Шестое объединение «Мосфильма» (Часть вторая)

Часть 1 / Часть 2 / Часть 3 / Часть 4

Фильмы, как блины, их надо есть горячими. Даже киноклассика через пять-шесть лет не всегда сохраняет яркость вызова, силу воздействия на современников. К примеру, в фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» центром и кульминацией был документально зафиксированный поэтический вечер в Политехническом. Здесь поэты проходили тест на табель о рангах, на успех. «В политехнический, политехнический, кому там хнычется…» у Вознесенского и в конце — «Политехнический — моя Россия». Фильм Хуциева запечатлел авторское исполнение Окуджавы, Рождественского, Слуцкого, Ахмадуллиной, Вознесенского, Евтушенко, Риммы Казаковой и других и отчетливо обозначил для чиновников опасность прямого воздействия на неокрепшее самосознание советской молодежи подобных вечеров. Вскоре картина, в которой не было ни грамма политики, была запрещена на 20 лет. Но даже после этой мощной паузы ее выпустили с изъятиями и сокращениями, сильно изуродовавшими замысел режиссера. И, увы, показанная в другую эпоху, эта картина, как и многие другие кинокалеки, уже не имела того шумного резонанса, который сопутствовал закрытым прогонам в 60-х.

Появился новый жанр — звучащая поэзия. Взвучащая поэзия. Вечера поэзии в Лужниках, которые снимал и показывал на ТВ Йонас Мисявичус, начавшись с вечера Вознесенского, стали для мировых СМИ точкой отсчета непонятного Западу нового явления культуры — публичного чтения стихов одного автора на тысячной аудитории. Вскоре поэтов будут подобно звездам-исполнителям приглашать во Францию и Америку, Италию и Мексику, поэтические фестивали, как русские сапоги и «Калинка», войдут в моду, получив старт из России. Но началось-то все с запечатленного в фильме Хуциева вечера в Политехническом.

Сегодня почти неправдоподобно-абсурдными кажутся претензии, отбросившие показ некоторых фильмов на десятилетия.

Казалось, что в картине «Мир входящему» могло не устроить начальство? Конец войны, триумфально освобожденный советской армией поверженный город. Однако наряду с привычными атрибутами победоносного финала в ленте Алова и Наумова отчетливо прозвучала тема разрушения основ жизни любой войной. Мы увидели трагические следы разгрома и запустения полуживых магистралей и переулков вчера еще мощного государства Германия. Подробности, запечатленные авторами, застревали в памяти гораздо глубже, чем сюжет, и само поведение главных персонажей — бредущие по пустому городу двое победителей: истощенный солдат, волочащий раненого командира Ямщикова. Одиночество этой пары среди разбросанных по мостовой манекенов в разодранных модных платьях и висящих бюстгальтерах, опрокинутая детская коляска, раздавленная танком, летящие по асфальту страницы чьих-то книг, рукописей, гонимая ветром утварь, обои — вызывало острую стыдливую жалость и к победителям, и к поверженным. Все это бытовое, домашнее, глубоко связанное с тысячелетним понятием добра, своего дома катастрофически не соединялось с представлением о той побежденной стране, которую они абсолютно не знали, но должны были ненавидеть, потому что ею правил фашизм и он должен был быть уничтожен. Бедствие людей, крах их уклада жизни омрачали ликование вошедших в город победителей. Настрой фильма Алова и Наумова резко контрастировал с оптимизмом, эйфорией тогдашних военных киноэпопей («Освобождение», «Взятие Берлина» и других), он будоражил совесть, возвращая к мыслям о тотальной катастрофе уничтожения самой жизни идеологией насилия, о цене, заплаченной за победу, о неисчислимых бедах, которые не закончатся после завершения войны. «Ах, война, что ты, подлая, сделала?!».

Увы, одной из самых запретных тем 50-х–70-х станет прочтение итогов войны глазами рядового солдата, семьи, потерявшей кормильца. И в Россию, хотя и намного позже, придут проблемы «потерянного поколения», обозначенного в США по окончании войны Эрнестом Хемингуэем.

После выхода фильма «Мир входящему» Лев Анненский заметил, что обыденные реалии здесь были окружены совершенно непривычным и нереальным антуражем. «Какой неистовый, сверхнапряженный воздух режиссуры! — писал он. — Не здесь ли разгадка странной, обманчивой “ординарности” этой ленты? Уникальное состояние, владеющее Аловым и Наумовым, по обыкновению вселяется в традиционные прочные рамки, а типичные фигуры шофера, солдат и офицеров выдают… безуминку. Критики пытались оценить происходящее со здраво-реальной точки зрения, но это было невозможно».

Как же случилось, что столь негативное отношение властей и чиновников к картине «Мир входящему» не помешало руководству «Мосфильма» предложить его создателям возглавить новое объединение? Владимир Наумов в книге «Кадр», написанной совместно с Наталией Белохвостиковой, актрисой и его женой, объяснял, что этим они обязаны самому времени.

Время! Наступило другое время. Процессы происходили странные, как будто необъяснимые… «Винтики» вдруг заметили, что они люди. В период оттепели начали пробуждаться от спячки человеческие характеры, начали действовать, сталкиваться противоборствующие силы, возникали странные, неоднозначные отношения, принимались решения, которые порой невозможно было логически объяснить. Даже у высших руководителей проклевывались завиральные мысли. Этот разрушительный микроб стал проникать и в их души. Тот же Хрущев, который обзывал «пидерасами» художников и покрыл себя позором во время знаменитых встреч с интеллигенцией и последовавшими репрессиями, вдруг неожиданно полюбил Солженицына, позволил напечатать «Один день Ивана Денисовича».

Но сегодня мне хочется ответить и на другой вопрос. Зачем надо было режиссерам такого таланта и масштаба взваливать на себя неблагодарную ношу руководства? Ведь обеспечивать новую структуру организационно значило не столько творческую работу с одаренными людьми, но дикое количество текучки, бюрократических согласований, вызовы «на ковер» по первому окрику начальства, ежедневное противостояние официозу.

У самого Наумова есть объяснение и этих мотивов их согласия на предложение студии. Для тех лет они типичны. У нас всех тогдашних «первооткрывателей» была иллюзия, что мы можем поменять климат в искусстве, давая дорогу непризнанным талантам, опальным художникам. Убежденность, что в наших силах обновить кинематограф, сделать его более широким и свободным, заставляла каждого из нас бескорыстно и безвозмездно участвовать в общественной жизни, входить в новые структуры управления творческими союзами, о которых я уже писала.

На этой убежденности «все, что не запрещено — разрешено» и родилась идея экранизации «Бега» Михаила Булгакова у Алова и Наумова. После мучений с «Миром входящему», уже предвидя все предстоящие мытарства, они шли на риск, готовясь отстаивать свой замысел до последнего.

В те годы молчание вокруг творчества Михаила Булгакова, самого сложного и блистательного (наряду с Андреем Платоновым) прозаика середины 30-х, было тотальным. Репутация художника, которого так ненавидела власть и сам Сталин, на долгие годы парализовала инициативу сценаристов, режиссеров театра и кино. Запрет на все созданное этим писателем после триумфа «Дней Турбинных» во МХАТе (1937) длился и после смерти вождя (1953). Даже десять лет спустя, когда Алов и Наумов замыслили сделать фильм по «Бегу», они натолкнулись на бойкот чиновников всех уровней. Константин Симонов, на пике славы вхожий «на верха», пытался сделать хоть что-то для памяти Михаила Булгакова. Он дружил с его вдовой Еленой Сергеевной и советовал ей начать хотя бы с попытки публикации «Театрального романа». Но о возвращении «Дней Турбинных» на сцену с политическим ярлыком «оправдание белогвардейщины» речь не могла идти, а об экранизациях и подавно. Даже студенческий спектакль по Булгакову, поставленный актрисой Пилявской1в училище МХАТа, был уничтожен после двух показов.

И все же невероятное свершилось, Алову и Наумову удалось снять и показать «Бег». Думаю, существенную роль сыграл здесь подбор актеров, каждый из которых имел влиятельный круг почитателей и громадный вес в общественном сознании. А для Елены Сергеевны (Булгаковой — Прим. ред.), регулярные встречи с любимыми режиссерами «Бега» были в те дни, быть может, единственной соломинкой, поддерживающей ее интерес к жизни, дававшей ей силы для борьбы за наследие Булгакова.

Картина «Бег», бесспорно, стала событием. Ее критиковали за идеологизацию, расплывчатую композицию, подлавливая на исторических неточностях, но это тонуло в хоре голосов, восторженно принявших ленту, в которой было столько актерских шедевров. Михаил Ульянов, Евгений Евстигнеев, Армен Джигарханян и по сей день потрясающее исполнение роли фаната революционного террора Хлудова Владиславом Дворжецким. Думаю, что чудо выхода картины на экран, кроме актерского ансамбля, свершилось из-за темы обличения самого понятия «эмиграция». Власти полагали, что зритель осознает гибельность побега, превращающего эмигранта в отщепенца и изгоя. Смотрите, мол, вот они — вчерашние властители жизни, герои, теперь растоптанные, оказавшиеся на самом дне общества. Каждый из них, прозябающий в нищете, сломленный унижением, превращен в отбросы. Ленту «Бег» миновала участь другой работы Алова и Наумова «Скверного анекдота» по Достоевскому, запрещенного к показу на 20 лет.

Фильм этот, быть может, лучшее создание руководителей Шестого, как и «Застава Ильича» Хуциева, пострадал непоправимо. Показанный смехотворным тиражом зрителю уже в 80-х, он не вызвал большого спроса, лишь элита высоко оценила филигранное мастерство режиссеров, силу проникновения их в «подполье души» русской. Увы, Александр Алов уже не узнает о позднем успехе своей картины, он скончается, не дожив до 60-ти.

Смерть Алова (1983), лидера, генератора идей в тандеме с Наумовым, казалась нам катастрофой, она надолго выбила само Объединение из творческой формы. И до сего дня Сашу вспоминают как художника безоглядной отваги, человека скрытного, предпочитавшего болтовне молчание глубокого аналитика. Он абсолютно был лишен суетности и саморекламы. Насколько привлекателен, необыкновенно ярок и артистичен был Наумов, настолько Алов любил уходить в тень, разыгрывая стратегию самых дерзких замыслов, порой проводя их только через Наумова, а тот акробатически виртуозно отдувался за двоих. Пользуясь стойким уважением киносообщества, наши худруки откалывали номера на грани фола. Их широко известные проделки не иссякали в самые драматические моменты жизни киносообщества. Когда Володя Наумов вел диалог с партнером, которого хотел убедить, он был абсолютно неотразим. Он мог спорить до хрипоты, переходить за все рамки дозволенного в озорстве и розыгрышах.

По Мосфильму «гулял эпизод» — говорили, что глава другого объединения Иван Пырьев, имевший безоговорочное влияние на Алова и Наумова, спровоцировал обоих подкараулить Никиту Хрущева около мосфильмовского туалета и, воспользовавшись моментом, убедить его не объединять Союз кинематографистов с другими творческими союзами. Дело в том, что в свое время Михаил Ромм, их учитель, ревновал обоих к Пырьеву, а потом довольно болезненно отнесся к созданию ими Шестого объединения. Иван Пырьев, постановщик лакированных комедий, обладавший редкой харизмой, масштабом замыслов, был сродни юной парочке в их проделках, был уверен, что мизансцена в туалете беспроигрышна. Сам он был хорошо известен как ерник, сквернослов и любитель жизни. Певец колхозного рая в «Кубанских казаках» с Мариной Ладыниной и Сергеем Лукьяновым, он был, несомненно, личностью неординарной, к тому же он не раз защищал Алова и Наумова в глазах начальства.

Наумов подробно опишет в книге, как после туалетной неудачи Пырьев орал на Алова, подкрепляя свою мысль всеми мыслимыми эпитетами, полагая, что тот упустил фантастическую возможность пообщаться с вождем, когда тот был равен всем смертным.

Всего несколько лет спустя Александр Алов, фронтовик, с усеченной ногой, чувствительный к хамству чиновников, не выдержит ежедневного напряжения, сопровождавшего создание каждой картины, и, как многие яркие люди того времени, не осуществит и половины предназначенного ему талантом.

Нервы трепали всякому, кто хотел отойти от стереотипа. Тяжело и абсурдно складывалась в объединении судьба дипломной работы ВГИКовца Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». В ней уже угадывался масштаб личности будущего создателя ленты о Григории Распутине2.Фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» молодого Климова — восхитительно-остроумный, безоглядносмелый — вызвал ярость начальства. Картину уродовали нещадно, о списке предъявленных купюр и замечаний и вспоминать тошно. Стиль веселой ненависти режиссера к молодым бюрократам, воспринимающим подростков, как газон, который стригут под линейку, был непереносим для чиновников. Быть может, все бы обошлось без такой жестокой реакции, не будь столь блистательно исполнение роли начальника лагеря Евгением Евстигнеевым. Трудно проходил и фильм по сценарию Вики Токаревой «День без вранья»3, сразу привлекший внимание к молодому автору. Вызвал негодование и фильм Михаила Калика по повести Бориса Балтера «До свидания, мальчики» (1964). Бедного режиссера прославленной ленты «Человек идет за солнцем», получившей премию в Париже, критиковали именно за яркость, праздничность красок, за непонятную грусть поэтического стиля. Но к этому я еще вернусь.

Часть 1 / Часть 2 / Часть 3 / Часть 4

1 Софья Пилявская — советская российская актриса театра и кино, народная артистка СССР. Служила в театре МХАТ им. А. П. Чехова.

2 Имеется в виду художественный фильм «Агония», снятый режиссером в 1981 году.

3 Фильм «Урок литературы» 1968 год, режиссер Алексей Коренев.