого комикс долгое время не рассматривался как искусство; примерно в это время возникают представления о комиксе как об антилитературном направлении, что, кроме прочего, говорит о том, что содержание комикса соотносимо с привычным вербальным нарративом.
Подводя итог начального этапа развития комикса, можно прийти к выводу, что в период с середины XIX века до начала XX века он обладал следующими свойствами: из-за связи с карикатурой, комикс мог служить отсылкой к реальным объектам; карикатура же повлияла на «комичный» стиль ранних стрипов; популярность визуальных нарративов в газетах говорила о том, что медиуму удалось заполнить определенную нишу -- не столько передающую новостную/фактическую информацию, сколько задействующую дополнительную, отличную от вербальной, выразительность, что поспособствовало закреплению комикса в статусе развлекательного медиума; особенности вербально-визуального нарратива сделали комиксы доступными для широкой аудитории, и прежде всего для тех, кому в меньшей степени были доступны другие формы; также важным свойством будет определенный тип изображения в комиксе -- наличие элементов нарратив
Репортаж как прием в изобразительных медиа дипломная работа. Журналистика, издательское дело и СМИ.
Сочинение На Тему Патриотизм Огэ
Реферат по теме Микроскопия вчера, сегодня, завтра
Контрольная работа: Общие основы теории и методики спортивных игр
Базовые Основы Профессионального Развития Педагога Реферат
Дипломная работа по теме Возвратные задачи
Дипломная работа: Регламентация договора в Российском гражданском праве. Скачать бесплатно и без регистрации
Реферат: Математическое моделирование технологического процесса изготовления ТТЛ-инвертора
Сочинение по теме Виктор Мари Гюго. Девяносто третий год
Доклад: Амальрик, Андрей Алексеевич
Реферат: Математическая теория информации
Курсовая работа: Практическое значение СНС. Проблема внедрения СНС в белорусскую экономико-статистическую практику. Скачать бесплатно и без регистрации
Дневник Педагогической Практики Начальная Школа
Как Проанализировать Связь В Сочинении
Курсовая работа по теме Планирование себестоимости продукции на нефтегазодобывающем предприятии
Контрольная работа по теме Статистический исследование экономической деятельности предприятий
Показатели Качества Напряжения Реферат
Курсовая Работа На Тему Животноводство
Лесков Собрание Сочинений Скачать
Контрольная работа: Русское народное творчество и литература для детей
Пример Доброты Из Жизни Для Сочинения 9.3
Молекулярні компоненти, що утворюють адгезивні міжклітинні контакти - Биология и естествознание курсовая работа
Определение физико-механических характеристик грунтов по данной геолого-литологической колонке №2 - Геология, гидрология и геодезия контрольная работа
Лишение родительских прав как форма защиты ребенка от насилия в семье - Государство и право дипломная работа