تاریخ هنر و ملت: آرتور اوپهام پوپ و گفتمان «هنر ایرانی» در اوایل قرن بیستم (بخش اول)

شناخت از فرهنگ هنری هر مکان و مردمانی که آن فرهنگ را خلق کرده‌‌اند، به‌‌خصوص وقتی در کتابی ثبت شده باشد، همیشه تقریبی است. اشیا و معماری از طریق آیین‌‌های کرداری و سکونت، از طریق واقعیات اجتماعی و سیاسی، و از طریق الهامات هنرمندان منحصربه‌‌فرد و حامیان [هنر] فهمیده می‌‌شوند. توصیف‌‌ها، چه متنی باشند چه بصری، به‌‌هرحال ناقل قدرتمند معنا هستند که اطلاعاتی را نه فقط دربارۀ موضوعشان بلکه دربارۀ نویسنده‌‌شان آشکار می‌‌کنند. یک مثال حیاتی از پیچیدگی ذاتی بازنمایی فرهنگ ایرانی موضوع «هنر ایرانی» به‌شکل اشاعه‌‌یافته در سال‌‌های اولیۀ .قرن بیستم از طریق کاتالوگ‌‌های نمایشگاه‌‌ها و معرفی‌‌نامه‌‌ها است

دربارۀ هنر و معماری ایران، که تا سال 1935 در کشورهای غ‍ربی «پرشیا» خوانده می‌شد، کتاب‌‌هایی نخست در اروپا و آمریکا و بر پایۀ اطلاعات باستان‌‌شناسی و همچنین اشیای مادی محبوب در بازار هنر آن زمان تهیه شدند. پیش از آن در قرن نوزدهم چنین اشیایی در غرفه‌‌های ملی در نمایشگاه‌‌های جهانیِ اروپایی نمایش داده شده بود و در کاتالوگ‌‌های همراه و جزوه‌‌ها ثبت شده بود. با احترام به اکتشافات باستان‌‌شناسی مهم اوایل قرن بیستم، محققان [تاریخ] به تاریخ ایران همچون تاریخی باستانی و بانفوذ که مصنوعاتش شایستۀ تحسین بود شخصیت بخشیدند (تاریخ اسلامی ایران، برخلاف سایر مناطق خاورمیانه در آن زمان، بخشی از داستان ادامه‌‌دار مردمی بومی تصور شد که یورش فرهنگ‌‌های متعدد از اعراب و مغول را تجربه کرده بودند و هنوز به‌‌طریقی، زیبایی‌‌شناسی خاص و حساسیت فرهنگی خود را حفظ کرده بودند). ازطریق این منش‌‌نمایی، هنر ایرانی با تاریخی بیش از 2500 سال، اگرنه هم‌‌چون یک مجموعۀ بکر، هم‌‌چون یک کل یک‌‌پارچه بازنمایی شد.

در آغاز قرن بیستم گفتمان هنر ایرانی هم‌‌زمان در آکادمی‌‌ها و موزه‌‌های اروپا و آمریکا و پارلمان ایران جای گرفت، مکان‌‌هایی که به شکل پیچیده‌‌ای به هم متصل بودند. بنابراین ضروری است معانی سیاسی و اقتصادی و مهم‌‌تر از همه زیبایی‌‌شناختی هنر ایرانی در هر دو بافتار غربی و ایرانی باهم تجزیه و تحلیل شود. من دربارۀ این روابط پیچیده از طریق مطالعۀ پروژه‌‌های خاص حمایت‌‌شده توسط انجمن آثار ملی بحث می‌‌کنم، مؤسسه‌‌ای که برای حفظ میراث ایرانیان تأسیس شد. به‌‌طور خاص تمرکز این مقاله روی دو واقعۀ فرهنگی و دانشگاهی مهم است که هر دوی آن‌‌ها با تأمین مالی انجمن [آثار ملی] در 1931 در لندن برگزار شدند، یعنی: نمایشگاه هنر ایرانی در برلینگتون هاوس و دومین کنگرۀ بین‌‌المللی هنر و باستان‌‌شناسی ایران. این رویدادها با انتشار کتاب سیری در هنر ایران در 1938-1939 و با ویراستاری آرتوراوپهام پوپ و فیلیس آکرمن دنبال شد. این سه پروژۀ وابسته به هم پروژه‌‌های اصلی‌‌ای بودند برای توسعه و اشاعۀ آنچه می‌‌توانست نه‌‌تنها هنر و معماری ایرانی بلکه هنر و معماری اسلامی انگاشته شود.

تاریخ‌‌نگاری جدید

دودمان پهلوی در ایران را رضاخان، فرماندۀ دستۀ قزاق‌‌های قاجار، تأسیس کرد. او در پی کودتایی استراتژیک در 1921 وزیر جنگ شد و در 1923 به مقام نخست‌‌وزیری منصوب شد. [از این سال] تا سال 1925 سلسلۀ قاجار تنها در نام حکمرانی می‌‌کرد [در 1925] رضاخان به‌‌عنوان شاه ایران تاج‌‌گذاری کرد و نام خانوادگی پهلوی بر خود گذاشت (اصطلاحی اطلاق‌‌شده بر زبان فارسی میانۀ حکمرانان ساسانی ایران). با ظهور این حاکمِ سنت‌‌گرای ناسیونالیست و مدرنیست، دستور کار سیاسی جدیدی برای ایران تنظیم شد و به راه افتاد. میراث معماری و هنری کشور شاخصی ارزشمند از تاریخ غنی و تمدن بزرگ مجسم‌‌شده توسط ملت پنداشته شد و تبدیل به موضوع تحقیقات روشنفکران ایرانی و دانشمندان خارجی‌‌ای شد که آن روشنفکران به ایران دعوت کردند. از خلال تفسیرهای آن‌ها قدمت [معماری و هنر] در توافق با ایدئال‌‌های ملت جدید «کشف شد». قدمت ریشه‌‌های ایران را پیش از این مورخان و باستان‌‌شناسان اروپایی بنیاد نهاده بودند، آنچه باقی مانده بود مرتب‌‌کردن اطلاعات در ادبیاتی بود که باید به اهداف ملی‌‌گرایانۀ خودمشروعیت‌‌بخشی و تعیین هویت نژادی خدمت می‌‌کرد.

انجمن آثار ملی در 1922 برای «جلب علاقۀ عمومی به دانش و صنایع باستانی و حفظ آثار و صنایع باستانی و فنون باستانی‌‌شان» تشکیل شد. به‌‌زعم ملی‌‌گرایانی چون وزیر آموزش و پرورش، محمدعلی فروغی و سیاستمدار برجسته‌‌ای چون عبدالحسین‌خان تیمورتاش، که در میان بنیان‌‌گذاران انجمن بودند، احیای گذشتۀ تاریخی کلید پیش‌‌بینی آیندۀ ایران بود. در سخنرانی‌‌ای در سال 1927، علی هانیبال، بنیان‌‌گذار موزۀ مردم‌‌شناسی تهران احساسات این مردان را این‌‌گونه تسخیر کرد: «[شکل‌‌گیری انجمن] با وقایع مهم دیگری هماهنگ است یعنی آغاز یکی از لحظات تاریخی ایران» (که منظور او سپیده‌‌دم امپراطوری پهلوی بود). بسیج تاریخ به‌‌عنوان سرچشمۀ هویت ملی استعاره‌‌ای مشترک در ادبیات ساخت ملت است که درمورد ایران زبان این بسیج نه‌‌تنها در داخل بلکه در دانشگاه‌‌های اروپا و آمریکا صورت‌‌بندی شد.

در 1925 انجمن باستان‌‌شناس آلمانی، ارنست هرتسفلد، را به ایران دعوت کرده بود تا گزارشی از سایت‌‌های معماری و باستان‌‌شناسی که شایستۀ حفظ به‌‌نظر می‌‌رسیدند تهیه کند. لوگویی که او برای انجمن طراحی کرد (تصویر 1) نمونۀ بیانگری از نقش تاریخ معماری در شکل‌‌گیری این نهاد فرهنگی است. این طرح یک نیلوفر آبی را نشان می‌‌دهد که برگ‌‌هایش نماهای کاخ هخامنشی در تخت جمشید (چپ) و طاق ساسانی، طاق کسری، در تیسفون (راست) را در میان گرفته است. در جوانه‌‌ای که از وسط بالا آمده شکل بنای سلجوقی گنبد قابوس قرار دارد. از نظر او هر سه بنا، اوج معماری ایرانی را نشان می‌‌داد. ستایش میراث فرهنگی ایران از سوی پژوهشگران برجسته‌ای چون هرتسفلد، به دلیل پتانسیلش به‌‌مثابۀ ابزاری ایدئولوژیک، شوقی عظیم میان ملی‌گرایانی برمی‌‌انگیخت که انجمن را بنا نهاده بودند. در ایران، برخلاف ترکیه که به مدل‌‌های فلسفی و سیاسی غربی وابسته بود، این داوری‌‌های ارزشی به‌‌منظور پنهان‌‌کردن سیاست‌‌های توتالیتر و جاه‌‌طلبی‌‌های دودمان رژیم جدید پهلوی اعمال شد. حتی مفهوم بیان‌‌شده توسط واژۀ «ایران»، با ملاحظه‌‌ای کوچک به کاربرد آن در چند قرن در خود زبان فارسی ، از ادبیات اروپا وام گرفته شد.

برجسته‌‌ترین اشاعه‌‌دهندۀ هنر و معماری ایرانی در ایران، اروپا و آمریکا آرتور اوپهام پوپ بود. او مدرک لیسانس و فوق لیسانس خود را از دانشگاه براون دریافت کرد و پس از آن، از 1911 تا 1918 در دپارتمان فلسفه در دانشگاه کالیفرنیا، برکلی، تدریس کرد. در 1919 به‌‌عنوان مشاور موزه‌‌دار هنر اسلامی در انستیتو شیکاگو مشغول به کار شد، چنان‌‌که علاقۀ پوپ به فرش‌‌های شرقی از همان دوران کودکی‌‌اش آغاز شده بود. پوپ در برکلی انواع دوره‌‌های آموزشی از «مشکلات فلسفه» تا «زیبایی‌‌شناسی پیشرفته» را تدریس کرد، علایق معاصرش به تاریخ و فلسفۀ هنر از خلال سمینار «کاربرد اصول زیبایی‌‌شناسی بر گرایش‌‌های جدید در هنر» حس شد، موضوعی که بر نوشته‌‌های بعدی‌‌اش دربارۀ تاریخ هنر ایرانی تأثیر گذاشت. در 1925 برای ایراد سخنرانی در وزارت فرهنگ، به دعوت انجمن آثار ملی، برای اولین بار از ایران دیدار کرد. در طول این سفر او با اشتیاقش برای شناخت هنر ایرانی بر بسیاری از مقامات عالی‌رتبه از جمله شاه تأثیر گذاشت.

در سخنرانی شورانگیزی در 1925 در انجمن آثار ملی در تهران، پوپ به فرهنگ هنری ایران به‌‌عنوان شاهدی بر عظمت یک تمدن باستانی اشاره کرد که شایستۀ توجه و تحسین جهانی است. او هنر ایرانی را نه‌‌تنها وسیله‌‌ساز گسترش هنر هندی و ترکی دانست، بلکه در گسترش هنر اروپا و چین نیز از اوایل قرن پنجم قبل از میلاد مؤثر دانست. طبق نظر پوپ، بعد از اینکه اسلام وارد این منطقه شد، معماران ایرانی به سرتاسر آسیای غربی سفر کردند. [شاهد او بر مدعایش عبارت بود از] «ساخت مساجد و مدرسه‌‌ها برای سلجوقیان در آسیای صغیر و بعدها برای ترکان عثمانی، بناکردن ساختمان‌‌های باشکوه از همه نوع در سمرقند و بخارا که هنوز هم همۀ کسانی که آن‌ها را مشاهده می‌‌کنند شگفت‌‌زده می‌‌شوند، و مایه‌‌گذاشتن از بخشی از مهارت و تخیلشان [معماران ایرانی] در ساختمان‌‌های سوریه و مصر».

ویژگی‌‌های هنر ایرانی از طریق تضادنمایی با فرهنگ‌‌های سایر باشندگان منطقه‌‌ای، به‌‌خصوص اعراب سامی و ترک‌‌های «وحشی»، شکل گرفت زیرا به قول پوپ «به‌‌ندرت پیش می‌‌آید که هنرهایی که امروزه ترکی خوانده می‌‌شوند در مقیاس قابل توجهی منشأ ایرانی نداشته باشند. از راه‌‌های بسیاری هنر ایرانی به سواحل اروپا رسید: برای آموختن روش‌‌های جدید و هنرهای جدید و برای وام‌‌دادن ظرافت، زیبایی و دلربایی تزئینات، آنچه قبلاً [در هنر ایرانی] محقق شده بودند».

بنیان‌‌های سیاسی و نژادی این منش‌‌نمایی را می‌‌توان در ادبیات معاصر در ایران یافت که در آن تصویر ملیت را هر دو گروه ایده‌‌پردازان محلی و دانشمندان خارجی از طریق مقایسه با کشورهای همسایۀ عربی (تحت حمایت اروپایی) و جمهوری تازه‌‌تأسیس ترکی برساختند.

دستاوردهای برتر «ملت» از طریق کمال و پایندگی آن چیزی به‌‌دست آمد که پوپ «روح ایرانی» نامید و ترکیبی از حقایق روحانی و ایده‌‌های زیبایی‌‌شناختی بود. با این حال آن‌‌طور که پوپ می‌‌دید، در نهایت عظمت فرهنگ ایرانی نه‌‌تنها از طریق استعدادهای ذاتی مردم بومی بلکه از طریق حمایت حاکمان بزرگ از کوروش تا شاه عباس به‌‌دست آمده بود. هدف تمام تمدن‌‌ها، که در زمان حاضر در حال اوج‌‌گرفتن هستند، [پیش از این] پیوند‌‌دادن سیاست و زیبایی‌‌شناسی در خلق هنر برتر بود. از مخاطبان پوپ رضاشاه بود که قابلیت تبلیغ‌‌گریِ این ادبیات را تشخیص داد و چالش این فرد آمریکایی برای سرمایه‌‌گذاری زیاد در میراث تاریخی را پذیرفت. سخنان پوپ در [ذهن] شاه و مقامات عالی‌‌رتبه‌‌اش انعکاس یافت، کسانی که در تلاش برای تعریف دوبارۀ سرزمین ایران بعد از انقراض سلطنت قاجار بودند. اقدامات آن‌ها شبیه اقدامات دولت تازه‌‌تأسیس ترکیه، زیر نظر مصطفی کمال، با سیستم قضایی اروپایی‌‌اش و آرزوهای ملی‌‌گرایانه‌‌اش بود که او نیز در جست‌‌وجوی مشروعیت در گذشته‌‌های دور بود.

داشتن یک میراث باستانی فرهنگی «ایران» را به سرمایۀ سیاسی هم در میان ملت و هم در غرب، به‌‌خصوص در انگلستان که از کودتای 1921 رضاخان حمایت کرده بود، مجهز می‌‌کرد. ادبیات ملی‌‌گرایانه تاریخ و عشق به وطن (ایران زمین) را برای ساختن مفهومی همگن از کشور به‌‌کار گرفت، کشوری که در واقع شامل مردمی با اقوام و مذاهب متنوع بود. تاریخ زنجیره‌‌ای از دستاوردهای بزرگ در فرهنگ و هنر تصور شد (اگر نه همیشه در دستاوردهای نظامی) که به‌‌خوبی برای وصل‌‌کردن بخش‌‌های از هم جدای گذشته و منکسر حال ملت به‌‌کار گرفته شد.

همان‌‌طور که اخیراً محققان نشان داده‌‌اند، مقدار زیادی از تاریخ ایران از تولیدات تحقیقات غربی بود که عمیقاً تحت تأثیر علایق اروپایی به نژاد و استعمار بود. وقتی روشنفکران ایرانی «با 'تاریخ' خود روبه‌‌رو شدند ... این تمایل وجود داشت که تاریخ به واسطۀ مورخان غربی وجود داشته باشد، درحالی‌‌که سنت‌‌های خودشان که عمدتاً شفاهی بود، به‌‌عنوان افسانه‌‌ها و در بهترین حالت آثار هنری و ادبی‌‌ای که به طرزماهرانه‌‌ای نوشته شده بودند اما ارزش تاریخی کمی داشتند رد می‌‌شد». بنابراین بزرگنمایی تاریخ ایران از طریق آثار شرق‌‌شناسانۀ اروپایی حاصل شد که محققان محلی ترجمه و بازمفهوم‌‌سازی کردند. برای این بزرگنمایی، باستان‌‌شناسانی چون ارنست هرتسفلد و معمارانی چون آندره گدار و محققانی چون پوپ توسط مقامات انجمن آثار ملی برای کشف و مستندسازی تاریخ ایران به‌‌خدمت گرفته شدند، و این در دوره‌‌ای بود که آموزش و بسیاری از حرفه‌‌ها در ایران با توجه به الگوهای غربی اصلاح می‌‌شدند و تخصص‌‌های اروپایی و آمریکایی برتر به‌‌نظر می‌‌رسید. چنان‌‌که مقامی ایرانی در نامه‌‌ای به پوپ در 1928 نوشت: «[ایرانیان] از آنچه شما برای شناساندن هنر ایرانی در آمریکا و اروپا انجام می‌‌دهید بسیار قدردانی می‌‌کنند. ما فقط می‌‌توانیم به شما به‌‌خاطر کتاب‌‌هایی که قصد انتشار آن‌ها را دارید تبریک بگوییم و من معتقدم هر ایرانی‌‌ای مشتاق یادگرفتن از پیشگامان معتبر شناخت هنر خواهد بود 'آنچه دنیا به ایران بدهکار است' واقعیتی است که خود ایرانیان آن را نمی‌‌دانند». به‌‌عبارت دیگر فرانسوی‌‌ها، آلمانی‌‌ها و آمریکایی‌‌ها بودند که اطلاعات مورد نیاز را فراهم کردند تا ایرانیان خود را بشناسند.

شور و شوق برای هنر ایران، آن‌‌گونه که پوپ بیان کرده، میان بسیاری از محققان و مجموعه‌‌داران مشترک بود. از قرن نوزدهم سفال، پارچه، فرش‌‌های ایران، ترکیه، مصر، و هند در حراج‌‌های غربی فروخته و دربارۀ طراحی گرافیکی و تولید صنعتی آن‌ها مطالعه شده بود. ایران «منبع اصلی خلاقیت هنری در جهان اسلام» به‌‌حساب می‌‌آمد، درنتیجه هنرهایش با شور و شوق زیاد در سرتاسر اروپا (و با درجه‌‌ای کمتر آمریکا) جمع‌‌آوری می‌‌شد. با این حال در ایران طی دورۀ بین دو جنگ جهانی ارزش آثار هنری تاریخیِ ایران در عقاید ملی‌‌گرایانه جلوه‌‌گر شد. کشمکش بین تحقیقات بین‌‌المللی، موزه‌‌ها، و مجموعه‌‌های خصوصی و خودشناسی ایرانیان از طریق بده‌‌بستان دقیق اندیشمندانه و پیش‌‌بینی سود مشترکِ هم تجاری و هم ایدئولوژیک مهار شد.

در 1926 پوپ مأمور ویژۀ ایران شد و توسط دولت ایران برای طراحی پاویون ایران در نمایشگاه بین‌‌المللی یک قرن و نیم دعوت شد که در همان سال در فیلادلفیا برگزار شد. معمار [نمایشگاه] فیلادلفیا، کارل زیگر، غرفه (تصویر 2) را ساخت که روگرفت بزرگ‌‌مقیاسی از مسجد شاه صفوی اصفهان بود. فضایی که به آثار ایرانی اختصاص داده شد برای جای‌‌دادن اشیا متعددی که دلال‌‌ها و مجموعه‌‌داران در اختیار گذاشته بودند بسیار کوچک بود که این باعث شد پوپ نمایشگاهی را متعاقباً در موزۀ هنر پنسیلوانیا ترتیب دهد، جایی که فرش‌‌های مهم، منسوجات، و نسخه‌‌های خطی به‌‌نمایش گذاشته شد. اهداکنندگان عمدۀ نمایشگاه دلالانی چون دیکران کلکیان، ژرژ دمته و کسانی که اشیا را از گالری‌‌های خود قرض می‌‌دادند همچون لوئیزین هومایر یک نیویورکی سرشناس، همسر یک نجیب‌‌زادۀ برجستۀ صاحب پالایشگاه شکر، بودند. این مجموعه‌‌داران و دلال-موزه‌‌داران داوران اولیه در قضاوت دربارۀ هنر ایرانی بودند. مشارکت آنان جنبه‌‌های تجاری موضوع را پررنگ‌‌تر می‌‌کند، جنبه‌‌های تجاری‌‌ای که اشتیاق به موضوع را، فراتر از آرزوهای دیپلماتیک و آرمان‌‌های زیبایی‌‌شناسانۀ «جشن یک قرن و نیم» و «نمایشگاه موزۀ پنسیلوانیا»، برانگیخته بود.

در ارتباط با نمایشگاه بین‌‌المللی، پوپ اولین کنگرۀ بین‌‌المللی هنر و باستان‌‌شناسی ایران را سامان داد که در ابتدا به‌‌عنوان کنفرانس بین‌‌المللی هنر شرقی نامگذاری شده بود. در میان شرکت‌‌کنندگان مورخان برجستۀ هنر اسلامی و ایرانی آن زمان از جمله ارنست کونل، گاستون میگوئن، ارنست دایز، و لورنس بینیون حضور داشتند. آناندا کوماراسوامی پژوهشگر مشهور هنر هند و اولین موزه‌‌دار هنر هند در موزه هنرهای زیبای بوستون از این پس حامی بزرگ پروژه‌‌های پوپ بود. موفقیت کنفرانس و نمایشگاه برجسته شد و به‌‌زودی برنامه‌‌هایی برای یک نمایشگاه غیرمعمول و جامع انگلیسی از هنر ایرانی در دست اقدام قرار گرفت که توسط لورنس بینیون، موزه‌‌دار چاپ در موزۀ بریتانیا، و سر توماس آرنولد، محقق سرشناس و کمیساریای عالی سابق در عراق، تدارک دیده شد. میزبان آکادمی رویال هنر بود و نمایشگاه در برلینگتون هاوس در لندن برگزار شد.

تغییر جایگاه کسی از استادی فلسفه به مقام مورخ هنر، چنان‌‌که برای پوپ پیش آمد، بسیار نادر است. او در مصاحبه‌‌ای در سال 1940 نارضایتی عمیق خود را چه از نظر فکری و چه از نظر اقتصادی از زندگی دانشگاهی توضیح داد و اظهار داشت کار‌‌کردن به‌‌عنوان «مشاور» برای کسانی که می‌‌خواهند هنر ایران را گردآوری کنند پرسودتر بود. پوپ خود را «کارچاق‌‌کن» هنر ایرانی نامید و درمورد نقشش به‌‌عنوان رابط بین مجموعه‌‌دارها در آمریکا و دلال‌‌ها در اروپا و آمریکا کاملاً روراست بود. همان‌‌طور که در مکاتبات او، که در کتابخانۀ عمومی نیویورک قرار دارد، نشان داده شده است پوپ اشیا را خرید و سپس آن‌ها را به مؤسسه‌‌هایی چون موزۀ فاگ، موزۀ هنرهای زیبای بوستون و موزۀ پنسیلوانیا ـ آن‌‌گونه که او یادداشت کرده اغلب با سود ده درصد ـ فروخت.

در 1927 پوپ ایدۀ تأسیس یک مؤسسه را مطرح کرد و در 1930 موسسۀ آمریکایی هنر و باستانشناسی ایرانی در نیویورک افتتاح شد. منشور تأسیس که ظاهراً دولت ایران آن را تأیید کرد، هدف مؤسسه را این‌‌گونه اظهار کرده است: «برای گسترش و تشویق و قدردانی از هنر ایرانی در شکل‌‌های متنوعش با ترویج تحقیق و کمک به محققان، سازماندهی و کمک به سفرهای باستان‌‌شناسی و اکتشافی، سازماندهی و کمک به نمایشگاه‌‌ها و کنگره‌‌های ملی و بین‌‌المللی هنرهای ایرانی، انتشار کتاب‌‌ها و دیگر چیزها و کمک به نگهداری از بناهای تاریخی ایرانی».

مقامات مؤسسه از متفکران و روشنفکران اجتماعی زمان خود بودند. دیپلمات فرانکلین مت گانتلر (وزیرمختار ایالت متحده در مصر در 1928) رییس سازماندهی، محقق تاریخ ایران ام. او. ویلیام جکسن رئیس افتخاری، وزیر مختار ایران معاون اول افتخاری رییس، و مدیر خود پوپ بود. همچنین نیکوکاران محلی و مجموعه‌‌دارانی چون سام ای لوئیسان و دلال و هنرپرور مشهور، ژوزف دووین، درگیر بودند. مؤسسه به‌‌عنوان مرکز فرماندهی مشارکت آمریکایی در نمایشگاه 1931 در برلینگتون هاوس از طریق کمیتۀ ویژه‌‌ای که برای این هدف سازماندهی شده بود فعالیت می‌‌کرد. در تأسیس مؤسسه تلاش‌‌های تجاری، سیاسی و آکادمیک به‌‌منظور تسهیل انتشار یک تاریخ جامع هنر و معماری ایرانی در هم ادغام شدند.

دومین نمایشگاه و کنگرۀ بین‌‌الملی هنر ایرانی

دومین نمایشگاه بین‌‌المللی هنر ایرانی (تصویر3) را آکادمی هنر رویال حمایت کرد و در 1931 در کلوپ هنرهای زیبا در برلینگتون هاوس در لندن برگزار شد. این نمایشگاه پس از دیگر نمایشگاه‌‌های منطقه‌‌ای برگزار شد: هنر فلاندری در 1927، هنر آلمانی در 1929، و هنر ایتالیایی در 1930.  موفقیت این رویدادهای معتبر نمایشگاه هنر ایرانی را در مسیر هم‌‌ترازی با هنر اروپا قرار داد و توجه را به ظهور ملت ایران جلب کرد. پیش از این، برلینگتون هاوس نمایشگاهی از سفال‌‌های ایرانی را در 1907 در خود جای داده بود. موزه هنرهای دکوراتیو پاریس نمایشگاهی از «هنر ایران» در 1912 برگزار کرده بود که فقط شامل نقاشی می‌‌شد و موزۀ هنرهای زیبای بوستون در 1914 نمایشگاهی از آثار کارشده روی کاغذ ایرانی و هندی از مجموعۀ دنمان روس برگزار کرد. این وقایع در 1926 با دو نمایشگاه بزرگ در فیلادلفیا دنبال شد. هیچ یک از این نمایشگاه‌‌ها (و نه هیچ کدام از نمایشگاه‌‌های دیگر که به‌‌طور گسترده‌‌ای به هنر جهان اسلام اختصاص داده شد، به‌‌جز یک استثنا) از نظر دامنه و مقیاس در حد نمایشگاه 1931 بلندپروازانه نبود.

تمایز در طبقه‌‌بندی، چه هنر با دسته‌‌های قومی یا ملی مانند «ایرانی» یا «ترکی» طبقه‌‌بندی شده باشد چه با عناوین مذهبی و تاریخی چون «اسلامی» یا «شرقی»، هم‌‌زمان تنش و همکاری برنامه‌‌های استعماری و ملی‌‌گرایانه و رقابت بین آن‌ها در تعریف خاورمیانه را نشان می‌‌دهد.موقعیت برای هر کشوری متفاوت بود، در ایران مورخان و مقامات ملی‌‌گرا ترمینولوژی قومی-نژادی (همچون «ایرانی» و «آریایی») را به‌‌عنوان راهی برای تشخیص خود از همسایگانشان و همچنین برای دور‌‌کردن خودشان از واژه‌‌هایی چون «اسلامی» یا «مسلمان» استفاده کردند که گاهی باعث می‌‌شد با خاورمیانۀ عرب‌‌زبان یکسان فرض شوند (علی‌‌رغم این واقعیت که اغلب آن‌ها با همسایگانشان نه‌‌تنها در زبان بلکه در تاریخ هم اشتراک داشتند).

در نیویورک، مانند لندن، 1931 سال مهمی برای ترویج هنر ایرانی به‌‌طور خاص و هنر اسلامی به‌‌طور کلی بود. گالری‌‌های خصوصی از اولین نمایش‌‌دهندگان این آثار بودند: برای مثال هیرامانک برنزهای پیشااسلامی لرستان را به‌‌نمایش گذاشت و دموت مینیاتورها را نمایش داد و کلکیان اشیای ایرانی و «اسلامی» را در معرض نمایش گذاشت. به‌‌علاوه موزۀ هنر بروکلین نمایشگاه بزرگی از آثار قرض‌‌گرفته‌‌شده با تمرکز بر هنر پیشااسلامی و اسلامی ایران برگزار کرد. بیشتر نسخه‌‌های خطی و اشیای نمایش‌‌داده‌‌شده از مجموعه‌‌های تجاری خصوصی، همچون آن‌‌ گالری‌‌دارهایی که پیش از این نامشان ذکر شد، قرض گرفته شده بود. در خود لندن، بحث از سازماندهی یک موزۀ ملی از هنر و باستان‌‌شناسی آسیایی بود که آثار اسلامی و خاورنزدیک را در مجموعه‌‌های انگلیس به‌‌نمایش می‌‌گذاشت. محیط هنری-تاریخی در دو سوی اقیانوس اطلس به‌‌وضوح به نمایش پرماجرای برلینگتون هاوس علاقه‌‌مند بود.

نمایشگاه بین‌‌المللی 1931 هنر ایرانی می‌‌تواند به‌‌مثابۀ تلفیق شکل‌‌های نمایش ابتدای قرن بیستم و قرن نوزدهم درک شود: نمایشگاه جهانی و نمایش موزه‌‌ای. پنج سال قبل در فیلادلفیا، نمایشگاه پوپ در موزۀ پنسیلوانیا، که مصادف شده بود با صد و پنجاهمین سالگرد نمایشگاه، و در لندن دو نوع جداگانۀ نمایش با دستور کارِ به‌‌ظاهر متفاوتشان در یک نمایش ترکیب شده بودند. هدف از یک سو تبلیغ گنجینۀ ملت ایران بود و از سوی دیگر نمایش آثار فرهنگی و ارزش هنری؛ یکی به یک موجودیت خاص سیاسی ارجاع می‌‌داد و دیگری به سیاست‌‌های داوری زیبایی‌‌شناختی واقع در قواعد هنر غربی.

حامیان رسمی نمایشگاه 1931 رضاشاه پهلوی از ایران و شاه جورج از بریتانیا بودند. حامیان کمک‌‌کننده شامل ولیعهد سوئد، شاهزادۀ دانمارک، نخست‌وزیر انگلیس، رهبر اسماعیلیان محمود شاه آقاخان، و دیگر شخصیت‌‌های برجسته بودند. پژوهشگران برجستۀ باستان‌‌شناسی ایران، فردریش زاره، ارنست هرتسفلد، مورخ ای. وی. ویلیام جکسون، و تاریخ‌‌نگاران هنر راجر فرای و جوزف استژیگوفسکی در میان معاونان افتخاری بودند. رئیس آرنولد ویلسن مدیر سابق مستعمرات بین‌‌النهرین بود، اما خود پوپ مدیر و سازمان‌‌دهنده بود. دیدگاه آنان توسط محقق لورنس بینیون و مجموعه‌‌داران مشهور، آلفرد چستر بیتی (معدن‌‌دار بزرگ)، فیلیپ ساسون، و جوزف دووین حمایت می‌‌شد.

همان‌‌طور که ویلسون در کاتالوگ نمایشگاه گفته است، برگزاری رویداد به مذاکرات «در بیش از سی کشور مختلف، با چندصد موزه و کتابخانۀ متفاوت و با بیش از 300 شخص انفرادی که بیش از 2000 قطعۀ جداگانه را قرض دادند» نیاز داشت. «بسیاری از اشیای باارزش فوق‌‌العاده بالا نیاز به تمهیدات دقیق برای بسته‌‌بندی، حمل و نقل و بیمه داشتند». آثار قرض‌‌دهندگان خصوصی به اندازۀ آثار مجموعه‌‌های موزه‌‌های مهم از هند تا اسپانیا مهم بودند. کل هزینۀ حمل و نقل و بیمۀ آثار نمایش‌‌داده‌‌شده از آمریکا را جوزف دووین به‌‌عهده گرفت، کسی که قطعات مهمی از مجموعۀ شخصی‌‌اش را قرض داده بود.

گالری‌‌های برلینگتون هاوس (تصویر 4) نمایش خیره کننده‌‌ای از قدرت و ثروت و منبع غروری برای دولت ایران یعنی دولت رضاشاه پهلوی بود که پروژه را تأمین کرده بود. در راهروی ورودی، کاتالوگ‌‌ها و کتاب‌‌هایی دربارۀ هنر ایرانی به‌‌علاوۀ عکس‌‌هایی از اشیای موجود در نمایشگاه فروخته می‌‌شد.

پس از آن بازدیدکننده می‌‌توانست در داخل فضای هشتی اصلی در مرکز، جایی که جاذبه‌‌های اصلی نمایش داده می‌‌شد، حرکت کند یا به سمت چپ به داخل گالری اول بپیچد و سیر ترتیب زمانی به اوج رسیدن هنر قرن هجدهم و نوزدهم را پی‌‌گیری کند. قصد برگزارکنندگان این بود که آثار نمایشی را «مطابق با توسعۀ تاریخی هنر ایرانی» تنظیم کنند اگرچه فضاهای برگزیده برای «شاهکارها» کنارگذاشته شده بود. روبه‌‌روی هشتی، اتاق سخنرانی قرار داشت که یک مدل بزرگ چوبی از ورودی و استخر مسجد شاه را در خود جای داده بود (تصویر 5). انتخاب آن بنای تاریخی، پس از آن که در سال 1926 در غرفۀ ایران در جشن «صد و پنجاهمین سال» در فیلادلفیا مدلسازی شده بود، هم سیاسی و هم زیبایی‌‌شناسانه بود: این اولین بنای مذهبی‌‌ای بود که به روی محققان غربی گشوده شد (واقعیتی که پوپ آن را دستاورد شخصی خودش تلقی می‌‌کرد) و بسیاری از فرم‌‌های معماری و کیفیت‌‌های تزئینی‌‌ای را دربرداشت که پوپ و دیگران سنخ‌‌نمای معماری ایرانی دانسته بودند.

بر دیوارهای شمالی و غربی اتاق سخنرانی نمونه‌‌های زیبایی از زره آویخته بودند که بسیاری از آن‌ها را پادشاه انگلیس اهدا کرده بود. به همین ترتیب، شمشیرهای جواهرنشان و «چهار تخته از معروف‌‌ترین فرش‌‌های جهان» در هشتی در کنار گالری 3 نمایش داده شد. مدیوم‌‌های متنوعی از دورۀ صفوی، دوره‌‌ای که برگزارکنندگان آن را مهم‌‌ترین دورۀ تاریخ اسلامی ایران معرفی می‌‌کردند، به‌‌نمایش گذاشته شد. (من به این نکته برخواهم گشت، زیرا این نه‌‌تنها نشان‌‌دهندۀ داوری‌‌های زیبایی‌‌شناختی موزه‌‌داران که نشان‌‌دهندۀ خودشناسی حامیان ایرانی نمایشگاه بود). علاوه بر فرش‌‌ها، سفال‌‌ها و منسوجات، اغلب فارغ از ترتیب زمانی‌‌شان در تمام گالری‌‌ها نمایش داده شده بودند. در اتاق جنوبی اشیایی که ظاهراً تحت تأثیر هنر ایرانی قرار گرفته بودند گردآوری شده بودند، یعنی هنر چینی و هندی-مغولی. در این رده هنرهای سلجوقی یا ترکیۀ عثمانی، که طبق نظر نویسندگان کاتالوگ‌‌ها تابع تأثیر هنر ایرانی بودند، به شکل قابل ملاحظه‌‌ای غایب بودند.

آخرین گالری، گالری 6، نمونه‌‌هایی از هنر قرن هجدهم و نوزدهم را در بر می‌‌گرفت (تصویر 6)، «با چند شیء از آثار معاصر» که عمدتاً تحت عنوان صنایع دستی کهنه‌‌نما ارائه شده بودند. اینگونه که کاتالوگ آشکار می‌‌کند، حامی اصلی نمایشگاه 1931 شاه ایران بود کسی که از پیشنهاد ارائۀ میراث یک دولت-ملت جدید حمایت کرد. بنابراین غفلت از کار هنرمندان زندۀ این دولت-ملت کنجکاوی‌‌برانگیز است، زیرا آنان مفسران حال و همچنین آیندۀ این دولت-ملت بودند. در واقع، دولت ایران کارهای بزرگ از پرتره‌‌های دولت شاهنشاهی قاجار و همچنین نقاشی‌‌های رنگ روغن جدیدتر اساتید هنرمند دربار پهلوی را امانت داده بود، اما این‌ها برای بحث و بررسی در متون انگلیسی‌‌زبان ضمیمۀ نمایشگاه انتخاب نشده بودند. در عوض، آیندۀ هنر ایرانی «با مهارت و زیبایی فرش‌‌ها، درها، نقاشی‌‌ها و گلدوزی‌‌ها نشان داده شد» که تکرار گذشتۀ شاید شکوهمند را هدف‌‌گیری کرده بود. اینجا، هنر ایرانی به‌‌عنوان آثار تاریخی منش‌‌نمایی شده بود و مدرنیته برای هنر و تاریخ غربی کنار گذاشته شده بود. دقیقاً همان‌‌طور که نام پرشیا توسط محققان اروپایی و آمریکایی، که واقعیت ایران مدرن را نادیده گرفتند، انتخاب شد، در انتخاب آثار هنری هر فرمی از هنر به‌‌جز هنر احیاگرِ گذشته کنار گذاشته شد.

یک عامل آشکار در بررسی اینکه چرا تولید هنری ایران در شروع قرن بیستم پایان‌‌یافته دیده شد و توسط آثاری که نگاهی به گذشته داشتند معرفی شد رویکرد شرق‌‌شناسانه و استعماری به خاورمیانه و دیگر فرهنگ‌‌های غیرغربی و تفسیر این فرهنگ‌‌ها به‌‌عنوان سنتی (یعنی مدرن نیستند) و بی‌‌زمان است (یعنی بخشی از یک تاریخ پیش رونده نیست). در ایران، مشهورترین هنرمند دربار در اوایل قرن بیستم محمد غفاری (1940-1852) بود، کسی که در 1911 اولین آکادمی هنرهای زیبا (مدرسۀ صنایع مستظرفه) را در تهران گشود. گرچه غفاری و همتایانش به اروپا فرستاده شده بودند تا تکنیک‌‌های غربی را یاد بگیرند، کارهایشان را ناظران اروپایی محض کنجکاوی یا مشقی از مدل‌‌های برتر غربی دانسته و رد کرده بودند.

دومین کنگرۀ بین‌‌المللی هنر ایرانی، همزمان با نمایشگاه 1931، بلندپروازی‌‌های روشنفکرانۀ بیان‌‌شده در کاتالوگ‌‌ها و چکیده‌‌های نمایشگاه را آشکار کرد. کنگره تحت مدیریت پوپ و سر ادوراد دنیسون راس، و تحت ریاست لارنس دونادس، مارکی دوم زتلند و یک سیاستمدار معروف بریتانیایی بود. اعضای کمیتۀ برگزارکننده محققان برجستۀ هنر و تاریخ ایران، همچنین روشنفکران همسو با ترویج این زمینۀ جدید بودند. مقاله‌‌های کنگره تشکیل شده بود از توصیفات پرجزئیات (مثل ویژگی هنر سلجوقی با رجوع خاص به کارهای فلزی نوشتۀ ارنست کونل) بررسی‌‌های عمومی (معماری اولیۀ ایرانیان مسلمان از کی. ای. سی. کرسول) تا مطالعات تطبیقی از تاریخ‌‌نگاران هنر غیرایرانی چون پی. پلیوت (تأثیر هنر ایرانی بر هنر چینی) تی. جی. آرنه(تأثیر هنر ایرانی بر فرم‌‌های هنر اسکاندیناوی) و به شکل برجسته‌‌ای جوزف استژیگوفسکی (تأثیر هنر ایرانی بر معماری اروپایی).

حضور استژیگوفسکی دو موضوع مهم زیربناییِ ادبیاتِ هویتِ فرهنگیِ ایرانی یعنی نژاد و ناسیونالیسم را برجسته می‌‌سازد که مورد حمایت شرکت‌‌کنندگان در کنگرۀ 1931 بود. استژیگوفسکی در دانشگاه معتبر وین استاد بود و به‌‌عنوان حامی تئوری نژادی که ریشه‌‌های هنر آریایی را در خاور نزدیک می‌‌دید مشهور بود. آثار تأثیرگذار او وجود پیوندهای محکمی بین شرق، به‌‌ویژه ایران، و معماری اروپا مطرح کرده بودند که موضوع سخنرانی او در برلینگتون هاوس هم همین بود. همان‌‌طور که آنابل وارتون گفته است این ارتباط «بی‌‌خطر نبود، کاری آکادمیک اما بیشتر بخشی از یک پروژۀ بزرگ‌‌تر فرهنگی از زیبایی‌‌بخشی و مشروعیت‌‌بخشی به استعمار نو، نژادپرستی و نهایتاً فاشیسم». ایدۀ برتری فرهنگی ایرانی/آریایی که پوپ و دیگران از آن حمایت کردند بر تئوری‌‌های نژادپرستانه‌‌ای همچون تئوری استژیگوفسکی استوار شد. این تئوری‌‌ها هزینۀ مسائل سیاسی گفتمان تاریخ هنر ایران را توجیه می‌‌کرد، اگرچه باید توجه داشت که روش شکل‌‌گیری این تئوری‌‌ها و زمینه‌‌های سیاسی‌‌شان برای محققان اروپایی و ملی‌‌گرایان ایرانی فرق داشت.

ناظران نمایشگاه 1931 اظهار داشتند که ضرورت سیاسی دولت بریتانیا حمایت از دولت رضاشاه پهلوی است، زیرا ایران، مانند افغانستان، «برای دفاع انگلیس از هند حیاتی بود ... اهمیتش برای انگلیس از آنجا که مکان عظیم و غنی میادین نفتی تحت کنترل انگلیس بود [افزایش یافت]». علاوه بر منافع ضروری بریتانیا، برخی منافع جامعۀ غربی در تلاش برای درک رژیم جدید پهلوی‌‌ای بود که در نظرشان«همان تناقضی را نشان می‌‌داد که ترکیۀ جدید نشان می‌‌داد»، ترکیۀ جدیدی که اخیراً در آن حکومت عثمانی با آرمان‌‌های جمهوری‌‌خواهانۀ مصطفی کمال سرنگون شده بود. ترکیه و ایران به‌‌عنوان موجودیت‌‌های سیاسی که رهبرانی اصلاح‌‌طلب و کاریزماتیک و همراه با غرب بر آن‌ها حکمرانی می‌‌کردند که بهترین بهره‌‌گیری را از درک گذشتۀ تاریخی و فرهنگی ملتشان می‌‌کردند همانند پنداشته شده بودند. مفسر دقیقی برای تایمز لندن نوشت: «شکست سیاسی اروپا در غرب آسیا ... پیروزی سازماندهی و تکنیک اروپایی بر روال سنتی شرقی را در پی داشت، پیروزی‌‌ای که با پذیرش روش‌‌های غربی مدیریت با وارد‌‌کردن قوانین جدیدی که مبتنی بر مدل‌‌های غربی تدوین شدند و با سکولاریزاسون سریع دولت و نهادهایش که بیست سال پیش غیرممکن بود، مشخص شد».

همان‌‌قدر که ایران از منافع محوری اروپا بود، خود رژیم پهلوی نیازمند مشروعیت و پشتیبانی سیاسی بود. رضاخان پروژۀ ملت‌‌سازی قاجار را با استفاده از پارادایم‌‌های غربی ادامه داد. در قرن نوزدهم روشنفکران ایرانی با تئوری‌‌های ملی‌‌گرایانه و نژادپرستانۀ فیلسوف فرانسوی ارنست رنان و دیپلمات فرانسوی ژوزف آرتور دوگوبینو همدل بودند. نظر گوبینو مبنی بر برتری آریایی در نژادهای اروپایی تحقق یافت و به ایران نیز پیوند خورد و مورد توجه ایدئولوگ‌‌های ایرانی قرار گرفت که آثار او را به فارسی ترجمه کردند و ملی‌‌گراهایی که در اوایل قرن بیستم از ایدۀ هویت نژادی آریایی-ایرانی برای جعل پیوند دودمانی بین ایرانیان «اصل» و رژیم پهلوی رضاخان بهره گرفتند. مثلاً کتاب درسی تاریخ در 1924 که محمد ذکاءالملک فروغی آن را نوشت (یکی از بنیانگذاران انجمن آثار ملی و حامی پوپ) بر حماسۀ قرن یازدهمی فردوسی برای نشان‌‌دادن برتری امپراتوری‌‌های «واقعی» ایرانی (ساسانیان و صفویان) از دیگر سلسله‌‌های بومی منطقه بنا شد، تا سلسلۀ پهلوی جانشین طبیعی سلسله‌‌های قبلی باشد. علی آشتیانی در سال 1926 با پیروی از کلیشه‌‌های قومی، نژادهای ستیزه‌‌طلب ترک‌‌ها و عرب‌‌های بدوی را دربرابر ایرانیان فرهیخته گذاشت.۵۷

سیاست‌‌های منطقه‌‌ای و حتی زبان اغلب دلیل اصطکاک بر سر مرزهای چندگانۀ ملت تازه‌‌تعریف‌‌شده بودند. اگرچه نشانه‌‌های قومی برای تشخیص‌‌دادن ایرانیان از بیگانه‌‌ها به‌‌کار گرفته شده بود، اختلافات محلی زیر یک واحد همگنِ هویت ایرانی، هرآینه ساختگی، گنجانده شدند. شورش قومی، به‌‌خصوص در میان اقوام بختیاری و قشقایی در غرب دائماً در دوران رضاخان در دهه‌‌های 1920 و 1930 وجود داشت و با زور و همچنین تبلیغات سیاسی با آن برخورد می‌‌شد. به همین ترتیب شهرها و استان‌‌هایی چون آذربایجان برای دولت خودمختار و به رسمیت شناخته شدن ملی در رقابت بودند. این عوامل هم تکرار دائم مضامین بی‌‌زمان وحدت و قوم‌‌شناسی یکپارچه را شرح می‌‌دهد و هم کذبش را آشکار می‌‌کند ـ به‌‌خصوص در میان محققانی که در اشاعه و انتشار تاریخ هنر ایرانی جدید ملی‌‌گرایانه درگیر بودند.

ادامه در بخش دوم: https://telegra.ph/AP-18-08-25