Jolie jeune top model se fait défoncer les orifices par son photographe
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Genre : Téléfilm
- Pornographique Durée : 1105 min.
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Cindy Sherman est un cliché. Celui d’une auto-stoppeuse, d’une pin-up, d’une ménagère en fichu ou d’une libraire alanguie. Epouse et maîtresse, cloîtrée ou meurtrie, pas un stéréotype féminin ne lui est étranger. Depuis 1977, Cindy Sherman se prend en photo, mais ne montre jamais le même visage. Le sien a disparu, enseveli sous d’inquiétants déguisements. Noir et blanc glacé, technicolor suranné, clown fluorescent ou velours opulent, les scenarii esquissés empruntent autant au fait divers qu’à la fable licencieuse, au cinéma et à la peinture revisités. De la Belle éreintée à la Bête carnassière, Cindy Sherman maltraite ses poupées et illumine les faux-semblants. Le court métrage de Bertrand Bonello, Cindy, the Doll Is Mine illustre à merveille ces jeux de balance entre l’être et le paraître, où l’horreur plaisant rivalise avec une beauté défigurée.
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Cindy Sherman est sa propre créature. Une sœur informe et disgracieuse, une silhouette approximative, qui se plient à toutes les injonctions de son metteur en scène. Mais les autoportraits, loin de l’uniformité et de la reproduction serviles, sèment la terreur, bariolent les visages, rudoient les articulations, les corps, les lieux et les histoires. La jumelle se dérobe et accouche de nouveaux simulacres. Le modèle se réinvente à l’infini, la photographe dresse un catalogue de la femme moderne et mondaine, au travers de saynètes inspirées des médias, de la pop culture et de la vie quotidienne. Cindy Sherman instaure une distance et brise son reflet dans le miroir; ce n’est pas sa physionomie qui est flattée ou dénaturée, mais celle d’une héroïne purement fictive. Etrangère à elle-même, ambivalente parce qu’interchangeable, l’actrice et maîtresse de cérémonie recréé paradoxalement un antre familier. Ses clichés les plus célèbres, les évocateurs Untitled Film Stills en noir et blanc, se nourrissent de figures imposées: l’appartement et ses tâches domestiques, l’hôtel et ses rendez-vous manqués, les détours en ville et les rêveries sur la branche d’un arbre. Chaque rituel, savamment exécuté, suggère une présence insolite dans un cadre verrouillé et d’apparence anodine. Les rôles et les costumes défilent, perruques blondes, brunes, rousses, tabliers à losanges, tailleurs prudes, soutiens-gorges pigeonnants… Mais les séduisants atours de l’amoureuse insouciante et de la femme au foyer consentante vont de pair avec un sentiment d’inconfort et d’insécurité. Des larmes gelées, un regard éteint, une grimace furtive et autant d'appels à l'aide noyés dans l'indifférence.
Originaire du New Jersey, cadette d’une famille de cinq enfants installée à Long Island, Cindy Sherman ne se destinait pas à une carrière de photographe. Dilettante, elle choisit d’étudier la peinture à la faculté d’arts de Buffalo, mais la patience et l’effort d’analyse lui font défaut, le travail de mimétisme ne l’intéresse pas. Elle préfère la capture immédiate et termine son cursus par une formation de photographe. La transition est spontanée, la jeune diplômée trouve aussitôt son domaine de prédilection, l’autoportrait et la contrefaçon. Sa signature aguichante appelle la subversion et brave la perversité des voyeurs. A vingt-trois ans, Cindy Sherman entame sa série de délaissées anonymes, sans lien de parenté ni commentaire chronologique. Les veuves éplorées semblent échappées d’un roman de gare ou d’un mauvais feuilleton. Les soixante-neuf fragments invoquent le fantasme de l’éternel féminin, consommatrice accessoirisée, spectatrice fétichisée d’un monde avide d’enseignes et d’icônes. La collection s’élargit en 1980, les Rear-Screen Projections répondent à l’engouement de la presse et du public, et autorisent le mouvement. L’intrusion de la couleur, délavée et saturée, tache la peau, éclabousse les fausses campagnes. Cindy Sherman, toujours grimée, pose devant les paysages brumeux d’un rétro-projecteur. Commandées par la revue ArtForum, des prises de vue en plongée soulignent l’ambiguïté de ces digressions illusoires, d’une douce et angoissante quiétude. La beauté affable dérive peu à peu vers l’épouvante. Inerte sur un sol putride, recouverte de moisissure, morte ou simplement évanouie, la poupée découvre ses premières tortures.
Amatrice de films d’horreur, Cindy Sherman a réalisé un long métrage en 1996, Office Killer , dans lequel une secrétaire dévouée, ignorée par ses collègues, finit par les tuer un à un. Elle entrepose les cadavres chez elle et tolère leur compagnie en regardant la télé. Les restes se décomposent sous l’œil gourmand de la réalisatrice, peu avare en joyeusetés macabres. Celle qui continue de foudroyer les canons de la beauté, semble cultiver le mauvais goût de John Waters, le bien nommé Prince of puke ("Prince du vomi"). On ne l’entrevoit pas dans Pecker par hasard. Cindy Sherman n’abandonne pas ses autoportraits, soumises à la distorsion (les History Portraits de la fin des années 80, pastichant les toiles des maîtres, et l’inventaire sarcastique de californiennes bronzées et mortifères), mais la patine nostalgique de ses premiers clichés vire à la monstruosité et au dégoût de soi. La répulsion l’emporte sur la connivence charnelle, les Disasters et les Fairy Tales (1985-1989) voisinent avec la mort et précipitent la déchéance. L’obsession du corps et du travestissement finissent par éclipser le modèle. Cindy Sherman disparaît provisoirement au profit de vraies poupées en plastique, mannequins amputés, orifices béants et lourdes prothèses mammaires. Une main menaçante caresse les sutures, détaille les visages tuméfiés et les rictus grotesques. Les Sex Pictures (1992) cristallisent les désirs équivoques, le carnaval de clowns, l'une des dernières séries en date, remet à l'honneur le masque, entre la fiction vénéneuse et la réalité disloquée.
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