Казимир Малевич в контексте русской культуры - Культура и искусство дипломная работа

Главная

Культура и искусство
Казимир Малевич в контексте русской культуры

Феномен художественной жизни России в начале XX века. Модернизм в русской культуре. Казимир Малевич до супрематизма. Русский авангард первой трети XX века. Выход идей супрематизма за рамки живописи. Теоретическое и литературное наследие Малевича.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
I ГЛАВА. Феномен художественной жизни России в начале XX века
1.1 Проблема стиля. Модернизм в русской культуре
1.2 Русский авангард первой трети XX века
II ГЛАВА. Казимир Малевич в контексте русской культуры
2.1 Казимир Малевич до супрематизма
2.3 Выход идей супрематизма за рамки живописи
2.4 Этапы биографии Казимира Малевича
III ГЛАВА. Творчество Малевича в зеркале культуры начала XXI века
3.1 Теоретическое и литературное наследие Малевича
3.2 Малевич и Немчиновка. Малевич и Петербург
Официальная советская культура строилась на полемике с культурой России начала 20-го века. Критика всех ее достижений служила своеобразной арматурой для идеологии с 1917 по 1980-е гг.
Но как только эти запреты были сняты - вся интеллектуальная общественность устремила свои взоры к первым десятилетиям 20-го века.
Оценить картину рубежа 19-20-го веков в целом невозможно до сих пор, так как ее многослойность и полемичность препятствуют этому. В одной исторической панораме расположены Суриков и Кандинский, Верещагин и Малевич, Нестеров и Рерих - на первый взгляд все они из разных эпох. Таким образом, в самом периоде изначально была заложена конфликтность.
Зеркалом всех происходящих в этот период процессов по праву можно назвать творчество Казимира Севериновича Малевича. «В наследии Малевича таится не только сегодняшнее, но и завтрашнее», - считает искусствовед Д. Сарабьянов.
Его творчество принадлежит к тем явлениям, которые на каждом новом этапе развития человечества раскрывают неизвестные до сих пор стороны своей творческой личности.
Долгие годы Малевич в нашей стране был под запретом, отождествлялся «с личностью злодея». Поэтому наследие художника подвергалось тяжким испытаниям. Значительная часть работ хранилась в Германии. И гитлеровское и сталинское правительства почти одинаково относились к его творчеству и к авангарду вообще. В Германии это было - «красной заразой», в СССР - «дегенеративное искусство».
Но именно авангард определил обновление художественного мышления нового столетия. И творчество Малевича отражает все особенности русской художественной школы авангарда - быстроту и решительность движения, способность органично усваивать опыт Запада и преображать его в соответствии с национальной традицией, всегда доводить до логического конца свои начинания, потребность выражать в живописи философские представления о мире.
Значение Малевича выходит далеко за рамки русской художественной культуры, вместе с тем его творчество неотделимо от тех художественных процессов, которые происходили в русской культуре начала 20-го века. Неотделимо от общей традиций и закономерностей, от темпов развития, от своеобразия ситуации, в которой оказалась русская художественная школа этого периода.
В этом мы видим актуальность заявленной темы исследования.
Нельзя однозначно определить степень изученности данной темы, так как в зарубежных источниках она достаточно хорошо освящена, наряду с большим количеством неопубликованных рукописей. В отечественном искусствоведении дело обстоит совсем иначе.
Постижение наукой и критикой всего многообразия художественной культуры рубежа 19-20-го веков прошло непростой путь. Долго бытовало достаточно искаженное представление о творчестве художников начала 20-го века. В 1990-е годы появилась возможность полноценно исследовать творчество художников русского авангарда.
Важная роль в осмыслении искусства рубежа веков принадлежит, конечно, современным ему критикам. А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, С. Н. Маковский, Н. Н. Пуни, А. Ф. Эфрос, Максимилиан Волошин и другие. Работы этих авторов мы с интересом принимаем во внимание, хотя их оценки, конечно, субъективны, так как они сами принадлежали к тому или другому течению этого времени. Например, А. Бенуа негативно относился к Малевичу и Кандинскому, так как был идеологом «Мира искусства» и не принимал художественных принципов авангарда.
Монографические описания жизни и творчества отдельных персоналий так же дают представление о художественной жизни того периода. И. Грабарь, написав книгу о В. Серове, вдохновил своих коллег на создание подобных монографий. Эти работы высокого качества, но общего представления о русской живописи этого периода не дают. Серьезные шаги на пути историко-художественного осмысления русского искусства рубежа веков были сделаны с большим опозданием.
Многие искусствоведы избегали говорить о левых течениях в живописи. Например, в «Истории русского искусства» В. Никольского, 1923 года все заканчивается «Миром искусства».
Из представителей классического искусствознания только П. Муратов выпустил монографию о Кончаловском.
Мастера левых течений имели собственную критику и теорию - Н. Пуни, Н. Кульбин и другие. Такие художники-авангардисты как Малевич, Кандинский, Матюшин - выпускали собственные теоретические работы. Но это направление в 1930-е гг. было официально признано антинародным и формалистским, поэтому пришло в забвение.
Только одна обобщающая художественную культуру работа появилась в этот период - «Русское искусство промышленного капитализма» А.А. Федорова-Давыдова 1929 года.
Лишь в 1960-е гг. наметились перемены в изучении художественного наследия рубежа 19-20 веков. Началось исследование творчества «опальных» художников. В 1960-70-е гг. появляется ряд монографий.
Новый толчок для изучения этого периода дала выставка Москва-Париж в 1980-х гг. Появился ряд работ обобщающего характера - «История русского искусства» в 10-ти томах, 2-х томное издание «Русская художественная культура конца 19 - начала 20 века».
В 1980-е гг. большой вклад в изучение художественных парадигм этого периода внес своими работами Г.Ю. Стернин.
1990-е гг. открыли новые имена историков искусства - Дм. Сарабьянова, А. Шатских. Сегодня тема исследования авангардного наследия в России стала особенно популярной среди искусствоведов.
Наше исследование не претендует на «фундаментальный труд», но попытается внести посильный вклад в изучение художественной культуры рубежа 19-20-го вв.
Цель данного исследования - раскрыть роль авангардного движения начала 20-го века для развития русской художественной традиции на примере творчества К.С. Малевича.
Для достижения поставленной цели мы предполагаем решить следующие задачи -
рассмотреть сложную картину культурно-художественного пространства России рубежа 19-20-го в.в.,
проанализировать проблему «стиля» этого периода,
определить особенности русского авангарда в контексте Европейской культуры,
проследить творческий путь К. Малевича, выделяя особенности каждого нового этапа,
особое внимание уделить системе супрематизма, изобретенной Малевичем,
остановиться на теоретическом и литературном наследии художника,
выявить степень теоретического и практического значения творческого наследия К.С. Малевича.
В ходе работы предполагаем опираться на труды отечественных и зарубежных авторов, применяя исторический и искусствоведческий анализ.
Работа состоит из 3-х глав, 7-ми параграфов, список литературы насчитывает более 80-ти изданий.
ГЛАВА I. Феномен художественной жизни России в начале XX века
1.1 Проблема стиля. Модернизм в русской культуре
В начале 20 века в Европе наблюдается явление массовой культуры - это ориентация на развлечения, ориентация на массы, тиражирование. Снижается критерий качества культуры, она начинает ориентироваться на людей с низкими запросами. Например, в литературе это проявляется в бульварном романе, сентиментальных любовных мелодрамах. Появление кинематографа так же способствует формированию массового потребителя культуры. И художники хотят противостоять этому явлению, чтобы настоящая культура не погибла. Большинство из них видят выход в изменении самой жизни. И искусство рассматривают, как частный случай ее изменения. Идет обращение к высшим энергиям - создание собственных религий, частных универсальных формул, как ключей к познанию мира.
В России складывается подобная ситуация. У нее есть как внутренние так и внешние предпосылки. Во-первых, к концу 19 века в России увеличивается количество выставок знакомящих с искусством зарубежных стран. Можно даже сказать, что эти выставки становятся характерной чертой русской художественной жизни рубежа двух столетий. Петербуржцы и москвичи смогли увидеть в подлинниках современное искусство почти всех основных художественных школ Западной Европы, а так же США и Японии. Можно было познакомиться не только с произведениями изобразительного искусства, но и с предметами декоративно-прикладного характера.
Чаще других в России демонстрировались французы, так как были прочны связи у русских художественных организаций с подобными французскими. Но и конечно неподдельный интерес русской публики к французской культуре. Отсюда и хорошее знание французского импрессионизма.
Во-вторых, в России назрели внутренние предпосылки для перемен в художественной жизни. Известная политическая и социальная ситуации способствовали тому, чтобы люди передовых взглядов, художественная и интеллектуальная элита искали выход из кризисной ситуации. Рубеж этих двух веков познал небывалый всплеск интереса к явлениям культуры, в изобилии наблюдалось возникновение различных творческих объединений, художественных кружков, которые охватывали все сферы художественной жизни в России. Неслучайно этот период, охватывающий около 25 лет, получил название - серебряного века русской культуры.
Развитие изобразительного искусства этого периода развивалось неравномерно. Хотя можно проследить определенные закономерности в движении от «Девочки с персиками» В. Серова до «Черного квадрата» К. Малевича. Смысл этой логики заключается в преодолении реалистических принципов в изобразительном искусстве и обретении нового метода, который приводит к воссозданию новой реальности. Утверждение лирической концепции художественного приема, который переносит акцент с самого изображаемого предмета на способ его истолкования. Таким образом, на первый план выдвигается субъективное начало, что приводит к апологетике субъективизма на рубеже 1900-1910-х годов.
На рубеже столетий искусство возгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Начали борьбу за чистоту искусства поэты-символисты и художники группы «Мир искусства».
Процесс отношения художника к окружающему миру пролегал через последовательное преображение реальности. Мастер проникал сквозь внешнюю оболочку явления, чтобы раскрыть их глубинную сущность. Он видел многогранность и многозначность этого образа, а не сводимость к какому-то определенному понятию. Реальность преображалась. Происходило это на уровне сюжета, средствами театрализации, мифологического мышления. Жанры, отражающие действительность напрямую - бытовой, пейзаж - уступали место историческому, мифологическому, чем подготавливали полную отмену принципа жанрового структурирования.
В изобразительном искусстве завоевывало прочные позиции мифологическое мышление. Искусство стремилось существовать параллельно законам бытия, которые были предметом философии 20 века.
Художники «Мира искусства» организовали в Петербурге международную выставку, где наряду с работами русских художников выступали и зарубежные произведения. Надо заметить, что объединение «Мир искусства» сыграло огромную роль в ознакомлении русской публики с зарубежным искусством. Программное западничество мирискусников выполняло роль европеизации русской художественной культуры. Попытаемся рассмотреть влияние европейских художественных течений на развитие стилей в художественной жизни России рубежа 19-20 веков.
Мир искусства самоутверждался достаточно настойчиво, рассчитывая на гегемонию в русском изобразительном творчестве. И расчеты создателя общества С. П. Дягилева входила перегруппировка всех творческих сил. В разное время по-разному соотносились объединительные устремления мирискуссников и попытки утвердить автономную роль своей собственной эстетической программы. Логика этих попыток была связана с соперничеством петербуржских и московских художников, точнее сказать со взаимоотношениями тех творческих тенденций, которые эти художники представляли.
С самого начала идеологи Мира искусства пытались выразить свои эстетические взгляды как факт национального самосознания русского общества. Это сказалось на отношении между Васнецовым и этим объединением. Творчество Васнецова приобрело тогда необычайную популярность, особенно после законченной росписи Владимирского собора. Но творческий метод этого художника казался им устаревшим, не отвечающим духу времени. Возрожденческие лозунги членов объединения обосновывались ими просто - намерение преодолеть утилитарный, с их точки зрения, подход к искусству, приобщить русское искусство к современной художественной культуре. Эти порывы вступали в противоречие с самой сутью проповедываемого ими ретроспективизма, часто сопряженного с сентиментализмом.
Мир красоты мог рассчитывать, в их представлениях, на свою будущую историю, обретя вторичный характер и воплотившись в театральное действо, книгу, игрушку. Идеал они видели в синтезе искусств.
Противоречия между космополитическими тенденциями европейской культуры и тяготением к русской старине, растущим индивидуализмом и усиливающейся ролью массового художественного вкуса (которого Россия тоже не смогла избежать), стремление к автономии искусства и вовлечением его в реальную общественную жизнь, литературно-ассоциативной образностью символистов и совершенно определенной эволюцией всей изобразительно-живописной системы в сторону декоративизма.
Не одна из этих проблем не была новой. Но задачи, которые необходимо было решить, были общие, которые смогли объединить в поисках стиля совершенно разных художников - Васнецова и Сомова, Врубеля и Рериха, Бенуа и Коровина, в этом парадокс времени, когда рядом сосуществовали порой противоположные эстетические каноны. Маковский замечает, что среди европейских народов созрело желание стиля. Многие искусствоведы того времени видели два направления - импрессионизм и идеализм, на которых мог сформироваться так всем необходимый стиль.
Как же можно определить понятие стиля. Обратимся к Маковскому, который определил стиль - как гармонию всех достижений человеческого труда в известную эпоху. Логика стиля - в согласии творчества и жизни.
В Европе в это время сформировался стиль, который отвечал духу времени - модерн, новый стиль. В стилистических формулах модерна выявились некоторые новые тенденции изобразительного искусства, они претворялись даже в предметах бытового обихода и преподносились под лозунгами практической целесообразности и жизненной утилитарности. Нужно заметить, что пафос модерна носил прикладной характер. Одна из главных теоретических доктрин модерна - идея синтетического искусства, в основном получила осуществление в архитектурной практике.
Пожалуй, не столь важно выявлять первенство между архитекторами и художниками-станковистами, важно подчеркнуть, что внутренняя общность не ограничивалась областью видимых глазом примет стиля. И те, и другие придавали важнейшее значение декоративным свойствам цвета, пластики и стремление приобщиться к реальной среде. Только польза может возродить красоту - девиз этих художников.
Каково же было общественно-культурное содержание и стилевое своеобразие русского модерна.
Духовная направленность природы русского модерна сформировалась на волне неорусского стиля (Абрамцевский кружок в Подмосковье) и ретроспективизма («Мир искусства» в Петербурге).
Есть мнение, что в России в это время распространяется обычай именовать предметы декоративного искусства и архитектуру модерна - декадансом, наряду с литературой, живописью, музыкой. Но многие искусствоведы считают, что участники художественной жизни рубежа веков разделяли эти явления и понятие модерна употребляли только в сфере изобразительного искусства и архитектуры, а символистские тенденции наблюдали только в сфере русской словесности и никогда в пространственном искусстве. Но так или иначе, но мы можем наблюдать теснейшую связь между символизмом и модерном именно на русской почве, где символизм выходит за рамки искусства, он становится образом жизни, мировоззрением. Это наблюдение очень важно для темы нашего исследования и мы будем еще неоднократно возвращаться к роли символа в русской культуре начала 20 века.
Изобразительные мотивы русского модерна восходили к тщательно разработанным иконографическим принципам, имевшим в виду символическое значение различных представителей флоры и фауны. Даже простой линейный орнамент имел в глазах некоторых теоретиков сакральный смысл.
Но теория часто расходилась с практической реализацией. Практика оказалась и проще, и сложнее одновременно. Частая повторяемость излюбленных выразительных мотивов из приема стиля часто превращалась в навязчивую идею.
Поэтому крупные мастера, работая в модерне, старались выйти за пределы норм стиля, устанавливая более многообразные и глубокие связи между искусством и реальной действительностью.
Остановимся кратко на событиях, сформировавших программу модерна в России.
Абрамцевский кружок - артистическое содружество, сложившееся вокруг С. И. Мамонтова. В течение 25-ти лет это Подмосковное имение было крупным очагом русской культуры. Этот кружок не имел программы, устава, его творческая деятельность несла на себе печать семейного образа жизни. Красота пользы и польза красоты - этот девиз проповедовали участники кружка. Они стояли у истоков неорусского варианта модерна.
Возникновение Мира искусства в Петербурге стало событием во всем культурном пространстве России. Мир искусства сделал много для того, чтобы мир признал, что русская культура одна из ветвей культуры европейской. Издание одноименного журнала сформировало вокруг себя единомышленников из различных областей художественной жизни. Члены Общества олицетворяли серебряный век - это были люди культуры в универсальном смысле.
Творчество Мира искусства ощущало поддержку архитектурной практики. Фасады и интерьеры создавали то пространство, на которое ориентировались художники. Работы художников часто сразу из-под кисти становились предметами интерьера. Произведения модерна рассчитаны не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни.
Стилизация - основополагающее для эстетики модерна. Предмет изображения словно рассматривается через лупу, сильно увеличивающую один элемент и даже исключая общую форму для достижения целостного впечатления. Сознательная эстетизация форм в соответствии с новым эстетическим кредо - трансформация, гиперболизация видимого мира, ради достижения наибольшего художественного впечатления.
Модерн стремился к синтетическому началу, что породило в пределах одного стиля - многостилье.
Практика модерна и в России и в Европе осуществляла союз рукотворного и машинного. Возможности фабричного производства ставились на службу искусству, таким образом, индивидуальное получало широкое распространение. Поэтому модерн, за недолгое время своего существования, сумел охватить городской быт России. Уязвимым делало модерн навязчивость обязательных примет - это и было одной из причин ухода его с арены художественной жизни. Но прежде, чем уйти модерн подготовил почву для рождения авангардных течений в нашем культурном пространстве. Своей эмоциональной сутью модерн предвещал развитие экспрессионизма - в гнутых формах мебели, применении арматуры, предметах прикладного искусства, линиях архитектоники.
Еще одной характерной чертой русского модерна было наличие восточных мотивов во всех видах искусства. Для России начала 20 века обращение к Востоку было принципиальным - художники хотели «разговорить» культуру входивших в состав России народов Кавказа и Средней Азии, объединить западную и восточную традиции.
Особенно злободневным это окажется у представителей левых течений.
Мирискуссники внесли универсализм в художественную жизнь, они выдвинули многие вопросы, которые решались в рамках стиля модерн. Но необходимо заметить, что в своем творческом методе они не далеко ушли от художников второй половины 19 века. Русские мастера модерна не были особенно оригинальны и были близки реализму, отвергая нарождающийся кубизм и вообще авангард.
Искусствовед Д. Саробьянов считает, что при всей ротиворечивости этого периода вся русская жизнь на этом этапе обрела некую стилевую равнодействующую, включающую в себя в качестве компонента наследие гогеновского синтетизма, прививающийся к русской живописи фовизм, экспрессионистические черты, сезанизм, направляющийся в сторону кубизма. Он отмечает, что из этой смеси суждено было рождаться различным линиям новаторского поиска.
Особенность рассматриваемого периода заключалась еще и в том, что многие художники свободно переходили из одного объединения в другое, между ними могли возникать несогласия, но пропасти не было, всех их объединял многостилевой стиль - модерн.
Модерн - «новое», но появляется еще и «новейшее». На фоне модерна появляются левые течения, которые стремятся из него выделиться.
В России, как и в Европе, левые течения возникают на гребне активных поисков новых структур, лексики, которая соответствовала кругозору, основанному на результатах открытий, в области новых технологий, а так же демократизации общества.
Отличительной чертой авангарда в России стало то, что он мыслил себя в слиянии со всеми сторонами материальной и духовной практики, как их универсальная замена.
Так совпало, что события революции 1905 года как бы отбросили общество в новое бытие и открыли возможность развитие изобилию левых течений в художественной культуре России. «Левые» считали все версии модерна отжившими свой век.
Художники «Мира искусства» были европейцами, поддерживали европейскую изобразительную традицию, а авангардисты - считали традиции Европы исчерпанными, искали опоры в искусстве Азии, Африки, в памятниках архаических культур. Из среды мирискуссников вышли историки (Бенуа, Грабарь), авторы мемуаров (Добужинский, Коровин, Бенуа), а левые были озабочены фундаментальными вопросами теории искусства, поэтому они оставили нам свои теоретические трактаты.
Кандинский, Малевич, Филонов писали в жанре декларации, научного трактата, они «вербовали» последователей.
Модернисты использовали фабричное производство, вводя в него авторское начало. Авангардисты действовали в этих же параметрах, но по-другому, создавали рукописную и рисованную книгу, свою одежду, грим, рассчитанные на эпотаж публики, а после 1917 года уходили на фабрики, отдавая свой талант на службу массового производства.
Центральная проблема - синтез искусств - рассматривалась и у модернистов и у авангардистов. Они искали взаимопроникновения разных видов творчества, а не просто взаимодействия, как модернисты, слияние в неком новом артефакте. Этот артефакт должен был вырваться за пределы мастерской, музея, театра - он должен слиться с жизнью людей.
Художники модерна рассчитывали на спокойный ход жизни и постепенный охват общества просветительными программами. «Левые» искали понимания у людей неискушенных в сложных культурных ценностях, стремились к диалогу с «человеком улицы».
Почти никто из русских авангардистов не культивировал мирискусснический метод, они в ранние годы проходили стадию импрессионизма, но не модерна.
1.2 Русский авангард первой трети XX века
Картина русского авангарда 1910-х годов очень сложна. Для этого периода характерна необычайная динамика, стремительная смена поколений художников, стилей и направлений. Период этот изобилует разнообразием групп и художественных объединений, у каждого из которых своя концепция творчества.
В деятельности всех этих направлений присутствует оттенок анархизма.
В европейской живописи первых двух десятилетий 20 века происходят подобные процессы. И хотя русские художники идут по пути французских и немецких авангардистов - они не копируют их. Создается своеобразная школа русского авангарда.
Некоторые историки искусства, например, Д. Сарабьянов сравнивают рассматриваемый период со временем «петровских реформ»
Он так же считает, что в годы предшествующие первой мировой войне отражается двухсотлетнее развитие русского искусства. Ведь русская живопись, несмотря на стремление отказаться от традиции, остается в пределах этой традиции.
Скачкообразность и неравномерность движения - это традиционно для русской культуры.
Для первых десятилетий 20 века характерно соединение несоединимого, пересечение старого и нового, одновременное существование традиции академизма 19 века, в лице передвижников (еще работают Репин и Суриков), мирискуссников со своей эстетикой, программы «Союза русских художников» и нарождающегося авангардного движения.
Каждая тенденция занимала в художественной жизни России свое место.
Многие молодые мастера переходят от стиля к стилю - от импрессионизма к модерну, а затем - к примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя через множество ступеней, что для европейских школ совершенно нетипично.
Русская история художественной жизни, именно из-за сложности и запутанности, оказалась чреватой неожиданностями.
Русский «взрыв» был закономерен и исторически оправдан. Русская национальная традиция плюс политическая ситуация в стране - ожидание взрыва, переворота, когда «грянет буря» - усугубили особенности художественной жизни этого периода.
Условно русскую живопись 1910-х годов можно разделить на две тенденции - экспрессионизм, хотя и в необычных формах, и другая - кубизм.
Уместно вспомнить, что кубистические принципы соединял с примитивизмом «Бубновый валет» (еще одно московское творческое объединение), но в конечном счете члены этого общества пришли к экспрессионистической концепции творчества.
Экспрессионистская линия в русской живописи не дала стилевого единства. Неопримитивисты последовательно отстаивали «русскую идею», сознательно стремились реализовать ее.
Художники, представлявшие другие тенденции экспрессионизма, развивали ее по-другому. Три крупных имени этого времени могут ассоциироваться с этими разными судьбами - Кандинский, Шагал, Филонов. Эти мастера, каждый по-своему, выражали европейскую экспрессионистическую традицию.
Василий Васильевич Кандинский стал одновременно и русским и немецким художником. Любовь к немецкой философии взрастили в Кандинском любовь к романтической традиции. С другой стороны, все, кто пишут о Кандинском, считают, что у него ведущую роль играли впечатления от русского народного творчества - изб, утвари, лубков. Да и сам Кандинский писал, что «выучился не глядеть на картинку со стороны, а самому вращаться в ней» - находиться внутри картины станет характерной чертой русских авангардистов.
Надо заметить, что творчество одного левого художника является как бы отражением творчества другого, поэтому мы и рассмотрим несколько ярких имен, прежде, чем обратимся к интересующей нас персоналии.
Все творчество Кандинского решало проблему организации художественной среды. Определить четкую стилевую направленность у него невозможно. Начиная с непосредственной работы с натуры он развивает одну из линий модерна - широта интерпретации. Отсюда он движется к экспрессии. Параллельно создает работы фантастические. Многие работы этой направленности сродни произведениям художников «Мара искусства». Таким образом он приходит к абстрактному экспрессионизму, который содержит элементы символизма.
Зрелость творческая выражается в зрелости теоретической - книга «О духовном в искусстве», изданная в 1912 году, научно обосновывает творческие, художественные находки автора. Вначале Кандинский ищет равновесие между реальностью и абстракцией, затем вообще отдаляется от нее. В конце концов, он порывает со следами зримой предметности.
Другое имя - Марк Шагал ассоциируется у нас с концепцией «естественного абсурда». Многие исследователи считают, что питательной средой для Шагала была Россия с ее контрастом захолустного еврейского быта и жизнью столицы. Все в его творчестве остается в границах быта. Определить чего в его творчестве больше экспрессии или кубистической традиции практически невозможно. Фантастичность его творчества не знает границ, головоломки и ребусы наполняют его произведения.
Совершенно самостоятельно выражается экспрессионизм в творчестве петербургского художника Павла Филонова, его живопись носила яркий национальный характер. Смысл творчества этот автор определял, как пророчество. Проникая в прошлое он предугадывал будущее. Нужно заметить, что творческая основа Филонова была близка философии Николая Федорова, гениального философа рубежа веков (его влияние будет испытывать и интересующий нас Малевич). Д. Сарабьянов считает, что творчество Филонова близко к немецкому экспрессионизму.
То, что мы заметили в развитии экспрессионистической линии русского авангарда, мы будем наблюдать в несколько иных проявлениях в творчестве художника, которому посвящено данное исследование - Казимира Малевича.
В первой половине 1910-х годов складывается направление - «кубофутуризм», объединившее многие авангардные явления. Само название говорит о смешении, которое характерно для этого периода.
Кубизм Россия знала давно, а футуризм попал к нам в виде манифестов итальянских мастеров. Французский кубизм и итальянский футуризм вообще-то были оппозиционны друг другу. Однако это не помешало объединиться этим понятиям на русской почве, размыв эту грань противоречия.
Понятие «кубофутуризм» покрывало собой широкий круг явлений. Хотя надо заметить, что футуризм в истинном виде не получил широкого распространения в русской живописи. Кубизм гораздо шире оказал воздействие на молодых русских художников.
Русские авангардисты осторожно относились к понятию «футуризма» в живописи. Владимир Маяковский, исповедуя футуризм в поэзии, наличие его в русской живописи отрицал.
Русские были далеки от программного урбанизма, слепого преклонения перед машиной, оно были в пределах чисто живописной проблематики.
Ближе к «чистому футуризму» стоит литографированная книга. Но и здесь (Гончарова, Ларионов и др.) творчество поделено между экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом.
Харджиев Н.А. называет эти произведения кубическими иллюстрациями к футуристическим стихотворениям. В этом союзе поэзии и живописи ведущей оказалась поэзия, ища выражения чувств помимо печатного станка. Хотя многие поэты считали, что поэзия должна учиться у живопи
Казимир Малевич в контексте русской культуры дипломная работа. Культура и искусство.
Реферат: McCains Campaign Essay Research Paper John McCains
Реферат: Новая эволюция биосферы
Реферат: Борьба с наркотиками
Дипломная работа по теме Формирование экологически воспитанной личности младшего школьника
Сочинение На Тему Базаров И Одинцова
Курсовая работа: Образование и личность
Сочинение Егэ По Тексту Паустовского Струна
Реферат: Экономическая политика устойчивого развития в Украине
Дипломная работа по теме Разработка автомобильного стробоскопа
Доклад: Вторжение современной цивилизации
Реферат: Дегустация вин
Курсовая работа по теме Формирование здорового образа жизни у ребенка в семье
Гражданский Иск В Уголовном Процессе Диссертации
Топик: Visiting Theatres
Курсовая работа по теме Формирование нравственных ценностей на уроках литературного чтения
Курсовая работа: Производство аммиака
Дипломная работа по теме Разработка технологического процесса восстановления вторичного вала коробки передач автомобиля КамАЗ
Курсовая работа: Бизнес-план предприятия по производству домашних комбинезонов
В ШКОЛЕ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
Сочинение Литература 21 Века
Совершенствование технологии производства деликатесных продуктов из свинины в условиях ООО "Ансей ВМК" - Кулинария и продукты питания дипломная работа
Апелляционное производство - Государство и право курсовая работа
Мережі та послуги документального електрозв’язку - Коммуникации, связь, цифровые приборы и радиоэлектроника контрольная работа