Отвергнутые шедевры или вызов Павла Третьякова

Собственно говоря, этим сюжетом мы с вами продолжим тему выставок-интервенций (о чем уже шла речь здесь: Что такое «выставка-интервенция» – Telegraph). Третьяковская галерея нашла для этого самую оригинальную форму – сделала выставку, ничего не поменяв в развеске своей постоянной экспозиции. Все включенные работы как были, так и остаются на своих местах. Добавлены к ним только пояснения – рассказ о том, какие произведения в свое время (точнее, еще время Павла Третьякова) встречали критику, а то и прямое отвержение со стороны как властей, так и широкой публики.

Все эти картины известны широкой публике хрестоматийно, их легко представит себе практически каждый, даже не бывавший в самой галерее. И сегодня представить, что когда-то их ругали, а то и вообще запрещали, зрителю не так-то просто.

При всей разнице стилистики и тематики подвергшихся критике работ, их судьбу можно объединить по одному признаку. Все они, выходит, оскорбляли чьи-то чувства. А вот чувства могли быть разными – и религиозными, и политическими, и даже эстетическими. Не говоря о задетых научных позициях.

Первым скандальным приобретением Павла Третьякова стал в 1861 году перовский «Сельский крестный ход на пасху».

Совет Академии художеств работу отверг «за непристойность в изображении духовных лиц». А вот молодого тогда собирателя Третьякова скандал не смутил, и он работу приобрел и даже представил на выставке Общества поощрения художников. Откуда ее, правда удалили после специального запрета показа от Синода. Василия Перова же еще долго ругали как «типичного нигилиста», как создателя удручающей картины деревенских нравов.

Удивит сегодняшнего зрителя и тот факт, что критике подвергался «Христос в пустыне» Ивана Крамского. Однако вопрос о соотношении в этом образе божественного и человеческого представлялся тогда не таким уж простым.

В работе Крамского одни усматривали «претензию на атеизм», другие – «отвлеченный абстракт идеи». Находились и такие, кто видел в созданном художником образе не богочеловека, а революционера-нигилиста. Однако Третьяков, не смущаясь такими разговорами, картину купил.

Впереди у оскорбленной в религиозных чувствах общественности были новые потрясения – в виде религиозных сюжетов Николая Ге. Которые значительной части публики показались откровенно кощунственными.

Работу «Что есть истина» (ее еще нередко называют «Христос и Пилат») снимали с очередной передвижной выставки на самом, можно сказать, высоком уровне: обер-прокурор Синода Победоносцев написал по этому поводу кляузу непосредственно Александру III.

Сниженный образ Христа в полотнах Ге (особенно в его «Голгофе») публика воспринимать решительно не хотела. В персонаже были готовы видеть оборванца, бродягу, преступника, нищего пролетария, но никак не богочеловека. А про то, что эта манера – предтеча экспрессионизма, тогда еще не знали.

На стыке религиозного и социального – так расположились ряды критиков репинской картины «Перед исповедью» («Отказ от исповеди» – это уже позднейшее переименование советского времени).

Одни этой картине обрадовались, другие буквально возненавидели. Объяснялось это, впрочем, не религиозными воззрениями, а отношением к народовольцам (персонаж картины явно относится именно к такой категории): одни воспринимали их положительно, другие – как опасных преступников.  

Перекликается с этой ситуацией и полемика вокруг более поздней картины Репина – «Не ждали». Образ и здесь считывается легко: возвращающийся домой персонаж явно относится к категории политзаключенных (это середина 1880-х годов, уже после убийства Александра II, в стране уже наступает реакция).

Павел Михайлович Третьяков еще не успел даже принять решение о покупке картины, как на него набросились собственные домашние – одна из дочерей впоследствии писала: «В день открытия выставки мы вернулись домой взволнованные и недовольные. Мы напали на отца, как он мог не купить такую вещь». Ну, он и купил.

На фоне всех этих драм какое недовольство могли бы возбудить благостные религиозные картины Михаила Нестерова?

Но нет: и его работы из цикла, посвященного юности Сергия Радонежского, столкнулись с неприятием – причем со стороны старших передвижников. Его работу даже не хотели допускать на очередную передвижную выставку – посчитали, представьте, вредной, декадентской, подрывающей основы реализма.   

То же было с нестеровским «Видением отроку Варфоломею». Причем критики поспешили предостеречь Павла Третьякова, не зная, что картину он купил еще до открытия выставки. И в ответ услышали: «Благодарю вас за сказанное. Картину Нестерова я купил еще в Москве, и если бы не купил ее там, то купил бы ее сейчас здесь, выслушав ваши обвинения».

«Боярыня Морозова» Василия Сурикова – уж казалось бы, история давняя, можно воспринять спокойно. Но нет – автора упрекали… представьте, в непонимании сущности религиозного раскола, в идеализации и даже героизации старообрядцев (которые, стоит напомнить, во время написания картины еще были в России ограничены в правах).

Находили и различные исторические несоответствия по мелочи – но сам Суриков, по свидетельствам современников, возражал: «Если дух времени соблюден, то в деталях можно какие угодно ошибки делать».

Вообще картины исторического жанра приходили к публике непросто. Казалось бы, мода на историзм, интерес к таким темам велик. Но и не менее велика была требовательность – всё должно быть достоверным. Недаром многие живописцы, не ограничиваясь созданием образов, тщательно изучали быт и стилистику соответствующих эпох, посещая для этого музеи и частные собрания.

Уж казалось бы, чем мог провиниться перед общественностью старательный Виктор Васнецов? Однако его романтически-былинное полотно «После побоища Игоря Святославича с половцами» посчитали недостоверным: слишком всё, дескать, красиво, никакого реализма в изображении последствий жестокой схватки не наблюдается. Вообще всё орнаментально и декоративно.

В общем-то тут уже просматривалась стилистика модерна – а вот современники, в отличие от Третьякова, не поняли.

Критиковали Павла Третьякова и за другую его покупку – репинскую «Царевну Софью».

Почти никто, даже среди коллег-живописцев, картину не принял – уж очень непривлекательным показался образ старшей сестры царя Петра. Поддержал Репина только Крамской, написавший ему: «Крепитесь! Чуть не вся критика против вас. Софья производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы».

Военным работам Василия Верещагина, напротив, доставалось за натурализм. Шокировала написанная им картина «Торжествуют» из Туркестанской серии (это которая с отрубленными головами на шестах).

Автора упрекали за показ военных неудач в недостаточном патриотизме (особенно нелестные отзывы исходили от высшего генералитета – позорит, дескать честь русской армии).

Павел Третьяков приобрел всю туркестанскую серию целиком и экспонировал в отдельном зале, не разделяя.

Ну а верещагинский «Апофеоз войны», при всей своей вневременной антивоенной метафоричности, тоже отталкивал публику своей мрачностью.

Любопытно, что жаркие споры вызвала такая, казалось бы, отвечающая канонам академической живописи картина, как «Княжна Тараканова» Константина Флавицкого.

Академия-то была довольна и присудила художнику звание профессора исторической живописи. А вот споры возникли с разных сторон. Одни высказывали недовольство исторической недостоверностью (в чем, впрочем, они были правы, и героиня картины не погибла на самом деле во время петербургского наводнения – но какое отношение может иметь достоверность к художественному произведению? Это, в конце концов, не иллюстрация к учебнику истории). Интереснее другое – свободолюбивая молодежь усмотрела в работе символическое отображение царского произвола. Вот как вспоминал об этом будущий большевик и соратник Ленина Владимир Бонч-Бруевич: «Еще нигде не описаны те переживания, те клятвы, которые давали мы там, в Третьяковской галерее, при созерцании таких картин, как «Иван Грозный и сын его Иван», как «Утро стрелецкой казни», как «Княжна Тараканова». Словом, картина показалась не только недостоверной, но еще и крамольной.

Николай Ярошенко и картина «Всюду жизнь» – та самая, где группа заключенных, включая женщину с ребенком, выглядывают из-за решетки из окна вагона, в котором их везут, вероятно, в ссылку. В советское время работа превозносилась как пример остросоциальной критики в искусстве. Но примерно за то же ее ругали в момент первого экспонирования – картина, дескать, не должна говорить языком газетной статьи.

Многие обращали внимание на то, что автор полотна стремится пробудить сострадание к преступникам. Что для одних означало позицию благородно-сочувственную, для других – опасную тенденцию оправдания преступивших закон.

Ну, а Павел Третьяков полотно приобрел, не смущаясь полемикой.

А вот пример картины, которую сам Третьяков покупать не стал – «Неизвестная» Крамского.  

Восприятие ее сильно менялось со временем. В советские годы репродукции с нее можно было встретить и в популярных журналах, и на конфетных коробках – никто за давностью времени не видел в этом образе ничего подозрительного. Не то в момент создания полотна – современники однозначно видели здесь даму полусвета, содержанку, которая вызывающе прогуливается средь бела дня в одиночку в двухместном ландо. Короче, образ никак не сочетался с этическими принципами тогдашней публики.

Павла Третьякова этот салонный образ, при всём мастерстве кисти автора, тоже не привлек. В галерею работа попала уже в советское время, будучи национализированной из одного из частных собраний.

«Березовая роща» – одна из самых знакомых всем картин Архипа Куинджи. И кому же придет в голову, что критике был подвергнут даже невинный пейзаж? Но скандал разразился – причем не в академических даже кругах, а на 7-й передвижной выставке, где была выставлена картина. Оказывается, художник оставил практически незакрашенными отдельные фрагменты холста, в где-то покрывал грунт лишь тонким слоем подмалевка. За что подвергся критике со стороны коллег и вышел в результате из Товарищества передвижных выставок. Ну а Павел Третьяков, не смущаясь происходящим, картину купил.

«Девушка, освещенная солнцем» Валентина Серова: картина, тоже встреченная старшим поколением художников и критиков враждебно. Третьякова это не смутило, критикам же он обычно лаконично отвечал: «Спасибо, я выслушал ваше мнение» – и двигался дальше.

Ну, а сам Серов впоследствии как-то назвал эту картину лучшим, что он написал за всю жизнь.

Прошло время. Третьякова уже нет, новыми закупками картин ведает коллегиальный совет галереи. Но пытается продолжать линию основателя и покупает в том числе те работы, что публика критикует.

А к таковым, например, относится «Вихрь» Филиппа Малявина. Тут опять можно недоумевать – но современники именовали картину «грубым ухарством» и «дебоширством», а маститый критик Стасов писал: «Что такое вся картина «Вихрь», как не холст, на который вылито несколько ушатов красной краски. Зачем столько ушатов, с какой целью, на что и так бестолково, безрассудно?»  

Но хвалил картину учитель Малявина Репин, дочь Третьякова Александра писала «Малявин головокружителен и гениален», и совет галереи картину приобрел.

Картину Николая Рериха «Город строят», из древнеславянской жизни, совет Третьяковской галереи принял к покупке по рекомендации Валентина Серова и Ильи Остроухова.

А вот экспонирование ее на выставке «Мира искусства» – причем это уже начало ХХ века! – вызвало полемику. Ревнители реалистичного и «достоверного» подхода к истории упрекали работу за «декадентство». Видеть в ней не иллюстрацию к учебнику, а символизм, не желали.

Кто бы ожидал, что среди критикуемых картин окажется врубелевская «Принцесса Грёза». Сегодня это для нас само воплощение стилистики модерна.

Это панно, как и другое – «Микула Селянинович» – создавалось автором для Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде в 1896 году. Но вмешалось жюри – оба произведения еще на стадии подготовки были отвергнуты ка к «декадентские». Панно со скандалом сняли со стен накануне открытия выставки.

На этом дело, естественно, не кончилось. Шумела пресса – многие критики называли работы «шедеврами». Вмешался богач Савва Мамонтов – работы приобрел, выстроил за свой счет отдельный павильон у входа на выставку и открыл его для публики. Единства у публики, впрочем, не получилось – многие с непривычки были шокированы.

Позже на керамическом заводе Мамонтова по врубелевской работе выполнили майоликовое панно для гостиницы «Метрополь» – его там и сейчас можно видеть. Оригинал же угодил после 1917 года в Большой театр, пролежал там долгое время в запасниках и только через несколько десятилетий попал в Третьяковскую галерею. Где панно смогли экспонировать лишь недавно – после реставрации и оборудования специального зала.

А нам-то сегодня кажется, что все эти работы – с самого начала классика живописи, всеми принятая и уважаемая. 😊

P.S. А есть и предшествовавший этому звуковой вариант: https://t.me/c/1545199672/590

P.P.S. выставку продлили по 20 августа.