Интервью с онлайн-радио TCOR

NEN: Ты нигде и никогда не пояснял, в чем концепция TCOR. Намеренно?

TCOR: Да. Меньше всего хотелось бы это прояснять, но можно сказать, что ставить предсказуемую музыку не очень интересно. Когда мы говорим, что нет проблем с доступностью музыки, это неправда. Когда говорят, что в ВКонтакте есть все, — это совершенно не так. Там есть то, о чем мы знаем. А зачем нам то, о чем мы знаем? Отсюда вся практика TCOR по «выпиливанию» музыки из странных мест. Конечно, для меня оптимально, чтобы у человека, который услышал мою трансляцию, не возникло ни малейшего желания узнать, что играет. Эти вещи как были неизвестными, так должны неизвестными остаться. Представь себе археолога — он походил по раскопкам, посмотрел и ничего с собой не забрал. Это оптимальный результат. Нечто лежало где-то забытым и ненужным, пять просмотров на Youtube, ну пусть себе и дальше с этими просмотрами лежит.

NEN: То есть принципиален элемент…

TCOR: Неприкосновенности, я бы сказал.

NEN: Исследование забытого?

TCOR: Ну, «забытое» — тоже не совсем правильное слово. Потому что эту музыку не забыли, она просто создана как бы сразу такой. В какой-то момент я нашел фразу «la musique pour oublier» — «музыка, чтобы забыть». В моем случае нет необходимости ее помнить, а забыть после прослушивания — вполне. Выглядит это так, будто я показываю что-то из своих рук: «Посмотрите, и я это уберу, спрячу». Поэтому нет трек-листов, как правило. А зачем они нужны? Поиск — инородная практика.

NEN: А тебе не кажется, что ты этим «покажу, но только из рук» придаешь ценность тому, что, как ты сказал, ценности не имеет или ее утратило?

TCOR: Нет, ценности в этом нет, потому что эту музыку можно при желании спокойно найти. Там же я не ставлю вещи с винила, изданного 20 копиями в Папуа-Новой Гвинее на заводе, который закрылся. TCOR можно разделить на две истории. Первая — про ненужность – это скорее трансляции серии Enchant [специальная трансляция для NEN Records примерно в этом ключе — прим. NEN]. Вторая — Omnivore – про вкус. Это попытка опрокинуть бурдьевистскую дискуссию на практике и попробовать найти вещи, которые друг с другом сочетаются или не сочетаются, но вызывают у меня вкусовой трепет. Там был Боярский, например, Алиса Фрейндлих, и при этом какие-то вещи, которые признаются более «приличными» в определенном кругу. Что мне неинтересно вообще, а точнее, с чем я не придумал пока, как быть, так это современная музыка. 

NEN: А что с современной не так? 

TCOR: Хочется неоднозначности, но неоднозначность возможна там, когда можно сталкивать и сочетать разные элементы культурного шлейфа. А у новой музыки – какой там шлейф? Только персональный. «Будет новый Depeche Mode похож на предыдущий? Не знаю, давайте послушаем!» Это слишком радио-история. Хотя сложно сказать, два года назад — это свежая или не свежая? Вполне вероятно, что для TCOR уже старая.

NEN: И масса музыки принципиально не имеет шанса быть услышанной.

TCOR: И не надо! Это небольшая проблема. Она никуда не девается. Не знаю, может быть, это моя болезнь, и у меня одного в Chrome по 50 или 70 вкладок открыты. Все тормозит, начинаешь сохранять – потом прочту, потом, и с ужасом думаешь: «Я ничего из этого не читаю, когда же дойдут руки?» А не надо, чтобы руки доходили. Пусть лежит. Ничего страшного не случится.

NEN: Вообще твой микс оставляет ощущение тяжелой странности. Слушаешь, пытаешься как-то локализовать в системе координат, но не можешь.

TCOR: И не надо. Зачем? Вот ты приходишь на свалку. Какая там система координат? Или заходишь домой к незнакомому человеку, поднимаешься на чердак … Или заходишь в лес и думаешь: почему все так беспорядочно растет? Давайте хвойные пойдут вправо, кустарники влево, мы их там локализуем… Зачем?

NEN: Но вообще-то эта метафора маскирует, что одни треки уже пошли направо, а другие налево. Ты же их отбирал.

TCOR: Когда попадаешь в неизвестное пространство, ты не можешь сразу все охватить и сказать: я вижу все! Ты видишь одно, видишь другое. С тем же чердаком аналогичная история. Люди, если они не супер-роботы, никогда не складируют вещи уголок к уголку. Нет, так не происходит. Залезть, кинуть, перед Новым годом как-то прибраться — желательно не открывать коробки, просто чтобы компактно стояло. А потом приходит гость и ему говорят: «Поднимись на чердак, достань». Человек поднимается и с неудоумением видит какие-то углы, тряпки, предметы, которые расположены, кажется, со смыслом, но на самом деле спонтанно, случайно, слой за слоем. И очень странно придавать этому смысл, но порой приходится, увы.

NEN: Это значит, что слушающий оказывается перед ситуацией, когда ему надо признать, что он столкнулся с беспорядком, или признать, что здесь есть замысел, который он не знает?

TCOR: Про замысел, который он не знает, — вряд ли. Потому что нет замысла. Ты приходишь в лес за ягодами, бродишь, спотыкаешься, падаешь, ушиб колено — в этом есть смысл или замысел? Есть какая-то другая история. Есть очевидная идея драматургии — в начале не надо уж совсем жестить, и в конце тоже давайте поспокойнее. Спокойно, нарастить, потом опять опустить и так далее, или просто провести на одном уровне.

NEN: Давай поговорим о том, как сейчас говорят о музыке. Лично меня здесь смущают два момента. С одной стороны есть проблема в том, что в, условно говоря, музыкальной журналистике превалирует описательность. И тут неизбежно возникает соревнование в качестве метафор, которую наладил в свое время журнал «Афиша», — «пусконаладочный бас», «атмосфера фильмов Дэвида Лична», вот эта вот, условно говоря, «семеляковщина». А с другой стороны есть тенденция, назовем ее постмарксистской, редуцировать музыку до социологических конструктов. И тут тоже есть вопросы к убедительности авторов. Потому что, когда ты говоришь, что норвежский блэк-метал — это история про то, как Вторая мировая травмировала белых подростков в 1980-х, это звучит — ну, довольно комично.

TCOR: Это даже не постмарксистская социология, а та самая ранняя вульгарная социология. Есть один большой мазок, то есть музыка, есть другой — некий социальный референт, и они более или менее равны. Вот война, а вот блэк-металл. Все-таки постмарксистская социология учитывает критику марксизма в том смысле, что должна быть медиация. Это «более или менее» должно расшифровываться. Иначе все, что мы видим – это такая культурология. Видим интуиции, желания автора, связанные с его бэкграундом, с целью, которую он ставит перед конкретной статьей, но не видим аналитического текста, с которым можно поспорить. А вот другая ситуация, когда, например, условный таксист говорит: «Вот, четкая песня!»

NEN: С этим не поспоришь.

TCOR: Да, это другой регистр. Ты не можешь задать вопрос, «почему четкая?». Но этот вопрос неправильный, то есть неуместный. Ты можешь в ответ привести пример: «А вот еще такая песня». Или: «А знаешь, у этой группы еще такая песня…» Этот регистр не предполагает аналитичности. Ты просто соглашаешься или не соглашаешься. Просто плывешь. И именно этот способ повседневного говорения о музыке мне кажется дико недооцененным. 

NEN: А чем это отличается от рецензии, допустим, в журнале «Роллинг Стоун», где автор говорит: на этой пластинке чувствуются влияния раннего King Crimson, а вот тут — ну чисто бочка из детройтского техно? Это же тоже накидывание сравнений: «а знаешь, есть еще такая штука».

TCOR: Ну, разница очевидна. Это схоластика в смысле того же Бурдье. Люди показывают свою ученость. Плюс здесь можно говорить о генеалогиях вкуса и стиля — и это такой околомарксистский заход. Надо показать историю, иначе мы не поймем это явление. Но в конкретной ситуации мы захотели ту или иную песню и обнаружили себя слушающими ее. Это про опыт.

NEN: Тогда поясни, в чем ты видишь недооцененность повседневного способа говорения о музыке? Ведь, получается, он заканчивается в ситуации, где эта музыка является востребованной.

TCOR: Да-да! Поэтому о музыке говорить не надо! В смысле не надо говорить о музыке, но надо говорить о способах говорения о музыке. Если мы перестанем производить еще один дискурс о музыке, а посмотрим на то, что люди говорят, когда говорят о музыке, и почему они это говорят, т.е. займем мета-позицию, мне кажется, могло бы получиться не менее интересно. Может быть, мы узнаем о музыке больше, чем если бы читали статьи про музыку. Вот Тия ДеНора, например, другой автор, не совсем марксистский, она рассматривала, как музыка формирует романтические отношения, как она способствует какому-то интиму... 

NEN: Сборники «Сакс фор секс».

TCOR: Да! И это история не про оболванивание, как сказали бы марксисты, а про что-то другое. Ведь есть определенный снобизм. Вот вы, условные подростки или шпана, дергаетесь под свое «тыц-тыц». Дергаетесь, но знаете ли вы, что дергаетесь под музыку, возникшую в таком-то времени, которая затем перекочевала туда, была переработана?.. И тут можно навесить исторических, социальных фактов. Условно говоря, чтобы узнать о музыке, мы должны читать «Роллинг Стоун». Зачем?

NEN: В том, что ты говоришь, мне кажется, есть ирония человека, который может позволить себе отбросить груз знаний в силу того, что он им обладает. Типа — давайте вернемся к «естественному» восприятию музыки.

TCOR: Я имею в виду то, что о музыке вполне возможно говорить без аналитической точки зрения. Журнал и паблики — они несут позицию, точку зрения. А в обыденном слушании какая может быть точка зрения? Ну, есть музыка для романтики, есть музыка для бизнес-переговоров — и такая тоже есть — есть то, что мы слышим в торговых центрах и так далее. И где там источник суждений вкуса? Его там может и не быть. Или когда тот же таксист тебе говорит, что это хорошая песня, даже если он это мотивирует, какая тебе разница, как его зовут, сколько ему лет и какая зарплата, ведет ли он/она «Фейсбук», как часто закупается на «Айтюнс» и покупает ли музыку вообще? Все это может быть важно, если ты читаешь журнал. Ты знаешь, что условный автор, чью статью ты читаешь, десять лет возглавлял журнал, потом пять лет курировал фестиваль, пятнадцать лет у него свой лейбл, и в принципе, он в прошлом неплохой пианист, — и у тебя выстраивается система доверия. Тоже хорошо. Здесь же немного другой вопрос — зачем тебе нужно его или ее читать? Какой мотив? Можно же литературу читать, чтобы что-то узнать, а можно просто получать удовольствие. Кто-то, почему-то я в этом уверен, читает рецензии, потому что они классно написаны.

NEN: Такое впечатление, что ты говоришь о том, что музыку можно воспринимать непосредственно.

TCOR: А что такое — опосредованно воспринимать?

NEN: Через систему жизненных ситуаций, обстоятельств, которые модулируют то, что мы можем назвать вкусом. 

TCOR: Ты говоришь так, как если бы вкус — это какая-то штука, которой может не быть. Вкус всегда есть. 

NEN: Но получается, что вкус — это личное? Или даже нейробиологическое. Например, если у меня рецепторы дофамина угнетены, определенная музыка воспринимается как дискомфортная. Такой вкус?

TCOR: Нет. Я имею в виду, что мы воспринимаем вкус как то, что надо «воспитать». Он есть в зародыше, и, если его воспитать, вырастет златогривый конь. А если не будет, то увы! Разговор о воспитании предполагает, что есть иерархия. И мне кажется, что нет этой иерархии. Точнее, она есть, и в нее удобно верить — давайте мы не будем ходить в клуб «Рай», а пойдем в более интеллигентное, в смысле intelligent, место.

NEN: Ты хочешь сказать, что, условно говоря, джапанойз можно начать слушать с белого листа, просто потому что у тебя к этому с детства вкус?

TCOR: Нет, я к тому, что музыку можно слушать, и она может нравиться без того, чтобы понимать, о чем это. То есть можно знать историю нойза, различать левый и правый нойз, альфа-нойз и бета-нойз, континенты и страны, понимать процессы, стоящие за производством разновидностей нойза. А можно ничего не знать и при этом испытывать трепет. Ну, например, техническое устройство инструмента известно не всем, но это не мешает получать удовольствие от прослушивания. Профессиональный дискурс о музыке — это особый модус говорения о музыке. Он зачастую закрыт для дилетантов. Профессиональный слух, зрение позволяет какие-то вещи распаковать, рассмотреть… То, что ты называешь непосредственным, оно, конечно, опосредовано. Но опосредовано не историями, связанными с социальным происхождением и так далее. Оно опосредовано в том числе ситуациями.

NEN: Стало быть, позиция говорения о музыке с позиций «обывателя» — это просто еще одна позиция в ряду других способов говорения? Есть позиция профессиональная, а есть позиция обывателя, есть позиция критика, есть позиция человека, который пытается разделить позицию критика с точкой зрения потребителя, выкапывает какие-то раритетные записи, чтоб их выложить, за счет этого какой-то культурный капитал нарастить и так далее. А сама музыка-то где вообще? Она вообще есть автономно?

TCOR: Вот ты загружаешь файл в социальную сеть или на «Бэндкэмп», или еще куда-нибудь. Где музыка? Ты загрузил ее, ты что загрузил? Файл? Тот же самый вопрос: когда происходит исполнение музыки, она в инструменте, в партитуре или в чем? Когда говорят «включи музыку», что включают? Включают компьютер, открывают Youtube, открывают «ВКонтакте», что там еще? Это, кстати, один из способов критики Бурдье и его социологии искусства. Дескать, начнем с музыки, потому что музыка — это не картина или другой объект. Картина в пространстве галереи или коллекции уникальна, второй ее экземпляр — это, как правило, репродукция или подделка. Есть объект, в первую очередь материальный, к которому приложил руку мастер. Аналогично со скульптурой или инсталляциями. С музыкой подобную ситуацию сложно представить. Она была на разных носителях. Ты можешь взять музыку какой-нибудь Аллы Пугачевой, записать ее на бобины, на винил, на кассету, на СD, в МР3, а где Алла Пугачева, где музыка-то сама? Что ты записал? Это тупиковые вопросы. Надо признать — она не-здесь, в смысле не локализуема однозначно.

NEN: Ну, или это сумма отношений.

TCOR: Чтобы найти эту сумму, нужно перебрать все отношения, а они бесконечны. Пугачеву, например, можно послушать в такси, в кафе пьяным под утро, в рекламе, но дома — никогда. При этом для нас все эти ситуации слушания кажутся одинаковыми, когда мы ищем сумму, но это совершенно разные моменты. Есть же люди, которые считают, что определенную музыку можно слушать только есть выключить свет, сесть на диван и слушать. Например, когда я жил в общежитии, однажды я пошел в гости на прослушивание Pink Floyd к ребятам. Это был очень странный опыт. Включили The Wall, и часа полтора мы не шевелились. Ну, я не шевелился, потому что думал: надо вести себя определенным образом, не задавать вопросов, и может, что-то получится ощутить. И может, что-то я и почувствовал, я сейчас уже не помню. А ведь ту же вещь можно посмотреть как фильм, можно через наушники в метро, и так далее. Говорение при этом может быть частью ситуации. Другой пример, почти год назад я ходил в Ленинку послушать музыку. Там есть фонотека. Можно прийти, выбрать в каталоге запись и тебе скажут: «Иди садись в тот угол, я поставила на те наушники». Ты подходишь, садишься, сидишь и слушаешь. Это небольшой зал со столами. Была жара, я сидел один и слушал Глена Гульда, потому что долго в каталоге копаться времени не было, а сходу найти что-то знакомое не смог. Передо мной стол. А у меня с собой ни ручки, ни бумажки, разумеется, не было, я же музыку пришел слушать. Зачем это все? Но я подумал, что есть люди, которые приходят и что-то записывают. Что они записывают? Я понимаю, когда ты слушаешь разговор, лекцию, даже фильм — и конспектируешь. А когда ты слушаешь музыку, что ты можешь записать? Говорить, писать – что?.. Мне не хватает образования, чтобы это знать и практиковать. Но такая практика имеется.

NEN: У тебя очень растворяющий взгляд на вещи получился. То есть снял проблему, указав, что она…

TCOR: Не проблема, а преимущество!

NEN: Преимущество музыки? Перед чем?

TCOR: Преимущество музыки перед всеми другими «видами» искусства состоит как раз в том, что она показывает отсутствие единого «носителя», единого «места». Это ситуация множественности и дискретности. В случае изобразительного искусства ты можешь полистать каталог, репродукции и решить: «Да, привезут к нам в Пушкинский, тогда схожу». В отношении музыки такое тоже есть — это живые выступления, но это, мне кажется, совсем другая история. Художник перед тобой не рисует картину. А в плане музыки ты, когда узнаешь, что Depeche Mode выпустили новый сингл, ты его скачиваешь — и он такой же подлинный, как и у твоего соседа, как у чувака из Австралии. Когда я говорю подлинный, я не имею в виду авторские права, а подлинный в смысле звучания. И да, есть люди, которые предпочитают одну акустическую систему или другую, но это как очки. Можно очки снять и плохо видеть, можно другие линзы поставить… 

NEN: Тогда это только вопрос технологий, цифровых носителей, и музыка как мы ее знаем – это функция от технологии.

TCOR: Можно рискнуть и сказать, что музыка появилась тогда, когда появился первый носитель, и это не инструмент. Партитура — это тоже носитель, но вместо лазера, который считывает данные с компакт-диска, глаза. Ну, и необходимо определенное образование, которое позволяет читать ноты.

NEN: У тебя нет ощущения, что навязчивое стремление вернуться в разговоре к музыке возникает из желания понять, что происходит? Статья Бенджамина Нойса, например, говорит: мир стал очень быстрым, и музыка стала быстрой. Это как-то связано. По всей видимости, быстрота бывает разной. Бывает быстрота хорошая, а бывает тупиковая. Нам нужна хорошая быстрота, а то мы все умрем, как в Детройте. Поэтому надо понять, что происходит, какая у нас быстрота. Сказать, что музыка не здесь и везде — это все же не ответ на вопрос, что происходит. 

TCOR: Нет, это ответ. Просто это ответ в духе Ника Лэнда, о котором пишет Нойс. В ответ на постмодернистские штуки, что всем, дескать, хана, они говорили: ребята, не парьтесь! Всем хана, и давайте эту хану приблизим.

NEN: Если действительно музыка везде, и мы ничего о ней сказать не можем, то закономерны рассуждения в духе культуролога А.Р. Скажи мне, какую музыку ты выбираешь, а я подвергну тебя социологическому разоблачению. Выбираешь нойз? Повышаешь свой элитарный субкультурный капитал. Любишь хэви? Ты мужской шовинист с поджатыми ягодицами. Рассуждения такого типа возможны, если все, что ты говоришь о музыке, — это экран твоей социальной позиции, потому что никакой музыки вне этих позиций нет. 

TCOR: Я не вижу смысла с этим что-то делать, потому что это действительно так. Вменение происходит. Многое из того, что я прослушивал для TCOR, я не мог просто взять и использовать. Мне надо было посмотреть, что за лейбл, какие с ним лейблы соседствуют, потому что я хотел, чтобы не было однозначных отношений и отсылок. Например, музыка советской эстрады, допустим, 1980-х. Это да, это интересно, потому что есть неопределенность. О них трудно что-то сразу сказать. Хотя я думаю, пройдет какое-то время — и можно будет сказать что-то сразу и однозначно, благодаря в том числе радиоэфирам — вокруг них будет контекст, и это создаст однозначность. Но пока многие вещи мы просто можем не знать. Иными словами, да, музыка, а точнее наши вкусовые предпочтения — это социальный экран. И мы волей-неволей, выбирая ту или иную музыку, попадаем в ту или иную социальную нишу. Мне кажется, здесь единственный выход — искать пограничные вещи, чтобы не попадать в однозначные ниши. То есть вещи, которые…

NEN: Подлежат двусмысленной трактовке?

TCOR: Вещи, по отношению к которым, ты можешь сохранять дистанцию. Условно говоря, ты можешь поставить Боярского, и в определенной ситуации эта дистанция будет видна. Или певицу MaкSим – почему нет? Но проблема в том, что эту дистанцию не всегда можно артикулировать. Есть вещи, которые воспринимаются однозначно. Чтобы убедиться, достаточно зигануть среди незнакомых людей.

NEN: Сама возможность сохранить дистанцию подразумевает, что я слушаю МакSим, но слушаю «в кавычках», иронически?

TCOR: Да.

NEN: Таксист тебя не поймет.

TCOR: Не надо мимикрировать под таксиста, потому что это невозможно, если верить Бурдье.

NEN: Но когда ты ставишь дистанцию, возможность критиковать тебя через «социальный экран» никуда не девается. 

TCOR: Да. Если смотреть социологически, то исследования показывают, что дистанция — это прерогатива или инструмент людей более образованных, чем… Ну, люди, которые не могут или не хотят выстроить дистанцию, опять же в силу социальных траекторий. В конце концов, журналисты «Роллинг Стоун» тоже пишут для людей, которые знают о том, что про музыку можно писать. И что в таком случае, делать с теми, кто примитивно связывает социальное с музыкальным? Да ничего с ними не делать! Можно не читать их. Очевидно же, что ты не хочешь придумать универсальный способ говорения о музыке? Допустим, мы займемся социальной критикой и опишем общество через музыку. Как правило, это просто делается, быстро забывается то, что есть та самая ситуация, в которой музыка имеет значение, в которой она прослушивается. Где искать альтернативу? Возможно, это громко прозвучит, но надо читать антропологов, которые писали про звуки в обществах, удаленных от Европы и США, и писать так, как они. Если есть образец, как говорить о музыке, то он там. Потому что, несмотря на все потуги культур-социологов и других, мы по-прежнему рассматриваем культуру как надстройку, отражающую некие более серьезные с точки зрения критики соотношения сил. Если мы растворим ее в обществе, если у нас, условно говоря, барабаны или синты будут не отдельным «событием» в жизни общества в виде звуковой дорожки, а будут иметь неотъемлемую функцию для жизни, то начнется совсем другой разговор о музыке. Какой, правда, разговор — большой вопрос, потому что тут нужно учитывать, что антропология призывает артикулировать все детали, и всякий раз разговор будет относительно новый. Надо просто полностью вытаскивать музыку из снобской культуры, где сидят какие-то социальные критики.

NEN: В этой ситуации у нас возникнет музыка в сцепке с жизнью, типа вот – «музыка-идеальный саундтрек для застольной беседы о музыке»?

TCOR: Да, наверное, это будущее — возможно, утраченное, поскольку мы привыкли, что музыка занимает какое-то особое место в жизни. Возможно, пора ей «возвратить» базовый, ситуативный статус. Кстати, о саундтреках, может быть, поэтому в трансляциях TCOR очень много такой музыки.

За помощь с подбор иллюстраций спасибо Глебу Напреенко и Александре Новоженовой.

Интервью NEN Records, внежанровый лейбл для музыки со смещенным центром тяжести. Онлайн и на кассетах.
https://nenrecs.bandcamp.com/
https://www.facebook.com/nenrecs/
https://vk.com/nenrecs