Беседа Ивана Напреенко (NEN Records, Sal Solaris) с Олегом Шпудейко (Heinali)

Об очищении музыки

Иван Напреенко: Я хочу начать разговор с темы, которую ты поднимал у себя в блоге. Речь об «очищении музыки» от «экстрамузыкальных смыслов», т.е. значений, которые привнесены извне. Из этой формулировки следует, что музыка существует как нечто автономное и самостоятельное, которое подвергается загрязнению. Откуда вообще для тебя возникает такая постановка проблемы?

Олег Шпудейко: Конечно, музыка не может существовать в вакууме – это нонсенс. Она неизбежно встроена в определенный контекст. Проблематика очищения, о которой идет речь, с моей точки зрения берет начало с конкретной музыки, т.н. musique concrète. Один из основателей этого направления Пьер Шеффер намеревался очистить – не саму музыку, правда, но сами звуки от всяческих значений, которые они несут. Для этого он делал полевые записи, которые путем различных модификаций превращал в «звуковые объекты». Если я правильно понимаю его идею, то звуковые объекты должны восприниматься как просто звук, а не как человеческий голос или грохот поезда. Конечно, полного «очищения» не получалось, ты все равно опознаешь, например, механический звук как механический звук. Однако для Шеффера важно само стремление избавиться от культурного контекста своей эпохи.

ИН: Тебе близок подход Шеффера?

ОШ: У меня несколько иной подход. Для меня важно не столько избавление от экстрамузыкальных смыслов, сколько феноменологическое восприятие звука – т.е. его переживание, свободное от ассоциаций. В случае со скульптурной музыкой [термин, который Олег предпочитает слову «эмбиент» – прим. ред.] обычно происходит так: чем меньше человек концентрируется на звуке, тем больше он отдается на волю своих ассоциаций. Он перестает слушать и переживать, а вместо этого рассказывает себе некоторую историю. Такой тип поверхностного слушания стал превалировать с развитием звукозаписывающей индустрии.

ИН: Правильно ли я уловил, что ты делаешь противопоставление: с одной стороны – тип восприятия музыки, к которому располагают, условно говоря, цифровые технологии. С другой – тип восприятия, который пытаешься культивировать ты. Так?

ОШ: Да. C развитием технологий стал доминировать определенный тип восприятия. Фактически сейчас, по большому счету, вся музыка превратилась в эмбиент. Именно поэтому я не люблю это слово: оно не означает ни конкретного жанра, ни направления. Более того: многие артисты, которых продают как «эмбиент», по сути являются «анти-эмбиентом». Тим Хекер или Бен Фрост пишут музыку, которая требует сосредоточенного восприятия. Она говорит: «слушай меня внимательно!», но ее все равно продают как эмбиент.

Сегодня с музыкой чаще всего взаимодействуют в формате эмбиентной практики: в основном мы ее слушаем на заднем плане. Музыка звучит в торговых центрах, доносится из проезжающих автомобилей, из наушников, пока мы работаем. Подобной практики до появления звукозаписи в принципе не существовало. Мне же интересно работать с иными способом восприятия, который требует повышенной концентрации внимания. Кстати, подобный способ восприятия не является чем-то из ряда вон выходящим, а вполне типичен для современной академической музыки. Такой тип прослушивания напоминает ритуал.

ИН: Нет ли в этом подходе специфического элитизма, благо прозвучало слово «ритуал»? Ведь это можно понять так: дескать, музыка утратила сакральный статус, ей наслаждаются неподобающим образом профаны – слушают ее на фоне. На самом же деле она должна звучать только в особых местах в особых случаях и т.д.

ОШ: Нет, такой взгляд мне совершенно чужд. Ведь я предлагаю не один единственно возможный вид слушания, но альтернативу доминирующему типу восприятия.

Когда Эрик Сати придумал «меблировочную музыку», это было радикальной идеей для того времени. Потом Брайан Ино реализовал тот же проект в массовом варианте. Это были новаторские идеи, но сейчас поверхностное восприятие, скорее, мешает исследовать звук.

Об импровизации

ИН: Исследование звука предполагает акцент на импровизацию? 

ОШ: Не обязательно. Скорее, этот метод мне интересен в силу особенностей становления моей музыкальной практики. Как человек без музыкального образования, я начинал с экспериментов. Для меня критерием удачности или неудачности эксперимента было ощущение: происходит ли магический акт или нет? Однако воспроизводя на концертах сочиненную композицию, я не испытывал ровным счетом ничего. Никакой магии. В результате в живых выступлениях я решил перейти к импровизации. Иногда, конечно, полная херня получается, но бывают очень крутые моменты!

ИН: Импровизацию лучше всего – для максимального эффекта – слушать вживую? Нужны ли специальные усилия, чтобы слушать ее в записи? 

ОШ: Слушать можно как угодно. Не думаю, что есть единственно верный способ: каждый слушатель прав также, как и я. Хотя, конечно, если он придет на концерт, у него не останется выбора: он может уйти или ему придется вникать. 

ИН: Занятно, что антитезой поверхностного потребления музыки в твоей перспективе оказывается посещение концерта, причем академического. Но ведь нетрудно допустить, что слэм, мош, стейдж-дайвинг – тоже виды «глубокого восприятия». Способы динамической медитации своего рода.

ОШ: Да, вполне!

ИН: При этом ты полагаешь, что для феноменологического, глубокого переживания звука наиболее органично подходит скульптурная музыка? 

ОШ: Это не более, чем мои личные пристрастия. Я люблю слушать музыку, которая основана на нарративе, музыку с драматургией, но сам пишу иначе – более статично. Словно делаю скульптуру. 

О полевых записях

ИН: Ты используешь полевые записи?

ОШ: Раньше использовал, сейчас нет. И я не знаю почему. Возможно, проблема том, что полевые записи слишком напоминают о конкретном месте – и это отвлекает от материала. 

Есть музыканты, которым хорошо удается работать с полевыми записями. Например, у Лоуренса Инглиша они органично входят в текстуру музыки. У вас в Sal Solaris полевые записи тоже очень хорошо работают. Как вы этого добиваетесь?

ИН: Я достаточно активно использую полевые записи. Для меня это такой способ «инкрустации» музыки элементами личной истории. Создание вещественных привязок, которые, на самом деле, никак семантически не связаны с конкретной композицией, а внутри нее начинают играть дополнительными оттенками значений. Экстрамузыкальные смыслы для меня никогда не были проблемой. 

ОШ: Да, меня всегда было интересно, что у Sal Solaris с множество прямых цитат и аллюзий. Расскажи, пожалуйста, как ты с ними работаешь? 

ИН: Тут есть слабый ответ: музыка сама по себе нема, и ее нужно ввести за ручку по определенной дорожке, чтобы ее никто по пути не украл. Другой ответ устраивает меня больше: музыки «как таковой» не становится меньше, или она не становится грязнее от прямого включения экстрамузыкальных смыслов. Поэтому с ней можно обойтись практично и прагматично, по-хозяйски, как с каналом передачи данных. Это, кстати, говоря никак не мешает нашу музыку апроприировать и использовать по-своему.

ОШ: А полевые записи оказываются ли влияние на дальнейшую работу с материалом? Я так понимаю, что записи добавляются, когда уже есть некоторый скелет.

ИН: Не совсем и не всегда так. Скажем, первый трек с альбома Distress, который мы совместно с тобой делали, начинается с искаженного звука детских качелей. И уже от этого сэмпла я отталкивался, под его темп подгонял все остальное. Это пример, когда все началось с полевой записи.

Но бывает, полевые сэмплы встраиваются на этапе «декорирования». Например, «яма» в Attractor 2 с нашего недавнего миниальбома ощущалась пустоватой, поэтому я туда впилил диковатое блеянье. Я записал его на «айфон» в командировке в Германию. Дело было в парке братьев Гримм. Это такой лес, набитый игрушечными домиками с гномами, спящими красавицами и волками. Из каждого домика что-то такое доносится. Блеянье пополам с непонятными немецкими словами меня заворожило. 

О технофетишизме

ОШ: К слову, о записи на «айфон». Я хотел узнать по поводу технофетишизма и влияние «железа» в целом на ваш творческий процесс. 

ИН: Технофетишизм очевидным образом связан с материальными ограничениями: железные синтезаторы стоят денег. Поэтому значительный массив того, что звучит в Sal Solaris, делается в софтовых синтезаторах. В качестве источников материала берем и полевые записи, и сэмплы железных синтов, на которых была возможность поиграть, и электрогитару – в общем, все подряд. 

Оппозицию между аналогом и цифрой я в целом считаю надуманной, в первую очередь по причинам того, что она выносит за скобки фактор человеческого участия. Те, кто кривятся от ноутбука на сцене, напоминают мне моралистов, заявляющих, что диджеи должны сводить надо непременно на виниле.

ОШ: Да, это очень близко.

ИН: Т.е. нам как бы говорят: ты должен неиллюзорно пострадать, чтобы то, что ты сделал, было ценным. Если у тебя лэптоп, это слишком просто.

ОШ: За этим стоит давняя история о столкновении искусства и ремесла. Ремесло подразумевает некоторое страдание, которым надо заплатить за выработку навыка. Современное искусство исключает ремесло и оставляет непосредственно творческий акт, идею художника. Люди до сих пор это воспринимают с трудом.

ИН: А у тебя как с технофетишизмом обстоит дело?

ОШ: Еще три-четыре год назад я крайне скептически относился к идее, что техника может влиять на творческий процесс. Я считал, что вот – есть я, композитор, который использует инструменты. Обратной коммуникации – со стороны инструментов – нет. Но после того, как у меня появился Korg MS20, я обнаружил, что синтезатор способен сообщать мне, как, собственно, делать музыку. Я сказал себе: «Черт, это же железо, которое влияет на мои решения!». Потом я осознал, что точно также на мои решения влияет и компьютер, и все остальное. 

У каждого прибора, помимо возможностей, есть ограничения, с которыми постоянно приходится работать. Плюс играют роль, конечно, внешний вид и история этих приборов – их материальная реальность, которую можно потрогать. Ты можешь играться с синтезаторами как с живой машиной, которая производит свои идеи. Тут недалеко до идеи, что у них есть что-то вроде «сознания». Это очень интересно и странно! Ну, для меня, по крайней мере.

ИН: А насколько ты осознанно работаешь с этими «живыми машинами»? Мне мода на модулярные синтезаторы кажется отчасти фетишистским предприятием. Неоднократно на лайвах приходится видеть: стоит человек с огромным чемоданом, перетыкает провода, а оттуда несутся бесконечные эйсидные бульканья с плавающей частотой среза. И все. Послушаешь, и скажешь, чувак, а тебе точно для такого результата нужен этот чемодан?

ОШ: Да, есть такое. Одни люди общаются с модульным синтезатором, пытаясь понять, что он «хочет» играть. Другие используют его как инструмент для написания идиоматической музыки, скажем, драм-н-бейса. Это нормально. Мне, конечно, интереснее слушать музыку первого типа, а не второго. Но есть объективные причины использовать модульные синты даже в идиоматической музыке: они реально очень удобные. 

Кручение ручек дает естественное ощущение работы: мы работаем руками, строим и ломаем. Это куда приятнее, чем тыкать мышкой. К тому же модули проще в работе и освоении, чем виртуальные синты. Что до качества звука – якобы, аналог звучит лучше, чем его виртуальная копия, то сейчас нередко делают цифровые модули, которые намеренно звучат некачественно. Например, у меня есть прибор Make Noise Phonogene, который сделан по образцу шефферовского «Фоногена». Он дает сплошной цифровой микроглитч, совсем не похожий на приятные аналоговые перегрузы.

О работе по заказу и для себя

ИН: Насколько я понимаю, ты работаешь на две сцены. С одной стороны тебя приглашают выступать академические институции, вроде Киевской филармонии. С другой – зовут люди, которые ориентируются, скорее, на тренды электронной музыки.

ОШ: Все странно складывается. Например, мое сотрудничество с академическими композиторами, допустим, с Лешей Шмураком, сложилось случайно. Мы просто решили: почему бы ни попробовать? Через него я стал выходить на «академическую» тусовку. Но границы наших тусовок подвижны – идет процесс взаимопроникновения. Здесь большую роль играют площадки. Например, недавно в Киеве открылось пространство «Пленка». Там происходит множество событий: за концертом академической музыки может следовать танцевальное мероприятие, или вечер экспериментальной электроники, потом – поэтический фестиваль. Все артисты друг друга знают, общаются, аудитории пересекаются. 

Однако я не могу сказать, что нашел свою аудиторию. Здесь, в Киеве, уж точно нет. И даже, кстати, в интернете. У меня же есть множество попсовых работ, и многие поклонники лайкают страничку Heinali, потому что им понравились фортепианные композиции, или коммерческая музыка. При этом им может быть совершенно не близко то, что я делаю вживую или даже альбомы, которые я выпускаю.

ИН: Ты жестко делишь свою музыку – на коммерческую, попсовую, и экспериментальные «скульптурные» работы? 

ОШ: Не совсем. Однако, действительно, переломной точкой в моем творчестве стал момент, когда я стал заниматься музыкой профессионально. У меня появились заказы, я стал зарабатывать деньги. Часть моих амбиций перекочевала туда – в коммерческие заказы. Это амбиции, связанные с сочинением музыки, которая адресована широкой аудитории. Не думаю, что я бы смог экспериментировать со звуком, если б у меня параллельно не было бы коммерческих заказов. И это не вопрос самоцензуры. Я искренне искал отклик широкой аудитории. Теперь, когда я знаю, что часть моего творчества востребована, я могу углубиться в эксперименты.

ИН: Насколько жестко коммерческие заказы форматируют твой творческий режим?

ОН: Не слишком жестко, если только это не музыка для рекламы, которую нужно согласовывать с маркетинговым отделом и где ты выступаешь скорее в роли инструмента, чем композитора. Большинство проектов находятся в «серой зоне», где я могу использовать весь спектр приемов «сольного» творчества, и мне это очень нравится. При этом, я нахожу очень полезным, когда заказы диктуют тебе определенную форму, в которой необходимо высказаться. Это заставляет совершенно иначе работать голову.

О концепции NEN Records

ОШ: Расскажи о NEN Records: как именно вы выбираете музыку, почему выпускаете то, что выпускаете, и почему на кассетах.

ИН: Я начну с кассет: у нас есть желание, чтобы у музыки был материальный эквивалент. Считай, это тоже технофетишизм – хочется, чтобы вещь лежала в руке. Компакт-диски мне представляются сейчас бессмысленными, винил мы не можем себе позволить. Остаются кассеты. Это приятный вариант, который нагружен детскими воспоминаниями. У многих из нас были кассетные плееры в детстве, магнитофоны и все прочее. Мы ходили с ними в школу, перематывали с помощью карандаша, ломали хрупкие кейсы, пленку зажевывал магнитофон. Кассета – это реальная вещь, с которой что-то приключается, и она в себе несет определенную историю. 

Еще у кассет есть элемент, который хорошо рифмуется с «внимательным восприятием», о которым ты говорил. Кассета – это штука, которая имеет власть над слушателем, и власть эта связана с тем, что ты не можешь перещелкивать треки. Ты должен слушать их последовательно, или перематывать – что вовсе не то же самое, что перемещать ползунок на мониторе. 

Что касается отбора материала, стоит обозначить два момента. 

Во-первых, мы принципиально мультижанровый лейбл. У американского авангардного лейбла Dais Records я подрезал самоопределение genre-agnostic label – «лейбл, который не различает жанры». Я вижу NEN Records как площадку для пересечения и взаимодействия тусовок, как средство от геттоизации музыкальных жанров. В известной степени это отвечает веяниям времени, когда у любого человека в ВКонтакте такой лоскутный плейлист, что у нормального человека из 1980-х должна крыша поехать – потому что не понятно, кто это слушает и зачем. Кусочническое выхватывание того, что тебе нужно, оттуда, откуда тебе нужно, может раздражать. Но эклектичное скольжение дает определенный градус свободы. Иными словами, мы стараемся выбирать то, что нам близко, не руководствуясь ограничениями формы.

Во-вторых, а что нам, собственно, близко? Довольно грустная музыка, если так беглым взглядом смотреть. Размышляя об этом, я подумал, что здесь может пригодиться различение между меланхолией и работой горя, которое предложил Фрейд. Допустим, что мы сталкиваемся с потерей некоей ценности – например, смертью близкого человека. Фрейд указывает, что есть два возможных способа обращения с такой утратой. Один из них – меланхолия, которая близка к психотическим состоянием. Меланхолический субъект парализован утратой, зациклен на мечты об утраченном объекте. Это деструктивный процесс: в бесконечном нарциссическом всматривании в утрату, словно в зеркало, субъект изолируется от мира. Движение энергии желания останавливается. 

Другой способ взаимодействия с утратой – это работа горя. Она подразумевает, что некоторые свойства утраченного объекта мы включаем в самого себя. Это не всматривание в зеркало, как в случае с меланхолией. Здесь скорее случается…

ОШ: Присвоение?

ИН: Да, и присвоение подразумевает, что зеркало разбивается. Возникает внутренняя перспектива, которая позволяет перенаправить энергию жизненного желания. «Работа горя» – это звучит минорно, но, как мне кажется, эта работа может принимать весьма экстатические формы. Это не обязательно траур, а может быть панковский праздник вседозволенности, уничтожения, сжигания и отрицания. 

Музыку, которую мы издаем, можно рассмотреть как феномен на грани этих двух состояний. Он постоянно балансирует, мерцает, и именно в этом смысле можно понимать слоган лейбла «Музыка со смещенным центром тяжести». Иногда в ней больше меланхолии, иногда – работы горя. Иными словами, в произведениях, которые попали под крыло NEN Records, я так или иначе распознаю форму обращения с некой утратой. И здесь важно и интересно то, как авторы документируют процесс переключения – или непереключения – жизненного желания. 

О лиминальном

ОШ: Занятно, я в таких категориях никогда не размышлял о материале. Меня, скорее, интересуют лиминальности – хотя я никогда не задавал себе вопроса, почему. Здесь есть перекличка с тем, что ты говоришь – о феноменах на грани между двумя состояниями. Дело в том, что лиминальность – это то, что существует и не существует одновременно. Феномен неясной природы.

ИН: Мне кажется, это скорее созвучно тому, чем занимается Take Care Online Radio. Для них принципиален поиск двусмысленных музыкальных явлений. Как правило, это маргиналии – их можно найти «на полях» культурного процесса. Лиминальность в твоем понимании близка к подобным явлениям, не попавших в общий поток?

ОШ: Очень близка. Мой интерес к лиминальному начался со знакомства с картинами Ротко в «Тейт Модерн». Я впервые видел вживую его работы, и они на меня произвели очень сильное впечатление. Там случилось странная штука: минут через 20 пребывания в помещении, я заметил, что звучит какая-то музыка. Но я не мог понять, действительно ли раздается звук или мне это кажется? Я стал бродить по залу в поисках спрятанных динамиков. У меня даже возникла версия, что тихо-тихо играет «Капелла Ротко» Мортона Фелдмана. В какой-то момент я подумал, что схожу с ума – это был самый интенсивный музыкальный опыт в моей жизни! Я так не смог понять, что это: моя ошибка восприятия или действительно есть звук? Может быть, стоит кого-то спросить? Но не посчитают ли меня сумасшедшим? Слышу ли только я или кто-то еще? Могу ли я это записать?

ИН: То есть ты так и не понял, был звук на самом деле или его не было?

ОШ: Не знаю. Это не имеет значения. Сам опыт состоялся – и заключается он в неопределенности, невозможности отнести к конкретной категории. Постепенно я стал понимать, что ищу в музыке нечто подобное. В том числе на уровне инструмента. Например, у некоторых дисторшнов есть определенное положение ручек на грани шума. Звучит еще не совсем шум, но гармоник уже достаточно много, и уже невозможно разобрать, что именно происходит. И ты фиксируешь довольно странное состояние – ни туда, ни сюда. То есть оно вибрирует, мерцает где-то там, но малейший поворот ручки в сторону – и все, и звук переходит уже в конкретное состояние. Пограничный опыт можно воссоздавать в очень разных областях и очень разными средствами. Отчасти, кстати, через модулярный синтез. На концертах я развиваю этот подход, работая с зацикливанием простых тонов. 

ИН: Для тебя воплощение лиминальности – это магическая недосказанность?

ОШ: Можно сказать и так. Лиминальность – это уже не день, но еще не ночь. И именно в этой серой зоне начинают происходить странные вещи. Искажается реальность, и через нее может пробиться то, что скрыто. Как в фильмах ужасов – мы слышим голоса призраков сквозь белый шум. В пограничную зону способно проникнуть нечто очень хрупкое, не способное к постоянному существованию в этом мире. 

Для меня лиминальность – это инверсия сублимного опыта. Сублимный опыт – это мощное переживание чего-то величественного, например, природного катаклизма. Лиминальный опыт – напротив, связан с тонкими феноменами, хотя вызванные эмоции также могут быть крайне сильны. Просто они иного характера.

ИН: У меня создается впечатление, что поиск опыта, о котором ты говоришь, самоценен. Он напоминает охоту на редкого зверя, где критерий успеха – сама поимка трудноуловимой жертвы. Есть ли, на твой взгляд, у него какая-то иная ценность, помимо «охотничьей»? 

ОШ: Я не знаю. Может быть, мой интерес отчасти это продиктован контекстом, акустической экологией. Наша жизнь переполнена звуковыми объектами и, вероятно, на их границах начинает нечто рождаться. Возможно, раньше шансы на столкновение с лиминальным были значительно меньше. Сейчас под влиянием невероятного звукового давления пограничные области возникают естественным образом. 

ИН: Мир словно бы обратно заколдовывается.

ОШ: Можно и так сказать.

ИН: Мне кажется, лиминальность тесно связана с понятием тайны. А понятие тайны, в свою очередь, рядоположено понятию смысла. Там где есть тайна, что-то кроется. Собственно, смысл организован схожим образом – он там, где нечто кроется, и ничто не способно гарантировать, что именно. Т.е. мы видим А, но знаем, что оно означает Б. Б кроется за А. Возникает мерцание: Б просвечивает сквозь А. И, кстати говоря, здесь мы можем увидеть разницу между работой горя и меланхолией. Меланхолия говорит, что есть утрата, есть объект А, который ничто не способно заменить. В результате ты словно бы пойман в повторении А – это А, А – это А. В работе горя А становится твоим Б. Можно сказать, что работа горя – это осмысление.

Микстейп Heinali, записанный к публикации беседы: https://soundcloud.com/nenrecs/heinali-ghost-17-nen-records-transmission-21-05-2017

NEN Records благодарит арт-критика Глеба Напреенко за помощь с подбором иллюстративного материала.