Межсезонье — часть 2

Оригинальный материал подготовлен каналом творческий реферат. https://t.me/tvorchrefFIN

Первую часть беседы можно прочитать тут

Наташа Макарова: На практике все, конечно, шло не так гладко, как я об этом рассказываю. На длинной дистанции и люди устают, и что-то может случиться. Иногда ругались между собой. Где-то я делала, как Саша скажет, а где-то упиралась.

Это в основном касалось каких-то световых вещей, как в сцене на крыше. Мы пришли туда заранее, раскадровались, сделали помост и затем прешут. С Никитой мы и придумали этот фонарь розовый. Мне хотелось, чтобы везде эта розовая линия сквозь сюжет шла. Саша уперся: “Нет, убирайте этот свой фонарь”. И мы с Никитой, я в особенности, устроили невероятный скандал, что я уезжаю и развожусь с ним, если этих розовых фонарей не будет. Говорю: “Все, я больше не участвую, отстаньте от меня, я забираю камеру и е... как хотите”. Максим, второй оператор, говорит мне: “Пошли на крышу, возьмем этот фонарь и сделаем кадры с ним и без”. Сняли, собрали собрание, показали. Все в итоге сказали, что с фонарями лучше. И Саша тогда: “Ну все, делайте, что хотите!!”

Мне тогда казалось, что это будет катастрофа, если мы снимем без них. Это первая сцена, где появляются их розовые портреты. Кстати, это был всего лишь пожарный фонарь, который где-то там, на крыше мы и оторвали.

С костюмом мы тоже очень долго мучились. Хотелось его сделать точным. Я все еще недовольна некоторыми решениями. Мне хотелось Сашу сделать моднее в самом начале, так как она же изначально из более обеспеченной семьи, чем остальные.

Целая история была с кроссовками. Мне казалось, что нужна какая-то более интересная обувь. Невозможно сделать все прям как в жизни, но некоторые, даже самые модные экземпляры, меня смущали. Например, черные с белой подошвой. Если мне предстоит снимать ночью на стадионе, где я пользуюсь в основном силуэтным решением, то мы будем видеть подсвеченного героя и белую полоску.

Я категорически против принтов на футболке. Снимаешь близко — у тебя видно только половину принта, особенно если это какое-то лицо. Представьте себе, как зрители смотрят на это в кинотеатре и наблюдают два лица, одно из которых зарезано. Ты же задаешь направление их взгляда. Поэтому в кино не всегда можно использовать те же вещи, что и в жизни.

И еще немного к слову о подготовке — никто не готовится к съемкам так, как мы! Для ребят были сшиты их первые версии костюмов, им сделали грим, мы взяли нашу камеру и просто пошли гулять по городу. Все, что мы тогда в этот день сняли, мы смонтировали и всей съемочной группой посмотрели на большом экране в DCP.

Увиденное мы разнесли в пух и прах. Я отказалась от мягкой оптики, костюмы выкинули, ботинки сдали, грим решили переделывать. Каждый человек сидел и правил что-то за свой цех.

У нас с Сашей разные производственные принципы работы. Если у него все под личным контролем, то я изначально работаю с такими людьми, которых я никогда не перепроверяю. У них процесс может продолжаться без меня. Я могу сразу вычислить, кто меня подведет, а кто нет. Как говорил Балабанов, нашла своих и успокоилась. Я знаю, что с гафером, с которым я обычно работаю, все железно будет хорошо. Я даже перестала запоминать названия приборов.

Правда, колорист не может один сесть и сделать фильм сам. Но и я подолгу на цветокоррекции не засиживаюсь. Могу прийти, сделать по одному кадру каких-то сцен и уйти. Поправлять один кадр десять часов, если розовый не того оттенка, я тоже могу. Но не целыми днями.

Мы работаем с Юрой Ворохиным, и у нас с ним свой сленг, который не всякий поймет. Например: “Ну что, 25-25-25?”. В самый первый раз, когда я пришла к нему на цветокоррекцию, и когда еще вышла самая первая ARRI ALEXA STUDIO, мне нужно было, чтобы кино, снятое на цифру, было максимально реалистичным. С этим тогда еще было очень трудно. Мы сняли историю про пионеров, и очень важно было, чтобы пионерский галстук был определенного цвета. Я долго расписывала ему, как это в итоге должно получиться: что небо должно быть голубым, трава — зеленой, осень — золотой. Он говорит: “Ну, я понял, 25-25-25?” И я говорю: “Точно!”

25-25-25 — это номера светов на цветоустановке, когда печатаешь позитив. Это когда тебе ничего не нужно добавлять: ни зелёного, ни сделать потеплее, ни похолоднее, ни порозовее. Если ты хорошо снял, то ты на цветоустановку не приходишь. Пишешь это в паспорте и печатаешь. С тех пор прошло 150 тысяч лет, и никто уже не помнит эти номера и вспоминать не собирается. А мы с Юрой до сих пор правим по такому принципу.

– Что ты можешь сказать об этом опыте работы на безбюджетном проекте?

Деньги бы эту картину испортили. Она бы не получилась такой, будь она зажата в производственные тиски. Снимай мы “Экранизацию КПП”, как мы, смеясь, это говорим, не было бы поиска и эксперимента. Обычно ты не можешь объяснить продюсеру, почему тебе надо прилепить камеру на дверь машины и уехать что-то снимать. Что — сам не знаешь. И что при этом тебе нельзя брать с собой целый караван.

Средний бюджет тоже портит. Мы не можем половине заплатить, а половине не заплатить. Второй половине сто процентов в какой-то момент это перестанет нравиться. Если бы мы взяли специалистов среднего/низкого ценового сегмента, это бы точно сказалось.

Только “хардкорные” люди пустились “во все тяжкие”, и каждый в итоге вынес из этого что-то свое и сделал свои выводы. И только таким методом делается такое кино. Если бы мы оплачивали технику, механика итд все эти сто смен, то бюджет был бы просто невероятным.

У нас был момент, когда мы занимались кастингом и искали деньги. Все почти случилось, но разом рухнуло, когда минкульт поставил нас в резерв.

Нам было не на что ехать, хотя были и актеры, и локации. Все было, а денег нет. Я была уверена, что нас ничего не должно остановить. Мы должны просто взять фотоаппарат, актеров, и пусть нам будет абсолютно наплевать на то, что ни на что нет денег.

Для тех, кто привык только с бюджетами работать, это, наверно, не самый лучший совет. Для них это может стать просто потраченным временем. Они только разочаруются и уедут. Мы в итоге за эту смелость получили вознаграждение, что мы не испугались и все же поехали. Деньги появлялись периодически, где-то мы брали взаймы на бензин, чтобы доехать до площадки. Что тут терять, кроме как возможность снять этот фильм?

В нашей индустрии существует огромная проблема. Мы получаем зарплату ровно до того момента, как выпускаем продукт. Мне кажется, что эта ситуация должна поменяться в другую сторону: ты доводишь проект до конца таким образом, чтобы у тебя была заинтересованность в том, как это в итоге продастся. А так — каждый заработал только на этапе подготовки. Сделал, не важно как, твоя зп от этого не поменяется, ты получил свое. Получилось кино или нет, выйдет ли оно в прокат и оценит ли его кто-то — плевать. Всем спасибо, всем пока.

И меня, и фильм спасло именно то, что у нас не было бюджета, но было время. И вообще, я заметила, что когда кино получается, то все потом отмечают операторскую работу. А если кино не складывается даже с бюджетом, то и про операторскую работу никому не интересно говорить. Самое худшее, что можно сказать: “Ну да, объекты неплохие”, “Операторская работа хорошая” или “Звук хороший”. Я за то, чтобы фильмы, в которых я участвую, получали призы на фестивалях за режиссуру, актёрскую игру или сценарий. Но ни в коем случае не операторские, как утешительный приз.

— Какие у тебя в целом ощущения от своей работы? Что получилось и что не получилось?

Жаль, что какие-то сцены не вошли в монтаж. Какие-то моменты задумывались по-другому. Та же сцена на крыше, где они просыпаются: планировалось, что мы будем снимать на закате и выдавать его за рассвет. Было супер, но мы его пропустили. Мы еще ритм световой определенный выбрали, но было поздно. Получился другой кадр, менее выразительный. Чтоб прямо глобально расстроиться — такого не было.

Есть одна сцена, которую я хочу смонтировать и выложить. Мне так жалко, что она не в монтаже. Даня просто едет в метро и смотрит на окружающий его мир. Там ничего не происходит. Он просто слушает музыку, едет в метро, и там же едут люди. Мы их видим его глазами. Это была очень осмысленная сцена. Мы долго этих людей искали, они там не просто так. Долго ставили на них свет, искали позы. Получилась живопись. Большинство этих людей мы в метро и нашли. Но Саша сказал, что слишком длинная получается завязка, и я с ним в целом согласна. Очень длинное начало и мало действия.

Классно, что нам потом говорили, будто мы пришли, ничего не сделали, ничего не меняли и просто сняли. Лучший комплимент для художника, как по мне. Или когда тебе говорят, что мы где-то якобы не светили, а у тебя в этот момент стояли большие приборы за окном и делали закатное осеннее солнце среди ночи зимой. Значит, свет был настолько гармоничен и убедителен, в том числе, насколько незаметной была твоя работа.

Вадим Иванович Юсов велел нам вести операторский дневник. Я всегда его вела, пока училась. Если его почитать, то там такие эссе можно найти про то, как и куда я ставлю 1200 Вт прибор и что где-то на него надо было вешать 0,6 ND вместо 0,3. Сейчас я уже один ND от другого не отличу и не буду рассчитывать, где и сколько мне киловатт нужно, хотя тогда это было невероятно полезно. И вот такие эссе в итоге к такому опыту и приводят.

— Движение в фильме: как с ограниченным бюджетом использовались дроны, рикши и тележки?

Мы поняли, что не можем позволить себе привезти в ЕКБ стедикам, и мы лично с гафером спроектировали рикшу. Нашли человека, который нам ее сварит, и купили к ней колеса. На все ушло 15 тысяч, а потом мы продали ее на местную киностудию немного дороже (на разницу заплатили за что-то из оборудования). Ее было бы слишком дорого везти обратно в Москву и не совсем понятно, где хранить. Мы много ее использовали на пробежках, проездах, в разных зданиях и на натуре.

Использовали несколько раз операторскую тележку, плечо.

На мой взгляд, придумано и хорошо реализовано движение с коптера. Конец сцены с виадуками, где происходит слом Дани и где он начинает пользоваться оружием, что вызывает страх Саши. Мы видим этот туннель, железные дороги, и на последнем кадре мы поднимаемся, видим все эти перепутанные пути и то, как эта машина уезжает дальше. В нас возникает все больше и больше тревоги.

Были еще кадры для другого финала, где дети выживают и полицейская буханка уезжает в полностью заснеженный лес. Камера поднимается и мы видим город, в котором тысячи таких же историй.

— О символах и метафорах в фильме. Мне было невероятно тяжело пересматривать фильм во второй раз, так как если во время первого просмотра мне казалось, что каждая сцена шаг за шагом ведет героев к свободе, то потом у меня было стойкое ощущение того, как неотвратим их путь к смерти. Буквально каждая опорная точка истории воспринималась мной как очередное обновление и перерождение ребят, местами почти ритуальное. Были ли в задумке подобные ориентиры?

Ответ в глазах смотрящего. Кто-то считывает для себя такие вещи, кто-то нет. Если почитать некоторые рецензии и статьи, то можно что угодно найти, вплоть до того, что для кого-то в каждом кадре висят символы России. Естественно, когда мы снимали, то ни о чем таком не думали. Мы думали только о вопросах отцов и детей в декорациях отцов и детей.

Мы хотели окружить загадочностью персонажа Дырявого с его сказочным домом и шаманизмом, витающим в воздухе. Такой деревенский мистицизм. Герои попадают в эту сказку, в ней же их смерть и произошла.

— Как придумывался момент “СМОТРИ ТОЛЬКО НА КРАСНУЮ ТОЧКУ”?

Ханту хотелось побольше добавить визуальных иллюзий, особенно в Сашину комнату, но осталась только эта. Нам говорили, что никто ничего не поймет, а мы оставили этот и еще один момент, когда они во второй части, сразу после песни бабушек, едут на машине. Из окна виден забор, который едет в другую сторону относительно машин.

— Возвращаясь к работе с командой, как удалось привлечь группу на такие съемки?

У меня вообще отдельный разговор о том, как я привожу людей на проекты. Я не боюсь брать кого-то из других городов, в том числе и студентов.

Максим Михеев работал у меня вторым оператором и пробыл с нами все полгода. Он в нашей тусовке был новым и успел взять на себя много чего. Он и технические задачи выполнял, и многое снимал. Что-то предлагал сам и был вовлечен не просто как исполнитель — пришел и оттарабанил. 

Очень серьёзная помощь была и от тех, с кем мы давно. С Ульяной Лукьянченко дружим 15 лет. Она прекрасно владеет документальной камерой и помогла с ответственными техническими вопросами. Она более опытна и могла кого-то научить из молодых работе с плёнкой, например. Заслуг всех не опишешь, не хватит книги.

Может быть, так выходит из-за того, что я сама долго проработала вторым. Сейчас, если меня отправят на съемки с новой командой, я их так науськаю, что я не выйду, а они снимут. Мне кажется, это великий профессионализм — понимать стилистику и снять не так, как снимешь ты, а как это бы сделал другой человек.

И надо не бояться работать. Все истории со счастливым концом и карьерным ростом — это истории о “пчелах”, которые все время трудятся. Даже если ты не очень талантливый человек, но работаешь по выбранному направлению, то рано или поздно тебе это вернется.

Мне было очень трудно. За мои 15 лет в кино у меня были моменты такого отчаяния, когда не было никаких предложений и когда я была бы рада что угодно снимать и браться за любые учебные работы, лишь бы снимать и не терять навык. Это как в спорте — чуть-чуть не поработал и приходишь потом: “Твою мать, как это вообще делается?”

Когда ты еще не знаешь, к чему это приведет, и ты еще на этом распутье, то кажется, что все ты делаешь не так. Что не надо было соглашаться на всякую ерунду, и надо было выбирать только перспективные проекты, которые могут пойти в портфолио. И ты думаешь: “Я пять лет назад закончила ВГИК, и у меня нет никаких предложений, а студенты снимают и гребут деньги лопатой”. Так и приходишь к пониманию, что у кого-то один путь, а у кого-то другой. Но работа еще никому не мешала.

Я рада, что все произошло именно так. Я рада, что за то время, как я закончила ВГИК и сколько я уже снимаю, мне удалось снять несколько, но серьёзных фильмов. И не снять 20 посредственных . Только не стоит путать с тем, как ты набираешься опыта, работая ассистентом, вторым, снимая док. Главное — не ждать, пока Вильнёв или Нолан позовут снимать. Так можно всю жизнь прождать.

— В какой момент ты решила больше не выходить вторым оператором?

Не было такого, что я бы подписала какую-то бумагу в какой-то определенный день. Со временем ты понимаешь, что тебе это просто уже сложно.

Как-то раз я для себя подумала: “Не хочу, не буду, мне уже все понятно”, а через месяц мне приходит предложение вторым оператором. И больше никаких. Деньги были хорошие, знакомая команда. Там даже должно было быть что-то интересное. Я согласилась. И так было еще несколько лет. Надо было, наверно, отказываться, и, может, я бы быстрее стала главным оператором. Ведь я же приняла решение. А сейчас думаю, что, может, вообще им бы не стала. Может, у тех операторов, с кем работала и научилась многому.

Получилось в итоге так, что мне звонят, и я уже просто ни в какую. Уже не было этих “качелей сомнения”, и я говорила, что очень занята, а сама лежала на диване.

У меня есть любимая присказка: Захотел мужик есть. Купил булку и съел; не наелся. Купил вторую булку и съел; опять не наелся. Купил калач и когда съел его, стал сыт. Тогда он сказал: “Что ж я сразу калач не купил?!”

И вся жизнь сводится к “Что ж я сразу не стала оператором-постановщиком?” И зачем было работать вторым 10 лет? Сейчас кажется, что все было правильно. Допустим, ты всю жизнь работаешь вторым оператором и вдруг снимаешь невероятный шедевр. Куда лучше, чем всю жизнь снимать “Любовь и слезы на районе” и туалетных утят. 

Да, на этом распутье тяжело быть счастливым, но мы же не сумасшедшие находиться в этом состоянии постоянно. Иначе не получится никуда вырасти. Люди могут занять какую-то свою нишу и на ней остаться. И в этом нет ничего плохого.

На Межсезонье мы снимали женщину на заправке, с ней еще есть отдельное интервью и это шедевр. Она всю жизнь работает на заправке и рассказывала нам такие тонкости, что у нас глаза округлялись. Если бы кто-то из нас хотя бы на 50% так же любил свою работу, как она, то этого было бы вполне достаточно для жизни. 

Она рассказывала, что знает, в какие моменты никто не будет заправляться на определенной трассе, что по звуку мотора может отличить, какое топливо будут заливать, и едет к ней Эдик или Витька. Или если она приляжет ночью, то точно знает, в какой момент ей нужно будет встать, так как помимо того, как они останавливаются, им еще нужно двигатель остудить, а она уже в нужное время подойдет. Говорила, какая трагедия для нее была, когда заправку закрыли. На съемки она накрасилась так же, как на работу: с морковными губами в цвет Лукойла.

Один мой однокурсник никогда не снимал авторское кино и не хочет начинать. Ему нравятся большие проекты. Он периодически звонит и спрашивает совета, какой проект выбрать. Я обычно указывала на те, где сценарий поинтереснее. Сейчас понимаю, что я советовала ему то, что сама бы для себя выбрала. Теперь, когда он звонит, я говорю: “КОНЕЧНО, выбирай проект посерьёзнее”. На Межсезонье он бы умер. У него была бы такая травма, что он бы никогда больше к камере не подходил.

Каждому своё кино.