Как я пишу. Часть 1: Как писать рассказы

Сразу нужно оговориться, что я не очень большой эксперт по теме. Я преподаю креативное письмо четыре года, и некоторые мои ученики уже публикуются, но собственные рассказы, которыми я доволен, можно пересчитать по пальцам одной руки. 

Еще одна сложность в том, что рассказ — гораздо более гибкая, текучая, что ли, форма, нежели роман. Рассказом может быть как руминация над старой могилой, так и коллективная исповедь или даже описание ленты инстаграма. 

Роман, конечно, тоже может быть каким угодно, хоть перечислением рек, городов и холмов. Но у романа есть понятная структура: роман — это путешествие, то есть маршрут с конечной станцией. Поезд дальше не идет, просьба выйти из вагона. А рассказ — это не маршрут, это некая точка на маршруте, событие, взятое с предысторией и некоторым намеком, что бы могло произойти дальше. 

Кортасар сравнивал роман с многоугольником — у него много сторон, то есть, много подсюжетов и точек зрения, он объемнее. А рассказ он представлял в форме шара, то есть фигуры, все точки которой равноудалены от центральной оси. Если в романе один подсюжет с другим может объединять только общая обложка, то в рассказе на замысел работает каждая деталь. Поэтому в хорошем рассказе нет ничего лишнего: это как машина производства мгновенного эффекта. Тот же Кортасар сравнивал рассказ с фотографией, но мне кажется, правильнее сказать, что рассказ — это «Полароид», а роман — пиратский DVD-диск из нулевых с десятком записанных на него фильмов.

И все-таки я попробую расписать, что я понимаю рассказы, а через пару недель дополнить это парочкой чужих инсайтов. 

1. Вначале нужна идея. Звучит как трюизм, но есть проблемка: идея должна быть функциональной, то есть давать инструменты для того, чтобы написать рассказ. А тут не всякий замысел поможет. Сон о гигантском шершне, который покинул клетку и преследует жителей подмосковного городка, в качестве идеи не подходит: непонятно, о чем это. Ситуация криповая, но ситуация — еще не рассказ. Для рассказа нужно изменение характеров или изменение отношения читателя к ситуации (см. кисётенкецу), движение сюжета. Это как раз то, почему описание бытовой ссоры или расставание двух влюбленных нельзя назвать рассказом: просто момент жизни, который автор еще не наполнил художественным содержанием.

Чтобы идея с гигантским шершнем стала рабочей, можно добавить, например, точку зрения ученого, который проводил эксперимент над шершнем и теперь должен выбрать: рискнуть карьерой и помочь горожанам либо сделать вид, что он не при делах.

Либо можно вообще перевернуть игру: уйти от ученого и показать трех молодых людей, двух парней и девушку. Один из парней состоит с девушкой в отношениях, но ревнует ее к приятелю и своим поведением показывает свою неуверенность. Теперь что будет, если эти трое встретят гигантского шершня?

Либо как будет реагировать диспетчер службы спасения, если ему нужно спасти людей от гигантского шершня, но коллеги ему не верят, а дома на праздник ждет жена, с которой он на грани развода?

Появились характеры, появились и рабочие идеи. Неидеальные, но теперь хотя бы есть, на что ориентироваться.

Однако идее недостаточно быть функциональной, она еще должна быть оригинальной. Не в том смысле, что нужно писать о чем-то, о чем еще никто не писал, но в том, чтобы старые темы раскрывать с новой стороны. Поэтому писателю важно много читать: чем больше читаешь, тем меньше вероятность изобрести велосипед.

2. Теперь, есть два подхода к разработке идей: спонтанный и искусственный.

Пример последнего подхода приводил в своем курсе лекций Нил Гейман.

Еще одно ключевое понятие -- слияние (confluence). Когда мы берем одно знание/наблюдение/опыт, в общем, идею, и сталкиваем с другим. Может получиться отличный фундамент для истории. Скажем, что будет, если оборотень укусит стул? Стул будет в полночь обрастать шерстью и охотиться на людей?

Кинг на этот счет рассказывал, что идея романа "Почти как Бьюик" пришла ему, когда он увидел на обочине брошенное авто и вообразил, что было бы, если бы инопланетяне случайно бросили на дороге автомобиль и его бы кто-нибудь подобрал.

То есть, брошенное авто + инопланетяне = роман о взбесившемся транспорте. Слияние.

Этот способ мне не нравится тем, что убирает из писательства некий момент интуиции. То есть, пока работаешь над идеей, возникшей спонтанно, ты одновременно исследуешь и свое собственное подсознание. А вот в случае искусственного изобретения идеи получается, что ты просто изготавливаешь некую историю себе на заказ. Но это вкусовщина, если вы так умеете, — пользуйтесь.

Спонтанное изобретение идеи описал тот же Кинг.

«Нет на свете Свалки Идей, нет Центрального Хранилища, нет Острова Погибших Бестселлеров. Хорошие идеи рассказов приходят в буквальном смысле ниоткуда, падают прямо на голову с ясного неба»

Действительно, часто идею рассказа скорее узнаешь, чем придумываешь. И это кажется мне более интересным, потому что сразу задаешься вопросом: а что в этой ситуации мне показалось настолько любопытным, что я хочу об этом написать?

С «детьми б.» была такая штука: некоторое время назад я задумал написать рассказ про борщевик. Началось все с новости о том, что Госдума объявила войну борщевику, и в моей ленте тут же стали шутить, что эту войну мы тоже проиграем, и скоро борщевик будет стоять у стен Кремля.

Спойлер: судя по карте распространения борщевика, эта шутка недалека от правды.

Еще одним толчком послужила статья в New York Times, где борщевик сравнивали с токсичным пришельцем, который завоевывает Россию.

Борщевик действительно напоминает ксеноморфа: он ядовит, может размножаться, где угодно, крайне неприхотлив, уничтожить его сложно (нужна тонна пестицидов или муторное выкочервывание, которое не факт, что поможет). При этом борщевик процветает на заброшенных сельхозугодьях, которых с каждым годом все больше, некоторые из них труднодоступны.

Короче, стало понятно, о чем эта идея: деградация деревни приводит к тому, что экосистема разрушается, и на ее место приходит диктат борщевика. Экология тесно связана с повседневностью.

Это означает, кстати, что идея рассказа тесно связана с его темой, то есть с тем, что вы, собственно, хотели сказать. То есть, придумывать рассказ можно, опираясь на тему, но я не люблю так делать по банальной причине: слишком высок риск скатиться в морализм. А морализм откачивает из текста воздух и оставляет читателю меньше пространства для размышлений. В любом хорошем рассказе его много (вспомните, насколько загадочно в первый раз читается «Рыбка-бананка» Сэлинджера)

Хорошо, идея есть, но как сделать ее рабочей? И тут помогает следующий важный момент при написании рассказов.

3. Единство формы и содержания

Рассказ – это не только его содержание. Иначе каждый рассказ напоминал бы его сухую выжимку с "брифли" и читать их было бы совершенно неинтересно. Нет, форма, то есть манера изложения истории, авторский стиль и концептуальная основа текста, добавляют дополнительное смысловое измерение. Все эти вещи открыты давно, о форме и содержании писали и Аристотель, и Гегель, но для нас главное, что форма может подсказать, в каком направлении двигать нашу идею.

Например, почему новеллы «Героя нашего времени» расположены не в хронологическом порядке? Зачем нам сначала видеть зрелого Печорина, а потом снова молодого?

Оказывается, с каждой главой мы все ближе подбираемся к ядру психологии Печорина, лучше понимаем его мотивы и комплексы.

Зачем Бирсу в «Случае на мосту через Совиный ручей» понадобилось делать флешбек? Чтобы показать, что гибель героя уже была предрешена его собственной неосмотрительностью и бурной фантазией, которая разыгрывается ближе к концу рассказа.

Почему рассказчик Кортасара в «Слюнях дьявола» постоянно упоминает облака и пролетающих в небе птиц? Оказывается, он видит их на большой проекции собственного фотоснимка и попросту придумывает. Как додумывает и всю сложную ситуацию, которую якобы запечатлел на пленке.

Единство формы и содержания может быть максимальным: например, «Круг» у Набокова буквально представляет собой закольцованный рассказ, Кортасар делает «Ленту Мебиуса». Я пробовал делать рассказ-матрешку, но, оглядываясь назад, должен признать, что получилось не слишком хорошо.

В случае «детей б.» мне помогло два ограничителя (ограничения зачастую способствуют фантазии, а не наоборот).

Во-первых, сама тематика сборника — «Сообщество». Было ясно, что нужно написать про сообщество, очевидно, противостоящее борщевику.

Во-вторых, я уже некоторое время интересовался темой рассказов от первого лица множественного числа, и очень хотел написать какой-то такой рассказ.

Итак, что мы имеем: сообщество + «мы» + борщевик =?

Это все еще дает много пространства для фантазии, и я решил написать магический реализм: по сюжету «детей б.», борщевик, растущий у дороги и отравленный выхлопными газами, начинает стремительно расти, захватывая вымирающий хутор и сводя с ума его жителей. Рассказчиком истории является экосистема хутора, то есть все ползущие, летающие, растущие, плавающие существа во всей совокупности, не исключая людей (то самое «мы»). Это позволило представить борьбу с борщевиком как незаметный со стороны экзистенциальный конфликт — то есть, именно тем, чем она для многих деревень и является.

Однажды утром это происходит. Мы чуем. Борщевик пахнет керосином — кислая вонь, словно хочет поселиться у тебя в ноздрях. Топинамбур пахнет фруктами и орехом. Они смешиваются. Взрыв запахов. Spicy. Запах страха. Борщевик теряет уверенность. Корни длиннее ночи не могут расти дальше. Он пытается обойти — голодный зверь, раненый даже, но все еще хитрый. И снова бросается в атаку, прямо по старым кротовьим тоннелям. 

Понятно, что решение неидеальное. Иной бы писатель показал в рассказе разборки хуторян с властью по поводу борщевика. Или как химический ожог от борщевика становится метафорой токсичных отношений. Или как ссорится команда, отряженная на уничтожение кустов борщевика.

Но мне показалось интересным показать, что сообществом можно назвать не только людей. Экосистема — тоже своего рода сообщество, хоть часто из-за врожденного антропоцентризма мы и не воспринимаем другие существа как партнеров по такому сообществу. И это зачастую ведет к катастрофическим ситуациям. Вспомните, например, как Мао приказал истребить всех воробьев в Китае и к чему это привело.

4. Идея и концепция есть, теперь надо писать.

Мы составляем план. План может быть очень общо сформулирован у вас в голове, а может быть расписан на бумаге: главное, чтобы вы понимали, что у вас в тексте происходит, и не потеряли логическую цепочку.

То есть, причинно-следственные связи должны сохраняться. Мы должны понимать логику, что происходит и зачем, даже если рассказ включает сны, галлюцинации, путешествия во времени, фантастических тварей и прочее такое.

Например, в «Машины бьется пульс» Суэнвика героиня несет тело мертвой коллеги по пустынной земле Ио. Цель: добраться до космического корабля. Проблема в том, что до корабля полтора дня пути, а силы и кислород в баллоне на исходе. Решение: инъекция наркотиков, которые вызывают к жизни фантастические видения. Дальше непонятно, действительно ли героиня разговаривает с живой машиной или это ее галлюцинации, — но самое главное, что в обоих случаях мы понимаем, что из чего следует, и не возникает вопросов, почему голос машины цитирует любимого поэта погибшей — Вордсворта.

Я не придумывал плана для «детей б.», просто в какой-то момент понял, что сначала мне надо показать, как жил хутор до вторжения борщевика (тут есть маркер для читателя — пока растут подсолнухи, хутор в порядке), как борщевик поражает хутор и хуторян и поглощает их (буквально), а потом — что борщевик побеждает.

5. Теперь мы пишем. Лучше начинать не с начала, а с самой интересной для вас сцены, хоть из середины, хоть из конца — главное, чтобы вам в кайф ее было писать. Таким образом убиваются сразу два зайца: во-первых, пропадает страх белого листа (у вас не будет белого листа, если вам в кайф будет писать текст), а во-вторых, от уже готовой сцены проще отстраивать, что было до, а что — после. Pro tip: часто придумать концовку истории проще, чем начало.

Важный момент: рассказ — это информация. Ваша задача: креативным способом передать читатель куски информации. Поэтому не бойтесь говорить прямо, что происходит. Если герой рассказа — вампир, то так и скажите напрямую, чтобы читатель успел смириться с этим фактом.

А после того, как рассказ дописан, ему нужно отлежаться — в идеале пару недель, но можно и меньше — а потом посмотреть на него свежим взглядом. Не забудьте задать себе вопросы:

1) О чем этот рассказ? Все ли работает на замысел?

2) Нет ли в рассказе чего-то лишнего, что может отвлечь читателя от главного?

3) Можно ли как-то усилить связь отдельных деталей с замыслом? Добавить некий сквозной символ или мотив?

4) Можно ли усилить эффект рассказа за счет стиля? Точно ли точка зрения и концепция наиболее близки к единству с содержанием?

5) Самое главное — вам самим нравится рассказ или можно его как-то докрутить? Если последнее — подумайте, чего не хватает, как можно было изменить один из элементов истории, чтобы стало лучше и лучше была связь с темой/идеей/проблемой?

Готовы. Вы восхитительны, а рассказ можно отправлять в толстый журнал или в рубрику «Опыты» журнала «Прочтение».

Позже Скелетор вернется с новыми историями о том, как пишет прозу.