Телесное воплощение текста
Интервью Конни Фрей* с Джудит КолтайДжудит Колтай, магистр искусств, ADTR, преподаватель, терапевт и педагог по актёрскому мастерству с более чем тридцатилетним опытом, - одна из первопроходцев в применении Аутентичного движения к работе с голосом и текстом у исполнителей. Её авторский метод «Синтоника» основан на принципах Франсуазы Мезьер и методе «Антигимнастики» Терезы Бертера.
После восстания 1956 года Колтай бежала из родной Венгрии в Швецию, где изучала актёрское мастерство, а в 1964 году окончательно обосновалась в Канаде. Последние десять лет она работает педагогом по движению в Национальной программе интенсивной работы с голосом в Канаде. Она также преподавала движение в профессиональной программе подготовки актёров в Центре искусств. В настоящее время Колтай проводит мастер-классы по телесно воплощённой практике как методу исследования для студентов продвинутого уровня и профессионалов, работающих в сфере целительских практик, исполнительского искусства и образования.
Конни Фрей: Джудит, как произошёл ваш переход от собственной работы актрисой к работе с актёрами посредством Аутентичного движения?
Джудит Колтай: Не то чтобы однажды утром я проснулась - и вот оно! (обе смеются). Впервые я осознала необычайную глубину и значение невербальной коммуникации - то, что «тело говорит», - когда училась актёрскому мастерству в Швеции у исключительно талантливого преподавателя Андриса Блекте. Тогда я открыла для себя, что буквальный смысл слов сам по себе значит совсем немного по сравнению с тем резонансом, смыслом и силой, которые заключены в том, что подразумевается в момент истины на сцене. Возможно, это было моё первое предчувствие того, что Шарлотта Селвер называет «быть здесь всем своим существом».
Когда я оглядываюсь на свой личный путь, я понимаю, что ситуации, в которых меня окружал язык, которого я не понимала и на котором не говорила, - например, когда я только переехала в Швецию, - вероятно, сделали меня чрезвычайно чувствительной к невербальным сигналам. В таких обстоятельствах приходится понимать всё через интонацию, звучание и движение, а не через буквальные словарные значения.
То же самое произошло, когда я переехала из Швеции в Канаду: поначалу я не говорила по-английски. Я играла на французском, а затем - в детском театре, где можно изображать всяких странных персонажей и при этом говорить с акцентом.
Конни: Как дальше развивалась ваша профессиональная жизнь?
Джудит: Я узнала о направлении, которое тогда называли «творческой драмой», и это привело меня к работе с драмой и движением с детьми, имевшими эмоциональные и поведенческие нарушения, в том числе с несовершеннолетними правонарушителями. В начале 1970-х я впервые услышала термин «танцевальная терапия» и подумала: так ведь именно этим я уже и занимаюсь. Тогда я стала выполнять необходимые требования и в 1974 году получила регистрацию в качестве танцевального терапевта. Я хотела работать танцевальным терапевтом, но мне нужно было ещё и зарабатывать на жизнь - к тому времени я была матерью-одиночкой, - поэтому начала преподавать в театральной программе.
В основном я преподавала движение. К тому времени у меня уже было глубокое понимание того, что искусство актёра — это психофизическое искусство. Для меня не было никаких сомнений в том, что актёр должен быть телесно доступен происходящему и способен резонировать.
Конни: Отличалось ли тогда ваше понимание «резонанса» от того, что вы называете резонансом сейчас?
Джудит: Да, это замечательный вопрос. Думаю, тогда под «резонансом» я понимала прежде всего способность откликаться во взаимодействии с другими актёрами и с внешней средой и это по-прежнему верно. Но не думаю, что в то время я понимала, что значит резонировать изнутри, исходя из собственного телесно воплощённого опыта.
Поначалу два важнейших влияния помогли мне понять внутренний резонанс: работа и тексты Терезы Бертера и Мэри Уайтхаус.
Конни: Что побудило вас начать заниматься у Терезы Бертера?
Джудит: Я прочитала её книгу «У тела есть свои причины: антиупражнения и самоосознавание» и нашла в ней то, что искала: правду о целостности психофизического человеческого существа - описанную, распознанную и исследуемую конкретными, ясными и простыми способами.
Я подумала: именно это и нужно актёрам.
Я поняла, что эти бессознательные, ставшие привычными телесные удерживания содержали в себе ключ к этому уникальному и таинственному материалу - тому источнику, из которого рождается работа актёра.
Конни: Вы почувствовали эту недоступность?
Джудит: Да - и тайну. Сейчас я читаю дневники французского философа Габриэля Марселя. Мне очень нравится различие, которое он проводит между секретами, проблемами и тем, что он называет «тайной». Секреты — это то, чем мы владеем: мы можем оставить их при себе или отдать, раскрыть или сохранить скрытыми. Проблемы находятся «где-то там, вовне»: мы можем их анализировать, расчленять, искать способы их решения. Тайна, напротив, включает нас в себя и одновременно раскрывает нас. Прикоснуться к ней можно только через участие в непосредственном, осязаемом опыте текущего момента.
Выраженная в словах рефлексия над этим опытом несёт в себе семена творческого выражения. Она намечает ту форму, посредством которой художник «делает явной» тайну, которую невозможно выставить напоказ, и, говоря словами Дорис Лессинг, «спасает бесформенное, придавая ему форму». В конце концов, слово «театр» происходит от греческого theoria, означающего «делать явным». От него происходит и слово «теория» - и это наводит на мысль, что теории представляют собой постоянно меняющиеся формы постижения.
Конни: Значит, искусство актёра состоит в том, чтобы «делать тайну явной». Тогда мне интересно: учатся ли актёры, которые работают с вами, переживать различие между секретом и тайной?
Джудит: Выкапывать секреты или решать проблемы каким-то псевдотерапевтическим, аналитическим способом - для актёра бесполезно. То, что актёры называют «эмоциональными и физическими блоками», препятствует полноте участия. Работа, направленная на «освобождение», даёт лишь временный эффект и в конечном счёте не меняет давно укоренившихся привычек.
Здесь необходимо заново посвятить себя дисциплине осознанного участия в непосредственности каждого момента. Подлинное участие и способность откликаться ведут нас в лабиринт - в тайну. Синтоника и Аутентичное движение — это практики, которые приглашают актёра войти в сенсорно-кинестетический опыт такого участия.
Конни: С Аутентичным движением вы познакомились благодаря Мэри Уайтхаус.
Джудит: Да - через её тексты, семинары и ещё что-то, что она проводила, кажется, в Сиэтле. В её работе я обнаружила ту же простую истину, не нуждающуюся в доказательствах, что и в работе Бертера, - но здесь она исходила из внутреннего языка восприятия. Это было то же самое приглашение пребывать в тайне целостного существа.
Я помню, как почувствовала зарождение того, что впоследствии стало моим способом работы. И очень ясно помню момент, когда Мэри умерла. Я знала: несмотря на то, как недолго мне довелось непосредственно соприкасаться с её работой, она была моим учителем. После этого я прочитала всё написанное ею, что только смогла найти.
Конни: Но прежде чем самой предлагать эту практику другим, вы довольно долго ждали.
Джудит: Очень долго. Мне необходимо было работать с собственным опытом и найти свой путь, исходя из собственной основы.
Благодаря самой природе Аутентичного движения, а также тому, что люди уже знали о моей работе, среди участников семинаров, которые спустя некоторое время я начала проводить, всегда было немало людей, связанных с профессиональным театром. В 1989 году меня пригласили работать педагогом по движению в Национальной программе интенсивной работы с голосом в Канаде. И на втором году моей работы в этом интенсиве я начала соединять Аутентичное движение с работой актёров над текстом.
Конни: Помимо Мэри и Терезы, были ли ещё люди, оказавшие на вас значительное влияние?
Джудит: Думаю, каждый из нас в своей работе несёт дальше богатое и достойное наследие и важно это признавать. В моей жизни было много значимых учителей, и связи между их влияниями переплетались самым разным образом. Всем им я бесконечно благодарна. Мне очень повезло.
Когда я оглядываюсь на большую часть своего обучения, то понимаю: по существу, всё, что мне говорили, сводилось к одному - «Позволь себе быть приведённой в движение».
Все говорили: «Найди свой собственный путь и иди по нему. Будь доступна тому, что может привести тебя в движение. Замечай, как именно ты оказываешься приведена в движение».
И вместе с этим неизменно звучало требование постоянства, точности, ясности, дисциплины.
Спонтанность и точность так часто воспринимают как противоположности. Но это не так. Точность, форма, даже формальность - удерживают, поддерживают и делают явным то творческое, что возникает спонтанно.
Подлинное участие и способность откликаться ведут нас в лабиринт - в тайну.
Конни: Что происходит, когда вы «идёте собственным путём» и делитесь с актёрами этой практикой и дисциплиной?
Джудит: Поначалу, когда та часть личности, которая действует автоматически, запрограммированно, без живого присутствия и выбора становится осознаваемой и тем самым обезоруживается, а на смену ей не предлагается никакой новой догмы, возникает восторг освобождения - выхода в бесконечное пространство таинственных возможностей. Но вместе с ним приходит и ужас перед необъятностью этого пространства, страх, что «ничего не произойдёт», если я не буду постоянно сама что-то создавать.
Дисциплина аутентичного движения — это дисциплина без формулы. Для некоторых такое приглашение непривычно и поначалу выбивает почву из-под ног. Разумеется, «форма» и «формула» - разные понятия. И это различие часто понимают недостаточно ясно. Форма — это целостность, вместилище для дисциплины или искусства. Формула же возникает тогда, когда вы понимаете и применяете лишь определённую последовательность шагов или правил.
Конни: Вы обучаете актёров именно форме Аутентичного движения или строите обучение как-то иначе?
Джудит: Когда я работаю с начинающими, я обнаруживаю, что мягкое, отчасти направляемое введение помогает облегчить вход в практику. Я предлагаю что-то конкретное - своего рода первый шаг, точку входа. Но стараюсь как можно быстрее отказаться от конкретных указаний.
Актёров часто учат, что всё время что-то должно происходить, а если ничего не происходит, они должны что-нибудь придумать. И тогда они говорят: «Я закрываю глаза. Стою. Ничего не происходит». А я отвечаю: «Заметьте, что происходит, когда ничего не происходит». И просто благодаря вниманию они начинают замечать целое «подземное» богатство опыта.
Конни: То есть появляется место, где они могут встретиться с собой в спонтанном или в том, что вы называете «проживаемым опытом»?
Джудит: Да. Потому что на одном из полюсов актёр, обученный традиционным способом, скажет: «Просто скажите мне, что вы хотите, чтобы я сделал, и я это сделаю». Некоторые решения, принятые заранее, на самом деле могут ограничить возможности актёра. Возникает опасность «физикализировать», то есть воплощать телом то, что прежде уже было решено умом.
Когда я только начинала, мне казалось, что я должна приспособить Аутентичное движение к актёрскому искусству. Но довольно быстро стало ясно, что всё обстоит ровно наоборот. Принципы и рамки Аутентичного движения естественным образом создают контейнер для процесса работы актёра.
Здесь необходимо примирить два одинаково строгих требования: точность текста и уникальность организма и опыта самого актёра.
Конни: Да, вы описываете эту работу в статье «Аутентичное движение: воплощённый опыт текста»[1]. Вводя текст в этот процесс, вы предлагаете движущемуся/говорящему «начать говорить, исходя из сенсорно-кинестетического импульса. Тогда текст возникает словно “извлечённый из глубины” тела актёра, разворачиваясь в звук и пространство, подобно тому, как телесный импульс через движение разворачивается во времени и пространстве».
Джудит: Расскажу вам о том, что я сегодня утром прочитала и над чем размышляла. Говоря об игре на фортепиано, И. С. Бах сказал, что в этом нет ничего необыкновенного: нужно лишь «взять правильную ноту в правильный момент и инструмент заиграет сам».
И я сразу подумала: да, но там должен присутствовать весь человек целиком.
Мне кажется, что способность взять правильную ноту в правильное время имеет отношение к точности и верности своему материалу. Всё существо, весь организм должны находиться в синтонии, в точном созвучии с этим материалом и иметь ясное, конкретное намерение, чтобы воплотить его.
Конни: Когда я вижу, как вы сцепляете пальцы рук, создавая нечто, похожее для меня на вместилище, я начинаю думать о намерении как о своего рода контейнере.
Джудит: Да, именно. Точность намерения - а в случае актёра этим намерением является текст - становится контейнером.
Конни: Можно ли сказать, что через практику Аутентичного движения актёры заново определяют свои отношения с текстом?
Джудит: Я бы сказала, что мы расширяем возможности отношений с текстом. Мы тренируем этот инструмент - организм актёра, - чтобы он мог откликаться и играть сам.
Конни: Я сейчас чувствую какое-то благоговение.
Джудит: Да, я тоже (обе смеются). Значит, мы тренируем инструмент именно для этого: чтобы он был способен откликаться, чтобы был настроен и чтобы в самом этом процессе открывались неожиданные смыслы и возможности.
Конни: Как вы готовите актёров к переходу от практики Аутентичного движения к сцене?
Джудит: Переход происходит тогда, когда мы начинаем сознательно удерживать в контейнере импульсы движения.
Конни: Когда вы говорите здесь «удерживать в контейнере», вы имеете в виду - не двигаться внешне, но продолжать ощущать внутренние импульсы и при этом говорить?
Джудит: Да. И одновременно - осознанно свидетельствовать: могут ли они оставаться в потоке импульса, замечая моменты, когда теряют эту глубокую связь с ощущениями. В конце концов актёр произносит весь текст с открытыми глазами, стоя неподвижно, удерживая внутри импульсы к движению, но позволяя им наполнять и направлять речь.
Конни: Работая с Аутентичным движением, актёры говорят что-то помимо текста пьесы?
Джудит: Уже на начальном этапе обучения базовой форме Аутентичного движения я сразу включаю практику говорения. Это нужно для того, чтобы актёры учились говорить из проживаемого опыта, а не о нём.
Сейчас существует очень интересная трудность в работе с молодыми актёрами, особенно когда речь идёт о шекспировском тексте. Мне кажется, одна из причин, по которой многие молодые актёры не могут по-настоящему глубоко войти в текст Шекспира, состоит в том, что их собственный язык настолько невыразителен и бесцветен, тогда как язык Шекспира - как и всякий хороший драматический язык - полон красок, точности, страсти и нюансов.
Когда актёр говорит непосредственно из опыта, он устанавливает связь с той телесно воплощённой глубиной, из которой и рождается импульс драматической речи.
Конни: Что рассказывают вам актёры о своей игре на сцене после такого опыта обучения?
Джудит: Одним из благотворных побочных эффектов, о котором говорят участники, становится осознанное внутреннее свидетельствование удерживаемого импульса. В каждый новый момент этот импульс заново наполняет текст. Поэтому всякий раз, когда текст произносится, в нём могут возникать новые открытия, новые оттенки и новые резонансы.
Иногда актёры ощущают, словно текст впечатан в их тела, и тревога по поводу того, что они могут забыть слова, отступает. В ходе практики мы обнаружили одну вещь: строки, выученные интеллектуально, можно забыть, тогда как другие приходят легко, потому что тело помнит.
Мне кажется, что практика Аутентичного движения для актёра является также очень хорошим диагностическим инструментом. Мы можем увидеть, что прошло резонансом через всё существо человека и теперь живёт в нём, а что в тексте было лишь запомнено мозгом, но так и не вошло в его сенсорно-кинестетическое существо.
Конни: Когда вы работаете со сценами, используете ли вы и здесь структуру Аутентичного движения?
Джудит: Именно здесь отношения движущегося и свидетеля становятся особенно значимыми. Я глубоко обязана Джанет Адлер за то, как она развила этот аспект дисциплины и сформулировала идею текучего единства и взаимозаменяемости движущегося и свидетеля.
Когда актёр в сцене не говорит и не движется, он должен оставаться доступным происходящему и позволять тому, кто говорит, воздействовать на себя. Практика свидетельствования чрезвычайно помогает этому.
Другой важный аспект - находиться в отношениях со зрителями как со свидетелями. Я не думаю, что можно быть исполнителем без глубокого уважения к своей аудитории и без её включения в происходящее. Поэтому уважение к свидетелю, признание его присутствия и включение его в процесс становятся частью актёрской практики.
Тогда аудитория воспринимается как свидетели, с которыми я нахожусь в связи и о которых знаю, что происходящее будет на них воздействовать. Быть в отношениях с опытом зрителей, а не с их суждением о тебе, — это совершенно иной способ осознанно и по собственной воле позволить себя увидеть.
Конни: Я слышала, как вы говорили о том, что актёры учатся слушать, и помню, что подумала: наверное, поначалу, когда они сознательно остаются в тишине и неподвижности, они могут переживать своего рода пустоту.
Джудит: Это чрезвычайно важно. Безусловно. Знаете, одно из указаний, которое актёры слышат постоянно, - «Слушай».
Очень многие молодые актёры говорили мне: «Я не понимаю, что это значит. Мне наклониться вперёд? Повернуть ухо в его сторону?»
И вдруг, когда актёры узнают на собственном опыте, что значит свидетельствовать, они говорят: «А-а, вот что имеют в виду, когда говорят: “Слушай!”»
Иными словами - принимать другого и позволять ему воздействовать на тебя: видеть другого, слышать другого и позволять всему этому тебя затрагивать. Хорошие актёры делают это инстинктивно.
Конни: Как вы думаете, что с нами произошло, если теперь нам нужна такая работа, чтобы вновь обрести более полную сенсорно-кинестетическую способность к резонансу?
Джудит: Я вовсе не утверждаю и не пытаюсь представить это так, будто мы пробуждаем в себе какую-то необыкновенную, доселе неведомую способность. Мне кажется, эта естественная способность быть здесь всем своим существом была постепенно вытеснена из нас обусловливанием. Думаю, мы не приобретаем что-то новое - мы возвращаем утраченное. А в случае исполнителя к этому добавляется ещё одно измерение: его личный опыт становится публичным.
Конни: Да, это похоже на Аутентичное движение. И когда мы начинаем выражать словами эту заново обретённую территорию опыта, расширяется ли наш словарь - во всех смыслах этого слова?
Джудит: Когда мы говорим из проживаемого опыта, язык освежается и становится богаче. А расширившийся словарь, в свою очередь, открывает нас новым способам—
Конни: —вступать во взаимодействие с живым моментом?
иДа. Я верю, что в большинстве из нас живёт глубокая внутренняя тоска по незамутнённой, «нетронутой» - если воспользоваться словом Тони Моррисон - ясности и способности воспринимать, которые есть внутри нас. По тому опыту, образу, дыханию и звуку, которые живут во всём том, что в этот момент неоспоримо.
Конни: Работая с этими актёрами, надеетесь ли вы ещё на что-нибудь?
Джудит: Ну, однажды, в один из тех мрачных моментов разговора, мой друг, актёр и режиссёр, сказал: «Ну хорошо, появится в мире ещё один текст пьесы. И что? Какой в этом смысл?»
Я ответила: «Знаешь, у меня иногда возникают те же мысли. Ну и что с того, что ещё двадцать человек закроют глаза и последуют за своими импульсами?»
В конце концов я сказала: «Если я буду и дальше задавать себе такие вопросы, наверное, я просто не смогу продолжать. Никто из нас не сможет».
В конечном счёте единственное, что мы можем сказать: мы делаем то, что должны делать.
Мне кажется, здесь происходит важный сдвиг сознания - меняется сам вопрос, который мы задаём. Если вы спрашиваете: «В чём смысл этого?» или «Какой вклад это внесёт?», вы неизбежно начинаете проповедовать ценность своей работы. Но если вы говорите: «Я делаю это потому, что не могу этого не делать», тогда, мне кажется, мы приходим к здоровому чувству неотложности - в отношении жизни, работы, искусства, - вместо морализаторского вопроса: «А какая от этого польза?». Дорис Лессинг называла это «благодатью неизбежного».
Мы делаем это потому, что это необходимо, неизбежно; потому что оно просит, требует, жаждет стать явным именно сейчас; потому что тайна оживляет душу. Мне кажется, именно эта неотложность и приводит в движение творческий импульс.
*Конни Фрей, PhD, DTR, преподаёт в общественных образовательных программах и учреждениях послешкольного образования. Она составила библиографию «От Мэри Старкс Уайтхаус и далее: библиография по Аутентичному движению, 1958–1995» и в настоящее время проводит в Канаде и США программу «Танец длиною в жизнь: Аутентичное движение как живое осознавание».
[1] Koltai, J. Spring 1994. Authentic Movement: The Embodied Experience of the Text. Canadian Theatre Review, 78: 21–25.