Body – Тело (часть 2)

[читать первую часть]

Вопрос об аутоперцепции — восприятии мира через собственную кожу — также лежит в основе проблем феноменологии. Тело становится необходимым посредником между «я» и внешним миром. Как сформулировал французский философ Анри Бергсон в «Материи и памяти» (1896), тело несет ответственность за организацию отношений с внешним миром через посредничество образов: как привилегированный образ «вселенной образов», тело выбирает, какие образы имеют к нему отношение, а какие оставить незамеченными. По этой причине перцепция — это вычитание из совокупности образов (а не добавление к ним, как это выходит согласно идеалисту Канту), и этот привилегированный образ, которым есть я (то есть воплощённое место во вселенной), есть в таком случае центр существа и восприятия, буквально — интерфейс к миру.

В поздних феноменологических подходах к embodiment тело и мир в равной степени неразрывны. Хотя Мартин Хайдеггер уничижительно относит тело к части «неаутентичного» повседневного существования здесь-бытия (Dasein) (человеческого существа, рассматриваемого с экзистенциальной точки зрения), для ряда других крупных феноменологов, от Эдмунта Гуссерля до Мориса Мерло-Понти, тело играет центральную роль. В своих «Идеях II» Гуссерль говорит о теле как о способности, как о «я могу», которое более фундаментально, чем «я мыслю». Опираясь на анализ Гуссерля и дополняя его, Мерло-Понти основывает свою Феноменологию восприятия на подвижности тела и представляет перцепцию как достижение воплощённого познания, действующего в мире. В своем последнем незаконченном проекте «Видимое и невидимое» Мерло-Понти радикализирует свою концепцию тела: отбрасывая субъект-объектное разделение, которое сохранилось в его телесных трасформациях cogito, он получает возможность соотнести тело и мир через первозданную взаимосвязанность, которую он называет плотью. Знаменитый анализ руки, трогающей саму себя, который Мерло-Понти заимствует у Гуссерля, демонстрирует взаимосвязь прикосновения и касаемого. Возникающая двойственность чувств лежит в основе позднее появляющегося разделения субъекта и объекта, а также служит установлению зависимости от мира и неавтономности любой embodiment-активности.

Несмотря на то, что Гуссерль сравнительно мало говорил о медиа, феноменология Мерло-Понти идеально подходит для концептуализации фундаментальной взаимосвязи человеческого embodiment и медиа, на которой настаивали несколько медиатеоретиков, от Маклюэна до французского философа Бернара Стиглера. Большая часть исследований Мерло-Понти в области Феноменологии восприятия касается феномена двигательного дефицита, и он посвятил подробный анализ случаям протезных расширений, включая  вождение автомобиля и знаменитую «трость слепого». Будучи далеко не внешними артефактами, к которым мы объективно приспосабливаемся, такие протезные технологии становятся интегрированы в наш образ тела и в его схему, непрерывно участвуя в нашей двигательной активности. И хотя в итоге Мерло-Понти почти ничего не сказал напрямую о медиа и плоти, его экологическая или средовая концепция «погружённого в мир» человеческого embodiment обладает очевидными и чрезвычайно плодотворными последствиями для теории медиа (об одном из таких последствий см. Хансен, 2006).

Хотя внутренняя телесная сфера становится сильно зависимой от проекционной и двигательной экстериоризации, исследуемой с помощью психоанализа и феноменологии, прогресс в когнитивной науке открывает значительные возможности для проникновения в структуру и работу самого мозга. История когнитивистики в двадцатом веке — это история постепенного disembodiment (развоплощение). Многие приверженцы искусственного интеллекта и искусственной жизни не считают больше человеческое тело основой разума, а некоторые учёные даже настроены на будущее, в котором тело будет замещено компьютерным или иным машинным embodiment. В книге «Как мы стали постчеловеками» теоретик культуры Н. Кэтрин Хейлз называет эту тенденцию к предпочтению манипуляции информацией, а не конкретной материальности, «постчеловеческой». Прослеживая развитие кибернетики со времени её появления после Второй мировой войны и вплоть до перехода к современной технонауке, Хейлз обнаруживает идеологию, лежащую в основе этого предпочтения: грубо говоря, развоплощение информации обеспечивает лёгкий и быстрый перевод между различными системами (см. главу 10, «Кибернетика»). Доведённый до крайности, постгуманизм звучит совершенно пугающе, если не откровенно антигуманистически. Согласно размышлениям когнитивистов, таких как Рэймонд Курцвейл и Ханс Моравек, в теле попусту больше нет нужды, оно лишь «сырое обеспечение» (wetware; по аналогии с software & hardware, программным и аппаратным обеспечением в компьютерной технике — прим. пер.) (плоть и кровь) — это препятствие, которое необходимо преодолеть с помощью техник вроде крионики (поддержания тела и жизни при низких температурах) или компьютерного перевоплощения (загрузки тончайших слоёв мозга на жёсткий диск). Рассматриваемый в более широком философском и культурном контексте, термин «сырое обеспечение» можно трактовать как риторический трюк, нацеленный на преуменьшение значения фундаментальной взаимосвязи интеллекта и embodiment: сопоставляя тело и разум с аналогами компьютерного железа и софта, информационный подход делает их отношения чисто функциональными (см. главу 13, Hardware / Software / Wetware). Кибернетические дискурсы с середины двадцатого века вносят свой вклад в постановку проблемы тела и разума: тело как материальная субстанция связывается с машинной, в то время как ментальные возможности получаются схожими с программами. Когда такая позиция плодоносит киберфантазиями радикального disembodiment и трансцендентальности, как в это происходит в технокультурных причудах вроде экстропианства или криогеники, центральное место embodiment вновь проявляется с новой силой. Возможно в такие моменты более, чем когда-либо ещё, мы ясно различаем неизбежное ограничение, накладываемое embodiment на наши глубоко укоренившиеся культурные стремления к полёту духа.

Более поздняя медиатеоретическая перспектива спорит с этой общей тенденцией и основывается на инициативах психоанализа и феноменологии, которые направлены на критику и устранение дуалистических представлений о теле и разуме в модерне и постмодерне. Исходя из этой точки зрения, цифровая революция, лежащая в основе новых медиа, не избавила от необходимости размышления об embodiment; напротив, тело и вопросы embodiment сделались сегодня более актуальными, чем когда-либо прежде. Чтобы понять обоснование этой позиции, мы должны вернуться к понятию субъекта, которое доминировало в ранней современности.  В частности, мы должны спросить: «Что же случилось с субъектом и его авто-сознанием в цифровом мире?»

Общим представлением сегодня сделалось положение о том, что «компьютерная логика» расщепила личность, превратив её во множество агентов или личностей, способных к единовременному взаимодействию с различными медиа с помощью многооконных экранов. Пока медиапессимисты вроде Жана Бодрийяра или Артура и Мари-Луиз Крокер, писавших в 90-х, были уверены, что эта логика приведёт к культурной шизофрении и, в конечном счёте, к утрате тела и нашего контроля над ним, другие исследователи подчёркивали положительные аспекты новых медиа. Психолог Шерри Тёркл, например, отметила, что они предоставляют виртуальное пространство для самовыражения, особенно для социологических меньшинств (женщин, людей с ограниченными возможностями), которые получают возможность демонстрировать или скрывать культурные и гендерные различия в интернете. Доля правды, несомненно, присутствует в обоих взглядах. С одной стороны, фрагментация опыта, пожалуй, заметно усилилась и вышла за пределы того, о чём сокрушался Вальтер Беньямин и его коллеги, а концентрация внимания, как кажется, снизилась из-за одновременного использования разных медиа (например, когда пользователь переключается между написанием работы и проверкой почты на наличие новых сообщений от друзей). С другой стороны, виртуальные среды расширяют диапазон возможного опыта. Например, на сайтах вроде ishotmyself.com, можно за день стать порнозвездой. 

Не удивительно, что виртуальная сфера также связывается с проективным эго и бессознательным. Такие критики как Сэнди Стоун (Allucquere Rosanne (Sandy) Stone) утверждают, что виртуальность позволяет нам принять роль «другого»: во время взаимодействий в чатах, на платформах для знакомств или в массовых мультиплеерных играх вроде World of Warcraft, мы можем взять на себя роль персонажей, отличающихся от наших повседневных воплощённых личностей. Это явление, как показала работа Тёркл, приводит к конкретным случаям интернет-зависимости. На более абстрактном уровне виртуальность обнажает то, что эго всегда было виртуальным: эго, как подчёркивает теоретик психоанализа Славой Жижек, есть фигурой, способной принимать на себя или проецировать себя на множество одновременных ролей. Подобные новшества в медиатеоретическом осмыслении человеческой субъективности резонируют с другими современными теориями тела, например, с положением в гендерной теории, связанным с Джудит Батлер. В «Гендерном беспокойстве» (1990) Батлер концептуализирует гендерно-определённое тело как пример медиации: вместо того, чтобы считать тело инертной материей, которое лежит в основе и предшествует социальному конструированию, «гендерная перформативность» предлагает понимание тела как то, что составляется повторяющимися ежедневно перформансами, в которых мы разыгрываем гендерные роли.

Не удивительно, что такое понимание медиа как составляющих телесный опыт, а не как чего-то, что вторично по отношению к естественному телу, пересекает целый ряд современных дисциплин. Одной из мощных тенденций в мысли позднего двадцатого века — тенденцией, переориентирующей фрейдовскую характеристику человека как «протезированного бога», — была деконструкция разделения между естественным положением человеческого существа и его технологическим, медиальным узурпатором (Бернар Стиглер). Фактически эта деконструкция лежит в основе одного из наиболее влиятельных ранних текстов Жака Деррида «О грамматологии» (1967), в котором он показывает, что «естественное» в работе Жан-Жака Руссо всегда наделено потребностью в «культурном» воспитании. Более того, мыслитель, которого многие считают отцом современной медиатеории — Маршалл Маклюэн — говорил о медиа как о «расширениях человека», и решительно настаивал на том, что они должны пониматься как неразрывные с нервной системой человека. Это уже-опосредованное тело вошло также в современные медицинские практики. Зарождающаяся практика нейрофидбека расширила существующие стратегии биофидбека с помощью виртуальных и цифровых инструментов. Эта практика призвана помочь пациентам справиться с определёнными заболеваниями и состояниями, или же с хронической болью, посредством их собственного сознательного вмешательства. Другими словами, тело и опосредованное восприятие пациентом своего тела вступают в прямое и динамичное взаимодействие с целью производства изменений на соматическом уровне.

Нашествие медиа в физическую среду тела не имеет более яркого примера, чем взрыв косметической хирургии в последние десятилетия. В частном порядке или для массовой аудитории реалити-тв, люди, в надежде изменить своё тело, в рекордных количествах подвергаются хирургическому вмешательству, чтобы соответствовать стандартам, распространяемым в массмедиа, или для того, чтобы привести ожидания своего «внутреннего тела» к тем внешним образам тел, которые циркулируют в медиа. Эта культурная одержимость телесным совершенством теперь выходит за рамки одних лишь процедур хирургической модификации, формируя «косметический взгляд» (Вегенштайн 2006), которым мы смотрим на собственные и чужие тела, с пониманием того, как они могут быть изменены.

В то же время медиа развиваются в соответствии с потребностями человеческого субъекта: как выразился Марк Хансен, медиа стали «корпореализованными». Авто-сознание взаимодействия субъектом более чем на одном уровне репрезентации было доведено до крайности в пространстве унифицированных платформ тематических парков индустрии развлечений. Например, там, где, как показала Анджела Ндалианис, франшизы фильмов, видеоигр и комиксов продаются потребителям в объединённых формах.

Эта осведомлённость распространяется также на сферу рекламы и моды, как, например, на watchmechange.com — вебсайте, который был запущен в 2007 сетью Gap. Заголовок сайта гласит: «Сделай своё тело. Сделай своё Лицо. Оденься». Его посетители приглашены исследовать возможности изменения образа тела через изменение внешних элементов вроде одежды — части своего рода телесного «фенотипа», — рассматриваемой так же, как в генной инженерии рассматривается модификация генотипа. Сначала мы выбираем женский или мужской тип телосложения (определятся вес, размер груди, тон кожи, ширина подбородка, тип носа, расстояние между глазами и так далее), а затем — вид одежды, в которой желаем себя видеть. После этого появляется уведомление «приготовиться сбросить всё и примерить её», и наше альтер эго начинает танцевать виртуальный стриптиз, во время которого в примерочной «сбрасывается всё». «Перемены. Это приятно», — уведомляет сайт. «Смени рубашку. Смени штаны. Поменяй свой внешний вид. Поменяй мнение. Измени одну вещь. Это может все переменить». 

Такое слияние субъекта и медиа стало главной темой кампании дизайн-коллаборации KnoWear под названием «Фасад синтетического» (2004). В серии цифровых билбордов группа работала с логотипами модных брендов, такими как Chanel или Nike, делая их похожими на вживлённые под кожу моделей и подчёркивая степень, с которой мировые бренды «проникли под кожу» потребителя. Даже больше чем реклама Gap, которая домогается взаимодействия зрителя, эта кампания основывается на фундаментальной пассивности нашего embodiment медийных образов, тем самым эффективно стирая дистанцию между неприкрашенным телом и продуктом.

Корпореализация новых медиа технологий также проявляется и в других областях. Пример из «медиа архитектуры» — The Blur Building (2002), павильон на озере Невшатель в Швейцарии, спроектированный студией Diller + Scofidio. Загадочно парящая над озером подвижная структура здания состоит, как человеческое тело, почти целиком из воды. Говоря конкретнее, здание представляет собой устройство «умной погоды»: 12 500 распыляющих воду сопел покрывает его инфраструктуру, создавая облако тумана, которое меняет свой вид в зависимости от (непредсказуемой) погоды. Но также это, как указывает Хансен, «пространство, которое сделано носимым»: форма здания в любой момент времени зависит от движений и взаимодействий его обитателей, и наиболее сильный эстетический эффект производит «цепляющееся» за подвижное тело пространство.

Погода, как отмечают Diller + Scofidio, возможно лучше, чем какое-либо другое явление, проявляет нашу современную одержимость контролем и тревогу, которая рождается из неспособности управлять нашим окружением. Здание, рассматриваемое в этом контексте, представляет погоду не как исключительно природный процесс, но как культурный феномен; как говорят сами архитекторы: «На кону то, как мы взаимодействуем друг с другом через погоду, не только как общей навязчивой идеей, но и как процессом глобальной коммуникации». Этот пример хорошо схватывает то, как глубоко логика новых медиа проникла в современную концептуализацию тела; но также указывает на то, как, в свою очередь, размышление о теле открыло новые элементы — даже новую концепцию — опосредования. Архитектура, традиционно воспринимая как искусство возведения жилищ для тела, сегодня отражает чувствительность к динамическому embodiment. Вслед за новыми медиа архитектура перестала нуждаться в том, чтобы ограничиваться исключительно возведением внешних сооружений для размещения тел, но может позиционировать себя как экстериоризацию embodiment, то есть практику проектирования, принципиально связанную с собственным статусом тела как медиума. 

Феноменологическая концептуализация embodiment в этом случае резонирует с маклюэновским анализом одежды в «Понимании медиа». По Маклюэну, одежда должна пониматься как расширение кожи, что означает, что, помимо изменения внешнего вида, она влияет на агентность тела во внешнем мире. Пожалуй никто из медиахудожников не исследовал этой дуальной способности более глубоко, чем итальянская художница Альба Д'Урбано. С 1990-х Д’Урбано экспериментировала с образами собственного тела, которые она оцифровала, обработала и переделала в текстильный рисунок «кожаного костюма». В проекте 1995 года Hautnah (по-немецки это значит «близко как кожа», или, идиоматически, «задевающее за живое», «близко к сердцу») художница «сняла с себя собственную кожу» с целью предложить другим прогуляться через мир, который эта кожа скрывала. Сильное влияние этой работы заключается в перефокусировке внимания на самой коже как «одежде», то есть как на медиуме или экстериоризации тела. Д’Урбано, буквально, делает одежду из собственной кожи, выставляя телесную наготу в форме, в которой её можно носить другим в качестве расширения их собственной кожи. Будучи местом конвергенции внутреннего сознания и внешней реальности, кожа буквально сплавляет воедино «природу» и «культуру», и гениальность Hautnah состоит в выявлении того, как это слияние можно понимать через одно лишь опосредование — через воображаемую практику отказа от собственной кожи или надеванию чужой.

Ключевой момент этого исследования кожи как поверхности, как слияние внутреннего и внешнего, произведённого Д’Урбано, заключается в её решении выставить свой «кожаный костюм» на вешалке для пальто. Это решение воспроизводит логику объективации, которая поместила женщину в роль объекта для разглядывания, а также разыгрывает экспроприацию художницей её собственной кожи. В связи с этим важно, что кожаный костюм, изготовленный из материала, на котором напечатаны изображения обнажённой кожи тела художницы, не имеет ни рук, ни ног, ни лица; эти взаимодействующие части тела были просто отрезаны. Не пытается ли Д’УрбаноД’Урбано сказать нам, что опосредованное тело не нуждается более в частях, которые делают его подвижным целым? Можем ли мы считать отсутствие интерактивности, репрезентированной здесь в отрицании, чем-то большим, чем простой и знакомой феминисткой критикой мужского взгляда, который вырвал женское тело из его (естественной) среды? Можем ли мы прочитать это как пример технологических возможностей диссоциации и экстериоризации — в этом случае кожи с тела — это обещание перестроить наше понимание того, как тело есть всегда «по существу» опосредованным?

Приведённые примеры медиаискусства и архитектуры связаны с топологией embodiment, который ставит под вопрос стабильное различие между внутренним и внешним. Действенная фигура этой топологии — лента Мёбиуса, парадоксальная поверхность, построенная путем соединения концов плоской фигуры после того, как один из этих концов развернули наполовину. В то время как кажется, что результат обладает двумя сторонами, на самом деле у него есть только одна непрерывная сторона. Если достаточно долго путешествовать по этой поверхности, можно обнаружить, что оказался без каких-либо пересечений границ, на другой «стороне». Лента Мёбиуса — стандартная метафора теоретиков от Жака Лакана до Элизабет Гроц, использовавших её для концептуализации тела и субъективности как неделимого комплекса, в котором внешнее перетекает во внутреннее без каких-либо видимых разрывов. В результате кожа переосмыслена как пористое и текучее,  в большей степени как место столкновения между телом и медиа, чем место исключения и замыкания. Это было особенно плодотворно для феминистской мысли, поскольку позволило переосмыслить тело как место культурного предписания без потери его статуса как материально-вещественной сущности. Тело с такими текучими границами — границами, которые, например, позволяют утробе быть расширенной в пробирку, — открывают дверь к потенциально бесконечной серии практик, от репродуктивных к самоулучшающим, все из которых открывают женщинам большую платформу гендерной идентификации, нежели когда-либо прежде. Кроме того, и, возможно, весьма глубоко эти примеры свидетельствуют о том, как современное критическое художественное выражение принимает embodiment как витальный повод взаимодействия. Хотя эти события конечно не доказывают, будто цифровая эпоха открыла тело в качестве медиума, они всё же указывают на то, что современные тенденции в мышлении, а также в техническом и художественном взаимодействии с телом — направлены на устранение склонности к disembodiment в современной культуре.

Заключим, обращаясь к поставленным в начале вопросам: должно ли тело быть рассматриваемым как медиум и, если да, что в таком случае стоит на кону? Я постаралась показать в этом кратком обзоре, что тело всегда было медиумом и, конечно, что оно есть самым первым медиумом, основой для всех последующих форм медиации. В разные времена и в разных культурах медиальность тела раскрывается радикально разными способами, и фундаментальный вклад в понимание тела как медиума заключается в выявлении степени, в которой результирующие практики тела укоренены в культуре. Эта же культурная укоренённость относится к практикам, которые якобы наиболее «объективны», например, к практикам, анализирующим тело как объект науки. В то время как учёному (естественнику), вероятно, легко не замечать культурную специфику подхода к телу, эта специфика остаётся центральной для нашего правильного понимания телесной медиации жизни. Как я предположила, эта реальность занимает центральное место в более поздних концептуализациях тела в теоретических работах, а также в медиаискусстве и архитектуре, где первостепенной задачей стало устранение предыдущей тенденции упускать из виду embodiment при взгляде на тело — и упускать из виду, говоря иначе, что тело всегда есть нашим самым фундаментальным медиумом знания и опыта.