По розовым билетикам. Часть «Интеграл». Продолжение
@yellowholeМалевич: "Поэтому люди между собой ищут такого вождя, идеи которого были бы вечны, чтобы они не могли измениться, чтобы лицо такого вождя стало ликом и вечным образом, к которому бы пришли все народы, <такого вождя,> который идеей своей успокоил их и остановил вражду; идут сами к себе и в образе своем ищут лика совершенного (Будда, Христос, Магомет, Ленин). Ищут все того единого Бога, которого не могут найти."
Я: Семь шагов влево, два вперед, 4 назад. Я нахожусь здесь, но где это здесь совершенно непонятно. Молодой человек ведет меня за руку по комнате, но она видна только мне. И чужая рука мне нужна только для того, чтобы не врезаться ни во что в реальном мире. Это единственное произведение художника на биеннале, которое я не смогла зафиксировать на фото/видео, но вы сможете часть его увидеть в следующей статье. Кстати, такая же проблема у меня уже возникала на выставке "Лаборатория будущего" в Новой Третьяковке.
Вдохновение на создание VR-инсталляции «Открытые объекты» Клеменс фон Ведемейер почерпнул в Минске, в студии белорусского скульптора Заира Азгура, где до сих пор хранятся сотни его художественных творений.
После того как Советский Союз прекратил свое существование, эта мастерская оказалась своего рода «капсулой времени», наполненной множеством статуй ХХ века, выполненных по канонам соцреализма. Скульптуры ключевых фигур коммунистического канона — Сталина, Ленина, Маркса и др. — отражают сложную историю Беларуси, долгие годы находившейся в составе Советского Союза.
В рамках художественного проекта «Открытые объекты» мастерская превращается в цифровое 3D-пространство, а скульптуры становятся материалом для новых смысловых аранжировок и интерпретаций. Зрители смогут войти в виртуальные интерьеры художественной мастерской, где увидят ее реальные размеры и масштабы, а также услышат дискуссии, посвященные темам культурной памяти и развитию исторических нарративов, которые проходят сквозь находящиеся в мастерской статуи. В проекте художник ставит перед нами вопрос: Как выйти из капсулы времени и возможно ли это вообще?
Я: Немного поодаль была развернута целая история, посвященная ядерному реактору. Важный факт о художнице (Елене Поповой) - она родилась в Озерске. А город этот непростой, его возвели вокруг первого промышленного атомного реактора СССР и Европы. Здесь схлапываются одновременно две вещи: прошлое конкретной художницы и наше историческое общее, которое спустя время, возможно, требует нового осмысления.
«Не прикасайся, пока горячо» — проект, пытающийся осмыслить историю развития атомной промышленности в России и Великобритании. Елена создала два гобелена, представляющие архитектурное предложение для мавзолея или гробницы для потухших реакторов. Центральные фигуры изображают графитовые сердцевины ядерных реакторов первого поколения (Magnox) и более поздних усовершенствованных реакторов (AGR). Период полураспада графита, содержащего в себе радиоактивный углерод С-14, составляет приблизительно 5000 лет. Период охлаждения выведенного из эксплуатации реактора — примерно 100–200 лет. Эти многотонные объекты — зараженные утробы первых атомных реакторов — будут веками стоять огражденными на берегах Великобритании, среди лесов России и в степях США. Являются ли они нашим индустриальным историческим достоянием, наследием холодной войны или просто источником опасности? Гобелены, представленные на экспозиции, названы художницей словом «Keepsafe», в которое она вкладывает значение «сохранить в безопасности». Отсылка к архитектурным формам Мавзолея Ленина, не случайна: выведенные из строя ядерные реакторы представляются художнице сущностно близкими идее мавзолея, поскольку подобно мумиям мертвы, но не захоронены. Елена также создала «сад камней» — витрину для коллекции камней, собранных ею в путешествиях. Конфигурация витрины и есть та самая графитная решетка с 5000-летним периодом распада. Камни представляют глубокое время (deep time), ведь разные геологические породы имеют разный возраст, намного превышающий период человеческой истории.
Замятин: "Что, если сегодняшнее, в сущности, маловажное происшествие, – что, если все это только начало, только первый метеорит из целого ряда грохочущих горящих камней, высыпанных бесконечностью на наш стеклянный рай?"
Замятин: "Все новое, стальное: стальное солнце, стальные деревья, стальные люди."
Я: Привлекший меня тихий механический звук доносился из белой коробки правее. От просмотра видео-работы, где не прекращается дробление железной руды, возникает ощущение вечного или по крайней мере псевдовечного двигателя. Барабан непрерывно вращается, руда перемалывается в порошок, пока эти механизмы не заржавеют и не умрут.
Для меня, возможно, самое интересное при добывании ископаемых - геологические пласты. Они позволяют заглянуть в прошлое нашего дома (Земли), а я люблю копаться во всяком старье.
Видео «Земля и железо» снято художником на заводе по переработке железной руды в южной Сибири. На видео запечатлена работа гигантских заводских машин, которые медленно движутся по экрану под драматический ритмичный саундтрек, написанный специально для этого произведения музыкантом Джоном Блэкфордом. Видео обращено к теме идентификации и преемственности между древностью и современностью. Эта проблема наследования архаичных кодов, зачастую вплетенных в древние мифы, проиллюстрирована художником на примере труда гигантов, которые прежде мыслились как волшебные существа божественной природы, а в современности стали демифологизированными машинами.
На выставке MINE, прошедшей в Музее старого и нового искусства Mona (Хобарт), Саймон Денни исследовал австралийскую горнодобывающую промышленность с точки зрения воздействия технологий на человеческий труд и экологию планеты. Художник провел параллель между добычей полезных ископаемых и сбором данных, рассматривая их через призму экономики, этики и колонизации. Для выставки Денни сконструировал гигантскую настольную игру «Экстрактор», основанную на классической австралийской игре «Скваттер», посвященной овцеводству, в основе которой, в свою очередь, лежит принцип «Монополии». Цель игры — добиться мирового экономического господства за счет использования данных. Картонные скульптуры в выставочном пространстве выглядят как экспонаты промышленной выставки и представляют собой макеты автоматизированных машин, которые сегодня трансформируют способы добычи ресурсов и организацию системы труда.
Я: Эту трагичную работу Валентина Сидоренко можно более подробно посмотреть на его официальном сайте. Полная инверсия фотографий проекта вызывает ощущение призрачности подземного мира, и в какой-то степени является отрицанием случившихся событий с отцом художника. Что очень контрастирует с первым фото, на котором горняки в начале своего пути и все еще живы.
"Под землей всегда светло" — фотопроект, посвященный шахтерам Золотушинского рудника (Горняк, Алтайский край) и условиям их работы. Валентин Сидоренко использует найденный архив фотографий с этой шахты. Художник стремится запечатлеть память о горняках, ведь в лицах неизвестных ему шахтеров он видит своего отца, погибшего на этой опасной работе. Сидоренко пишет: «Отец умер не своей смертью, и поэтому я не знаю, где находится его душа. Мне представляется, что шахта никогда не закрывалась, а горняки до сих пор работают, живут, только в другом мире. И вместе с ними мой папа». В основном Сидоренко занимается темой времени. Особенно его вдохновляет прошлое: то, что находится на глубине, в темноте, — на свету, на поверхности, оказывается многогранным и неоднозначным. Каждый раз каждая работа для него открытие. Автор никогда не знает, с чем столкнется: кто на этой фотографии? Чей это блокнот? Что все это значит? Работая с летописью, документами или семейными фотографиями, Сидоренко снимает с автора ответственность, но придает аморфному материалу форму.
Замятин: "К нашей музыке, к математической композиции (математик — причина, музыка — следствие), к описанию недавно изобретенного музыкометра. — "...Просто вращая вот эту ручку, любой из вас производит до трех сонат в час. А с каким трудом давалось это вашим предкам. Они могли творить, только доведя себя до припадков „вдохновения“ — неизвестная форма эпилепсии."
ГИМН СКОРБИ
Мы не звоним
в колокола.
Мы не звоним
в колокола.
Молитвы
нет!
Он ушел,
но песнь его
звучит…
Он
боролся
как яркий
свет.
Он
пал
и будто солнце скрылось.
Мы не звоним
в колокола.
Мы не звоним
в колокола.
Молитвы
нет!
Он ушел,
но песнь его
звучит…
(1932)
Я: Захожу за белую завесу куба, выстроенного посреди зала. Внутри работы художницы, словно тонкий узор на персидском ковре, словно рябь на воде. Крайне советую посмотреть портфолио Джансу, пропитанное таинством других миров, переплетений линий и орнаментов, складывающихся в свою элегическую поэзию.
Джансу Чакар создала произведение «Kairos» во время биеннале. Две недели художница заполняла чистый лист бумаги рисунками в стиле традиционной персидской миниатюры. Рисунки основаны на стихотворении турецкого поэта Назыма Хикмета Рана. Он родился в аристократической семье, но в 1920-е годы стал коммунистом, участвовал в освободительной войне и уехал учиться в Москву. После того, как поэт вернулся в Турцию, он долгое время провел в тюрьме за свои политические взгляды. В 1951 году, после освобождения, он бежал в Советский Союз, где провел последние годы жизни. Художница обыгрывает стихотворение Назыма Хикмета Рана «Гимн скорби» (1932). Оно посвящено трагически погибшему революционеру Бенерчи. Красные чернила символизируют жертву, на которую люди идут ради политических убеждений. Мотивы уральских птиц дополняют произведение поэтическими нотами.
«Омой грехи свои пред лицем своим» — перевод с древнегреческого языка фразы «ΝΙΨΟΝΑΝΟΜΗΜΑΤΑΜΗΜΟΝΑΝΟΨΙΝ», приписываемой святому, философу и проповеднику, жившему в IV веке, Григорию Богослову. Эта лаконичная фраза является палиндромом (читается одинаково слева направо и наоборот). Ее часто наносят на стены православных храмов по всему миру, но самое знаковое место расположения этой надписи—собор Святой Софии в Стамбуле. Учитывая сложную и многовековую историю собора и те несокрушимые ценности, которые он символизирует, можно говорить о том, что эта фраза тесно связана с борьбой и сопротивлением.
Работа под названием «Камень утешения» отсылает к давней традиции, просуществовавшей в Османской империи в период с XIII по XX век и связанной с таким понятием, как «садака», то есть милостыня или подаяние во имя Аллаха. Духовная практика садака осуществлялась с помощью специальных двухметровых камней цилиндрической формы, имеющих у основания глубокую выемку для подаяний. Длина камня слишком велика, чтобы увидеть, что находится в верхней части, поэтому оставляет человек подаяние или забирает — остается тайной. Поскольку камни служили четкой практической цели, они были лишены какого-либо орнаментального украшения. В отличие от традиционного, изображенный камень украшен стамбульским орнаментом.
Замятин: С каким наслаждением я слушал затем нашу теперешнюю музыку... Хрустальные хроматические ступени сходящихся и расходящихся бесконечных рядов — и суммирующие аккорды формул Тейлора, Маклорена; целотонные, квадратногрузные ходы Пифагоровых штанов; грустные мелодии затухающе-колебательного движения....
Я: Вдруг из пространства за завесой меня извлек неожиданный звук. Не всегда любила электронную музыку, конкретную музыку конкретно не понимала, но чем больше погружалась в абсурдное искусство, тем больше мне стало казаться, что лишь такой театр, музыка, искусство возможны.
С музыкой, конечно, у меня до сих пор, так скажем, проблемы, ведь я училась в музыкальной школе по классу фортепьяно, а это (поймут те, кто учился) накладывает определенный след ненависти к музыке. Но последний год я все чаще и чаще обращаю на нее внимание, даже немного играю на синтаке, так что, может, не все потеряно.
«Рободинамическая диффузия: RDD» — это проект группы немецких художников и ученых, исследующих природу звука и его акустические возможности. Инсталляция направлена на исследование эффекта свободного перемещения звука в пространстве, которое происходит в момент отсоединения звуков от издающих их объектов. Роботизированные конструкции способны самостоятельно передвигаться и одновременно воспроизводить генерируемые электроникой звуки. Их движение в архитектурном пространстве создает акустические отражения и резонансы; звуковые волны разбиваются о материальные объекты и заставляют окружающую среду колебаться. Звуки воспринимаются по-разному в зависимости от движения робота и от положения зрителя в зале. Таким образом, сама площадка становится инструментом, активно участвующим в создании звуковой композиции и процессе преобразования пространства в звук.
Замятин: А это — разве не абсурд, что государство (оно смело называть себя государством!) могло оставить без всякого контроля сексуальную жизнь. Кто, когда и сколько хотел... Совершенно ненаучно, как звери. И как звери, вслепую, рожали детей. Не смешно ли: знать садоводство, куроводство, рыбоводство (у нас есть точные данные, что они знали все это) и не суметь дойти до последней ступени этой логической лестницы: детоводство. Не додуматься до наших Материнской и Отцовской Норм.
Кавачи:
MY NAME FOUND ME
"You know the name you were given, you do not know the name that you have" (José Saramago), so we do not choose our names, but the names are given to us!
More than that, some traditions await the names to represent the personality of its carriers. Should the names represent us and what we are?
Why giving a name to a nameless is easy, but changing this given name is such a great struggle? Do we have to carry a given name, which does not fit to the shape of our world-of-thinking?
Gottberg says: A person is not only a personality, but they are experiences, hopes, joys, passions and foibles all rolled up in one little package.
We shouldn't be given a name, but the name should find us.
On 2nd September 2018, my name found me in Vienna in a hotel room in the middle of the night.
My name is a "Virgo";
My name is a story, a passion of love;
My name is Goethe's Gingko and a hope, a volcanic rejection.
My life is my name and
My name is Kavachi...
The Statement of my name
Katowice Poland, 09 September 18
Please be aware that I have changed my name on 02nd September 2018. From this day on I want my name to be recorded just as Kavachi.
Кавачи интересуют перформативные аспекты повседневности и их эмоциональное содержание. Работая преимущественно с текстилем, художник исследует такие темы, как детские воспоминания, квир-идентичности, труд и домашняя жизнь. Эта серия рисунков Untitled Drawings (сайт художника открывается только с vpn), начатая во время пандемии, продолжает рассуждения художника об эмоциональном опыте, на этот раз — опыте быть наедине с собой. Частный опыт одиночества, уединения от активной социальной жизни позволяет быть одновременно наблюдателем и объектом наблюдения, задуматься о близости, прикосновении и желании.
Тема этого проекта вдохновлена фигурой известного ленинградского конструктора игрушек (а позже скульптора) Льва Сморгона (р. 1929). Сморгон сумел создать вид искусства, избежавший официальной советской идеологии и цензуры. Его простые, политически нейтральные игрушки позволяли детям играть и населять отдельные миры—почти альтернативные реальности, —которые отличались от коммунистического культа детства. Селезнев задается вопросом: а как в современной России ребенок (да и вообще кто-либо) справляется с реальностью? Он исследует место фантазии и то, как создание альтернативных реальностей поможет избежать пропаганды и контроля. Видео и скульптурная инсталляция, из которых состоит работа, представляют собой своеобразный памятник эскапизму. Его история начинается так: «Медленно стареющим детям часто бывает скучно. Медленно стареющим детям часто бывает тревожно. Так и не успев стать взрослыми, они с удивлением стали замечать морщины на своих лицах и редеющие волосы» (Clayton Press, New York University).
Я и генератор текста от DeepAI: Одно мы можем сказать наверняка: это действительно показывает, как работает художник, и что художник чувствует по отношению к месту, где он работает, и к тому, чего он хочет. Я думаю, что это что-то новое для всех, куда все приходят и где все находятся. Я надеюсь, что у него также есть аудитория, которая сможет оценить это, если она просто захочет услышать музыку, для которой он родился - потому что это то, чем мы хотим быть.
Я: Я стою в розовых бахилах перед экраном в блестяще белом пространстве. Я пытаюсь понять, был ли у меня такой момент, когда я хотела фотографироваться с оружием. Был. Я фотографировалась с кастетом, но почему-то не думала, что он является оружием, хотя так и есть.
Я пытаюсь понять, как чувствовал себя пилот Энолы Гэй с "Малышом" на борту, который фотографировался перед отлетом. Музейным становится любой объект, который хранит в себе историю. Так почему бы этим объектом было не оружие, уничтожающее сотни жизней? Впрочем, Энола Гэй сейчас в музее.
Работа «Память времени» представляет зрителю рассуждения художника Эркана Озгена о характере связи, возникающей между такими понятиями, как память, время, преступление и невинность. В конце 2015-го в историческом центре Сур турецкого города Диярбакыр, где живет Эркан Озген, начались боевые действия с использованием военной техники и пулевого оружия. Конфликт в этом месте, представляющем историческую ценность для мирового культурного наследия и находящемся под защитой ЮНЕСКО, продолжался долгих четыре месяца. Позднее, в июле 2016 года, Эркан Озген посетил столицу Финляндии — город Хельсинки, район Суоменлинна. Суоменлинна — это остров, также находящийся под охраной ЮНЕСКО, вокруг которого расставлены старинные пушки, которые являются ценными историческими артефактами. Туристы, посещающие остров, относятся к этим военным орудиям как к культурным ценностям, они делают фотографии с пушками для семейных альбомов. Сопоставляя эти два ярких события своей жизни, художник проводит параллели между финским островом Суоменлинна и родным для него древним турецким городом Диярбакыр. Будут ли пушки, использованные в его городе, взяты под охрану ЮНЕСКО и оправданы через столетие? Будут ли люди фотографироваться со своими детьми на память рядом с этими пушками? Вот те вопросы, ответы на которые ищет художник в своей работе. Задавая туристам на острове провокационные вопросы, художник пытается проблематизировать их отношения с оружием.
Замятин: "Наши предки дорогой ценой покорили, наконец, Голод: я говорю о Великой Двухсотлетней Войне - о войне между городом и деревней.[...]Правда, выжило только 0,2 населения земного шара. Но зато, очищенное от тысячелетней грязи, каким сияющим стало лицо земли. И зато эти ноль целых и две десятых вкусили блаженство в чертогах Единого Государства."
Я: Здесь надо пояснить. Работа ниже - это маленькая часть крупного проекта Inland. "INLAND (ссылка по vpn) — это проект, который исследует роль территорий, геополитики, культуры и идентичности в отношениях между городом и деревней сегодня. Сегодня INLAND функционирует как группа, открывающая пространство для сотрудничества, экономики и практических сообществ в качестве субстрата для культурных форм постмодернистского искусства. Проект предоставляет художникам, фермерам, интеллектуалам, агентам по развитию сельских районов, политикам, кураторам и искусствоведам, в том числе из сельских и городских сфер, открытую платформу для представления своих исследований и практики."
Это было необходимо пояснить, так как текст от Уральской биеннале немного запутывает и мало рассказывает о сути этого многолетнего проекта.
Инсталляция Фернандо (сайт художника открывается только с vpn) состоит из четырех архивных экспедиционных коробок, которые соответствуют четырем главам исследовательского архива конфедерации деревень (ConV). ConV — это сеть сельских независимых культурных пространств и сообществ по всей Европе и Западной Азии, которую с 2019 года поддерживает некоммерческая организация INLAND. Совместно с ней художник уже несколько десятилетий исследует сельские зоны, рассматривая их как вариант альтернативного развития социальных, политических, экономических, а также художественных моделей. Внутри коробки находится раскладная карта, основанная на древнекорейской системе определения благоприятной местности для поселения. Внутри карты — карточная игра, фигурки и доска, позволяющие жителям деревни моделировать социальные и территориальные отношения в проекте, где они задействованы как в симуляторе.
Я: Несколько раз пройдя мимо этого белого бокса с черным экраном, я хотела уже идти дальше, но вдруг краем глаза заметила белый текст на нем. Оказалось, заявленного в описании звука нет, что достаточно дискредитирует работу Дженгиза (кстати, очень задорный текст о творчестве художника оставляю здесь). Черный экран - это сильное средство выразительности, особенно в кинематографе. Для меня это символ непередаваемого ужаса происходящего. Думаю, что если бы в экспозиции к работе Дженгиза включили бы звук, то это было бы похоже на фрагмент фильма "Фаренгейт 9/11", где столкновение самолета с башнями близнецами выражено как раз черным экраном со звуками удара, скорой и криками людей (13'50'' — 14'55'').
Художник из Диярбакыра и один из основателей Loading Art Space of Turkey Дженгиз Текин в своем творчестве пытается заполнить пробел между жизнью и искусством. Его видеоработа «Тишина» анализирует психологию милитаристской джентрификации, нормализацию насилия, а также политику изоляции. Текин, в основном известный своей практикой в сфере фото и видео, умело черпает определенные мотивы из близкого ему пространства, обрамляя их драматическими повествованиями. В этой работе зритель видит черный экран с белыми буквами и слышит грохот оружия; сочетание звуков взрывов с метками и субтитрами объединяет наше зрение и слух. Узнавание звуков, производимых оружием, бомбами и другими боевыми устройствами, а также опытное знание об их типах, моделях и номерах, полученное автором из окружающих реалий войны, ставят важные вопросы об общественной безопасности и значении человеческой жизни.
Я: Последняя на выходе располагалась еще одна инсталляция Лагомарсино. Она мне напомнила работы из гвоздей Гюнтера Юккера. Самая значимая из них это "Молитвенная комната" в здании Рейхстага. Но в отличие от него, Лагомарсино не забивает гвозди в довольно абстрактные формы, где снаружи торчат шляпки, а выкладывает их в определенный текст, к тому же острием наружу, как в доске Садху.
Господин N: "Почему Мы написано на английском? Он же швед! А, потому что в отражении видно ME, то есть Я".
Инсталляция «МЫ» рассказывает о единстве, встрече и надежде. Она заставляет задуматься об идее общности и чувстве принадлежности, которые неразрывно связаны с центральным понятием этого произведения. Пристальный взгляд на работу позволяет обнаружить в ней скрытые боль и насилие, которые прячутся за посланием единения. Этот смысловой план работы раскрывается благодаря особой специфике выбранного материала — множеству маленьких гвоздей, образующих композиционное единство. Острый и едкий гвоздь представляется оружием, способным диктовать границы и определять их как непреодолимые.
Замятин: "Синяя майская майолика неба — и легкое солнце — на своем золотом аэро жужжит следом за нами, не обгоняя и не отставая. Но там, впереди, белеет бельмом облако, нелепое, пухлое — как щеки старинного «купидона» — и это как-то мешает".
С 1972 года Айзит Бостан живет в Мюнхене, где в 1995 году основала свою студию и торговую марку. Она работала художником по костюмам для театральных постановок, среди которых «A Boy Who Is Not Mehmet» и «Illegal» для мюнхенского камерного театра и фильм Ларса Крауме «Не надо петь мне о любви» (2005). Является профессором в области дизайна текстильных изделий Высшей школы искусств в Касселе. Недавно при поддержке Гете-Института в Париже создала инсталляцию, вдохновленную брошенными пляжными зонтиками в конце летнего сезона в Турции, которая стала местом встречи для парижан. Новое произведение Бостан, созданное специально для Уральской биеннале, представляет собой интерпретацию шедевра Малевича «Белое на белом» (1918). Оно располагается при входе на выставку и благословляет зрителей в начале их пути. Это отправная точка для исследования разных смысловых уровней невинности, легкости и эмоционального накала.
Предыдущая статья "Подходите к жёлтой двери".
Подписывайтесь на мои телеграм-каналы "Жёлтая дыра" и "Elena Treugolka".