تاریخ هنر و ملت: آرتور اوپهام پوپ و گفتمان «هنر ایرانی» در اوایل قرن بیستم (بخش دوم)

نوشتن تاریخ هنر ایرانی

نمایشگاه بین‌‌المللی هنر ایرانی یک نمایش پرزرق و برق فرهنگی و اجتماعی بود که کشف‌‌های پیشگامانۀ بیست سال گذشته همچون برنزهای مشهور لرستان را به‌‌نمایش گذاشته بود. طبق متن مرور مجلۀ پارناسوس، مجلۀ کالج انجمن هنر، در همان زمان «نمایشگاه ایرانی، برلینگتون هاوس را به یک سرزمین پریان غیرقابل تصور و خوشایند تبدیل کرده است … هنر ایرانی، به لطف جذبۀ ممتاز تزئینی‌‌اش و سبک محافظه‌‌کارش، با نمایشگاه‌‌هایی با چنین گسترۀ جاه‌طلبانه‌‌ای همچون این نمایشگاه سازگار است … به‌‌طور کلی هنرهای تزئینی به همکاری چند صنعت‌‌کار نیاز داشتند و رشد جدید امر پذیرفته‌‌شده را بر ابتکار جدید ترجیح می‌‌دادند. بنابراین یک هنر جمعی تولید شده بود. بگذارید اشیای نمایشگاه با آثار تجربی مدرن روسیه مقایسه شود و به‌‌یکباره دیده خواهد شد که ایرانی‌‌ها چگونه به همگنی چشمگیری دست یافتند».

پوپ در خاطراتش از این واقعه این‌‌گونه یاد کرده است: «بیش از ۲۲۵۰۰۰ نفر فقط در هشت هفته که نمایشگاه طی آن برگزار شد گالری‌‌های برلینگتون هاوس را مملو از ازدحام کردند … قطارهای ویژه از پنج شهر صدها سفالگر را آوردند، تا آثار همکارانشان را که قرن‌‌ها پیش مرده بودند تحسین کنند؛ تا عظمت جدیدی در آثارشان به‌‌دست آورند و با کارآیندیِ واقعی بریتانیایی، الهامتشان را به کیفیات جدید سفال تبدیل کنند. اردوهای ویژه از مدارس و از همۀ کشور وجود داشت. وینستون چرچیل با نگاهی دقیق به یک مینیاتور، رمزی مکدونالد با ظاهری خسته و با فریادی تجلیل‌‌آمیز بر یک فرش، اچ. جی. والز انگار تعطیلات را در ساحل می‌‌گذراند».

هنر ایرانی به‌‌عنوان سرمشقی برای هنرمندان غربی مطرح شده بود، چه سفالگران بریتانیایی چه مدرنسیت‌‌های روسی به‌‌دنبال حقیقت در ماهیت جمعی و هم‌‌یارانه‌‌اش بودند. هنرمندان معاصر، «شرق» را به‌‌طور کلی منبع غنی از الهام برای هنر اروپایی و آمریکایی تلقی کردند، که این شاید توضیح دهد که چرا راجر فرای، منتقد و هنرمند، مقالۀ اصلی را در هنر ایرانی، یکی از کتاب‌‌های همراه کاتالوگ (تصویر ۷)، نوشت. هنر ایرانی به‌‌عنوان یک راهنمای اندیشمندانه برای نمایشگاه در نظر گرفته شد و سرنخ‌‌های مهمی دربارۀ چگونگی معنی‌‌شدن اشیای نمایش‌‌داده‌‌شده داد تا بهتر فهمیده شوند. هدف فرای همان‌‌طور که در بند آغازین متنش به آن اشاره کرده است این بود که «آن ابهام ذهنی و تأثیرات احساسی‌‌ای را روشن کند که وقتی کلمۀ «ایرانی» بر هر شیء هنری اطلاق می‌‌شود درون ما برانگیخته می‌‌شود».

تأکید فرای بر کیفیت‌‌های فرمال هنر ایرانی همچون «حرکت آزادانه و ریتم‌‌های بسیار اساسی» سفالگری یا «جایگاه مهم خطی‌‌بودن» در احساسات زیبایی‌‌شناختی عمومی هنرمندان ایرانی بود. فرای یکی از بنیانگذاران گروه بلومزبری بود، که نویسندگانی چون ورجینیا ولف و ای. ام. فورستر اعضایش بودند، و شارح تئوری زیبایی‌‌شناسیِ فرمالیستی‌‌ای بود که هنر را به‌‌عنوان یک تجربۀ خالص تصویری و زیبایی‌‌شناسی (در مقابل معناشناختی) تعریف می‌‌کرد. کلایو بل از اعضای گروه بلومزبری قبلاً این دیدگاه را بدین شرح ابراز کرده بود: «چه کیفیتی بین تمامی آثاری که احساسات زیبایی‌‌شناختی ما را تحریک می‌‌کند مشترک است؟ چه کیفیتی در سنت‌‌سوفیا و پنجره‌‌ها در کلیساها، مجسمه‌‌ای مکزیکی، جامی ایرانی، فرش‌‌های چینی، نقاشی‌‌های دیواری جوتو در پادوا، شاهکارهای پوسن، سزان، و هنری ماتیس مشترک است؟ فقط یک پاسخ ممکن به‌‌نظر می‌‌رسد: فرم چشمگیر. فرم یک کیفیت مشترک در تمام آثار هنر بصری است»

از آثاری که بل ذکر کرده، جام ایرانی و فرش چینی می‌‌توانست خالص‌‌ترین لذت فرمال را فراهم کند، چون آن‌ها هیچ معنی‌‌ای از اشتغالات فکری ارائه نمی‌‌دادند؛ زیبایی آن‌ها فقط از فرمشان سرچشمه گرفته بود. برای بسیاری از هنرمندان، منتقدان، و تاریخ‌‌نگاران هنر اوایل قرن بیستم، این نوع از جهانی‌‌گرایی امکان ارزیابی، اگر نه فهمیدن، شکل‌‌های دیگر هنری را فراهم می‌‌کرد. اگرچه بحث‌‌های بل در زمینۀ هنر پست‌‌امپرسیونیستی در اروپا شکل گرفته بود، هنرهای ایران، اگرچه دور از این زمان و مکان، در این گفتمان از مدرنیسم غربی تعدیل شد.

در چکیدۀ هنر ایرانی با عنوان «دوران مدرن»، فرای فقط به هنر قرن نوزدهمی قاجاری اشاره کرده است که در نظرگاه او ادامۀ نامرغوب آثار قرن شانزدهم است. او جستارش را با این امید که «نبوغ ایرانی که در فجایع ظاهراً منکوب‌‌کنندۀ زیادی زنده مانده است بتواند در سال‌‌های آینده راه احیای شکوه باستانی‌‌اش و بازیابی موقعیتش به‌‌عنوان یکی از مراکز بزرگ فرهنگی جهان متمدن را بیابد». موضوع هنر ایرانی «مدرن» حتی مطرح نمی‌‌شود. فرض اساسی این است که هنر مدرن به تالارها و کارگاه‌‌های اروپا و شاید آمریکا تعلق دارد و هنر ایرانی معاصر باید آرزوی بازیابی و تقلید گذشته را داشته باشد.

همچنین در کتابفروشی برلینگتون هاوس طی نمایشگاه ۱۹۳۱ «مقدمه‌‌ای بر هنر ایرانی از قرن هفتم بعد از میلادِ» آرتور اوپهام پوپ وجود داشت و مثل کاتالوگ نمایشگاه، با حمایت شاه و وزیرش تیمورتاش منتشر شده بود. هدف آن مانند چکیدۀ هنر ایرانی «کمک به مشاهدۀ اشیا» به روشی بود که برای ایجاد تعادل بین «اصول» معاصر تحقیق و «برون‌‌ریزی رومانتیک اواخر دورۀ ویکتوریا» تلاش می‌‌کرد. اینجا هنر ایرانی در ترم فرم تزئینی‌‌اش (در برابر بازنمایی) فهمیده شد، که این ترم «می‌‌تواند ویژگی‌‌هایش را شرح دهد و ارزش‌‌های نهایی‌‌اش را آشکار کند و فرم‌‌های پایه‌‌ای و جهانی ذهنش را دقیقاً ارائه دهد» این جهانی‌‌گرایی مضمونی بود که در آثار بعدی درمورد این موضوع توسط پوپ و همکارانش در سیری در هنر ایران تکرار شد.

مقدمه‌‌ای بر هنر ایرانی با رئوس مطالب تاریخی، بر پایۀ آخرین اکتشافات باستان‌شناسی، از بیش از ۵۰۰۰ سال هنر و فرهنگ ایرانی آغاز می‌‌شود. در یک مانور پیچیده، پوپ هم‌‌زمان ویژگیِ نژادیِ (آریایی) ایرانیان را اثبات کرد و زبان و نژاد را به‌‌عنوان مشخصه‌‌های هویت فرهنگی رد کرد. او مدعی است، با وجود تهاجم‌‌های بی‌‌شماری از سوی ترکان و مغول‌‌ها، ایرانی‌‌ها توانستند نیروی هنری و نبوغ خلاقشان را حفظ کنند. «ترک‌‌ها» که با اشکانیان شروع می‌‌شوند قومیت درهم‌‌آمیخته‌‌ای شناخته شده بودند که به‌‌ویژه منبع تهاجم دائمی شناخته شدند که زندگی سیاسی و فرهنگی ایران را «آشفته کرده بودند و این امر اغلب تکرار شده بود». دورۀ سلجوقیان از این نظر قابل توجه است که تنش سیاسی و نژادی به اندازه‌‌ای که در اوایل قرن بیستم برجسته شد در قرن یازدهم نشد. این «پادشاهان زورمند»، اگرچه «فاقد ظرافت تمدن بودند … با این همه با خودشان کیفیت دلاوری، انرژی و خلوص را آوردند، که درآن زمان، بسیار مورد نیاز ایران بود» سلجوقیان نژادی وحشی نشان داده شدند که «هنر و ادبیات را همچون کشفی هیجان انگیز ناگهان یافتند» و آن را از نویسندگان و هنرمندان بزرگ ایرانی در دربارهایشان آموختند. فراتر از تقسیم بیش از حد ساده‌‌شده و تاحدی بی‌‌مورد «ترک» و «ایرانی» در قرن یازدهم، پوپ قطبی‌‌سازی قومی و نژادی را فرموله کرد تا ادعا کند همه چیز ایرانیان برتر است.

اطلاعات دربارۀ ایران محدود به این متن‌‌های «علمی» نبود و همچنین با رویدادهای عمومی مرتبط با نمایشگاه ۱۹۳۱، منتشر شد. مجموعه‌‌ای از سخنرانی‌‌ها در آکادمی بریتانیا و موزۀ ویکتوریا و آلبرت بر سفالگری، فرش‌‌ها، پارچه‌‌ها، و تصویرسازی کتاب ایرانی، اشیای مورد علاقۀ بازار هنر، تمرکز یافت. هدف سخنرانی‌‌ها این دو بود: از یک طرف تداوم فرهنگ ایرانی به‌‌عنوان یک قومیت یکپارچه و در ضدیت با امر تاریخی ادعا می‌‌شد و از طرف دیگر به‌‌دنبال ارتباط بین سنت‌‌های هنری مسیحی و آسیای شرقی بودند. اثر ترکیبی این ادعاها قرارگیری محکم تمدن ایرانی در تمدن‌‌های جهان چه از نظر هنری و چه از نظر تاریخی بود.

در ابتدا همزمان با نمایشگاه ۱۹۳۱ و کنگره انتشار اثری بزرگ با عنوان سیری در هنر ایران به ویراستاری پوپ و آکرمن برنامه‌‌ریزی شده بود که با جستارهایی تحقیقات قبلی را با ارائۀ مستندات کامل و آنالیز میراث هنری ایران گسترش می‌‌داد. این هدف تا سال ۱۹۳۸ و ۱۹۳۹ تحقق نیافت، تا اینکه شش جلد (به‌‌جای سه جلدی که در ابتدا تصور شده بود) شامل ۲۸۱۷ صفحه و ۳۵۰۰ عکس منتشر شد (تصویر ۹). با این حال سیری در هنر ایران در ارتباط نزدیک با رویدادهای قبلی بود، یک نمایش زمانی و مکانی که در قالب یک کتاب تحقق یافته بود. اگر نمایشگاه و کنگرۀ پیشین صحنۀ شهرنشینی اوایل قرن بیستم و بازار هنر بود، سیری در هنر ایران علایق زیبایی‌‌شناختی‌‌اش را از راه‌‌های پیچیده و گاهی متناقض عینیت بخشید. عجیب نبود که اسپانسر و حامی این اثر یادمانی باز رضاشاه پهلوی به همراه وزیرانش و انجمن آثار ملی بود (تصویر ۸). حامیان دیگر شامل دیپلمات‌‌ها و نمایندگان بزرگی از نخبگان نیویورک، چون هومایر و لوئیسون بود که نخستین حامیان پوپ بودند.

هدف سیری در هنر ایران «جامع، نظام‌‌مند، استوار، و سازمان‌‌یافته بود.» فهرست مطالب جلد اول (منتشرشده در ۱۹۳۸) به‌‌نوعی راهنمای گالری نمایشگاه بین‌‌المللی ۱۹۳۱ را بازگو می‌‌کند و شامل جستارهای مقدمه دربارۀ اهمیت هنر ایران، تاریخ، ماقبل تاریخ و جغرافیای آن بود و به‌‌دنبال آن بحث‌‌ها براساس تسلسل تاریخی از هنر ماقبل تاریخ تا دورۀ ساسانی آمده بود. جلد دوم (منتشرشده در سال ۱۹۳۹) شامل قسمت‌‌هایی دربارۀ معماری دورۀ اسلامی، هنر سفالگری، و خوشنویسی و کتیبه‌‌شناسی بود، در حالی که جلد سوم (که آن هم در ۱۹۳۹ منشر شد) فصل‌‌هایی داشت که به نقاشی و به هنر کتاب‌‌آرایی، هنرهای نساجی، فرش، فلز، هنرهای کوچک (مانند میناکاری، مبلمان، و جواهر)، زیور، و در پایان، موسیقی و تئوری موسیقی اختصاص داده شده بود. جلدهای چهارم، پنجم، و ششم شامل اسناد تصویری مفصل سه جلد اول بود. میر شاپیرو، تاریخ‌‌نگار هنر جوان برجستۀ دانشگاه کلمبیا، در یک متن مروری اظهار کرد هدف سیری در هنر ایران خشنود‌‌کردن «تمام کسانی بود که ممکن بود به هنر ایران علاقه‌‌مند باشند، مجموعه‌‌دار، مقامات موزه، گردشگر، منتقد زیبایی‌‌شناسی، طراح، و تاریخ‌‌نگاران هنر، دین، و فرهنگ به‌‌طورکلی». به عبارت دیگر، می‌‌توان کتاب‌‌ها را متناظر با موضوعات معاصر که از ظهور آثار اساسی هنر ایرانی خبر می‌‌داد یعنی باستانشناسی، تاریخ هنر، و هنرشناسی طبقه‌‌بندی کرد.

فراتر از رابطۀ سیری در هنر ایران با نمایشگاه و کنگرۀ پیشین و متن‌‌های مقدماتی، این کتاب اطلاعات جمع‌‌آوری‌‌شده از معماری و باستانشناسی از آغاز قرن بیستم را با هم تطبیق داد. دولت پهلوی به‌‌ویژه با تحریک انجمن آثار ملی و نصایح پوپ درهای کشور را به روی تحقیقات آکادمیک گشود. به‌‌طوری که پوپ در یادداشت‌‌های خود تأیید کرده است، سیری در هنر ایران بدون این حمایت امکان‌‌پذیر نبود و این گواهی بر آرزوهای رژیم بود برای اینکه به ملی‌‌گرایان و جامعۀ بین‌‌المللی نشان دهد به همان اندازه‌‌ای که به پیشرفت حساس است به گنجینۀ فرهنگی ایران نیز حساس است. مساجد و زیارتگاه‌‌ها دیگر تحت تسلط انحصاری مذهبی‌‌ها نبودند، عمارات مذهبی موظف به پذیرش محققان غربی چون پوپ و دستیارش اریک شرودر شدند. با ترسیم نقشه‌‌ها و عکاسی گسترده، میراث معماری از اولین آتشکده‌‌های زرتشتی تا مساجد بزرگ صفوی ثبت شد.

بار دیگر، تاریخ برای تعریف مرزهای نژادی و اعلام ظهور قدرت ملتی با سرشت ایرانی بسیج شد، تاریخی که از طریق جاه طلبی‌‌های پهلوی جعل شد. در بخش «خلاصه‌‌ای از تاریخ ایران» که توسط تاریخ‌‌نگار فرانسوی رنه گروسه، مدیر موزۀ کرنوشی در پاریس، نوشته شد نوار زمانِ وسیعی ترسیم شد که در آن تاریخ منطقه شامل سلسله‌‌های «ایرانی» مانند ساسانیان و صفاریان و مهاجمان خارجی‌‌ای چون سلسله‌‌های متفاوت «ترکی» بود که با غزنویان از شرق آغاز می‌‌شد. طبق نظر گروسه، ترکان سلجوقی «به‌‌عنوان مهاجمان وحشی وارد تاریخ اسلامی شدند، اما به‌‌عنوان ناجی امپراطوری اسلامی و احیاگران ایران تثبیت شدند». منش‌‌نمایی مشابه رنسانس ایتالیا در اروپا به ترکان تیموری، که آغازگر دورۀ کلاسیک هنر و تاریخ ایران بودند، داده شد. گرچه گروسه «ترک‌‌ها» را با بی‌‌میلی تحسین کرد (علی‌‌رغم عامل محدودکنندۀ فئودالیسمشان)، او آن‌ها را از «پارسیان» جدا کرد، به‌‌گونه‌‌ای که حتی امکان جذب و سازگاری نبود. درعوض، او در طول جستار تصور پایداری از خلوص نژادی و قومی را حفظ کرد.

آن‌‌گونه که گروسه در نظر داشت، فقط با ظهور سلسلۀ شیعۀ صفوی در ۱۵۰۱ یک «سلسلۀ ملی» واقعی به‌‌وجود آمد، بعد از چهارصد سال حکومت ترک‌‌ها و مغول‌‌ها «ملیت و تمامیت ارضی و پیروزی بر ترک‌‌های ترکستان در شرق بازیابی شد، حالا ایران پذیرفت نیرویش را برابر ترکان عثمانی به غرب بفرستد». برای گروسه، دورۀ صفوی بی‌‌شک مظهر شکوه هنری و تاریخی ایران بود، عقیده‌‌ای ایدئولوژیک و هدایت‌‌شده که با شواهد تاریخ هنری تقویت شد و در بخش آخر سیری در هنر ایران ارائه شد، همان‌‌طور که در نمایشگاه ۱۹۳۱ و نشریات آن ارائه شده بود. گروسه ادامه داد برتری صفوی، تنها می‌‌توانست با سلسلۀ بزرگ پهلوی منطبق شود، یک امپراطوری «با بیش از دو هزار سال سابقه»؛ سلسلۀ قبلی، سلسلۀ قاجار، تا حد زیادی نادیده گرفته شد. تجلیل از دوران ساسانیان، صفویان، و پهلوی بی‌‌شک در ادامۀ سیاست‌‌های معاصر بود، که به‌‌دنبال مشروعیت برای پادشاهی جدید رضاخان بود؛ شاهنشاه جدید پا در جای پای کوروش بزرگ و شاه عباس خواهد گذاشت.

در جستار مقدمۀ سیری در هنر ایران با عنوان «اهمیت هنر ایران» پوپ بر نبوغ هنری ساکنان فلات ایران تأکید می‌‌کند، به‌‌گونه‌‌ای که «هنر بنیادی‌‌ترین و خاص‌‌ترین فعالیت مردم ایران به‌‌نظر می‌‌رسد، لایق‌‌ترین سابقۀ زندگی‌‌شان، سهم ارزنده‌‌شان برای جهان تمدن …». بازهم مطابق نظر پوپ این فعالیت خاص در درجۀ اول تزئین سطوح بود، که بهترین نمونه‌‌های آن در هنرهای سفالگری و قالی‌‌بافی وجود داشت. در این مقدمه، مانند نشریات همراه با نمایشگاه ۱۹۳۱، اهمیت ایران از طریق ملغمۀ پیچیده‌‌ای از دلایل تاریخی و ادبیات ملت‌‌سازی استدلال شده بود. ماندگاری تمدن ایرانی (که یک موجود واحد یکپارچه دیده شده است) دستاوردی واقعی تلقی شده بود و هم‌‌سنگِ دستاوردهای یونان و چین تلقی می‌‌شد، تمدنی که بر بعضی از هنرهای تأثیرگرفتۀ اروپا، بین‌‌النهرین، و جنوب آسیا اثرگذار بود، حتی قرارگرفتن ترکیه در همسایگی ایران به‌‌منزلۀ قرارگرفتن در ناحیۀ تحت تأثیر ایران تلقی شد.

زمان آن فرارسیده بود که پوپ ادعا کند که سهم ایران در جهان هنر به‌‌رسمیت شناخته شود. هنرمندان آن به‌‌عنوان ملت شاعران شناخته شدند، کسانی که دربرابر هوس‌‌های زمانه و تهاجم‌‌های متعدد از عرب تا مغول ایستادگی کردند. فرهنگ ایران از فرهنگ اسلامی‌‌ای متمایز شد که آن را تصاحب کرد و با «آتش‌‌افروزی وحشیانه و ترکیبی غریب از تعصب مذهبی و شهوت غارتگری» ظهور کرد. با این همه، در بخش پایانی مقدمه، با عنوان «رابطۀ هنر و دین در ایران»، پوپ ادعا می‌‌کند که در آگاهی ایرانیان اولیه «دین و هنر به‌‌طور جدایی‌‌ناپذیری پیوسته بودند»، نه به شکل اصول‌‌گرایانه اما به شکل احساساتی متعالی که به‌‌وسیلۀ آن زیبایی و حقیقت در ارتباط بودند. این ارتباط از طریق خیالات عرفانی و جست‌‌و‌‌جو برای تجرید بود که روح صوفیانه (عرفانی) ملت آشکار کرده بود. اینکه مقدمۀ پوپ عمیقاً به تجربۀ زیبایی‌‌شناحتی-مذهبی مربوط است، با توجه به تحصیلاتش در زیبایی‌‌شناسی و همچنین الهام‌‌گرفتنش از مورخان هنری چون کوماراسوامی و بینیون عجیب نیست.

بخشی با عنوان «معماری دورۀ اسلامی» آغازگر جلد دوم سیری در هنر ایران است و شامل رئوس تاریخی است که با فصل‌‌هایی دربارۀ تزئینات معماری، نقاشی دیواری، نقشه‌‌های شهری، چادرها و کاخ‌‌ها، و باغ‌‌ها پی‌‌گیری می‌‌شود. مقدمه که به‌‌قلم پوپ نوشته شده، با طرح کلی تاریخی آغاز می‌‌شود و با بحثی از مصالح همچون سنگ و آجر و چوب و توجه مختصری به نقشه و سازه پی‌‌گیری می‌‌شود. با وجود این آغاز فرمالیستی، یک بخش از مقدمه به اهمیت آیینی و فرهنگی مسجد به‌‌عنوان یک نهاد اسلامیِ منحصربه‌‌فرد و «دموکراتیک» می‌‌پردازد. خواه چنین تأکیدی ناشی از احترام برای حساسیت‌‌های حامیان ایرانی باشد خواه ناشی از زمان قابل توجهی که پوپ صرف مستندسازی و مطالعۀ ساختمان‌‌های مساجد کرد، این شاید متفکرانه‌‌ترین و حتی چاپلوسانه‌‌ترین بخش مقدمه باشد. بخش بعد، «عوامل فرهنگی»، دربارۀ شخصیت زیبایی‌‌شناختی هنر ایرانی سخن می‌‌گوید. طبق نظر پوپ « … این زیبایی است که هدف نهایی و محک معماری … برای شرح، توضیح، و سنجیدن معماری به‌‌عنوان هنر زیباست: این هدف نهایی تاریخ معماری است». برتری فرهنگی قوم ایرانی بر جامعۀ عرب ابتدایی مکرراً گفته شده است. پوپ ادعا کرده در سال‌‌های اولیۀ نفوذ اسلام «اعراب چیزی برای ارائۀ کار هنری و معماری نداشتند». اگرچه صفحات پایانی این مقدمه صرف توصیف‌‌های مختصری از چهار دورۀ زمانی معماری اسلامی، یعنی سلجوقیان، مغول‌‌ها، تیموریان، و صفوی‌‌ها، می‌‌شود، پوپ ادعا می‌‌کند موتیف‌‌های ساسانی در تمام تولیدات اسلامی توسط عرب‌‌های فاتح تداوم داشته است، حتی مسجد بزرگ قرن هفتم کوفه در عراق به‌‌عنوان یک بنای وامدار معمار ایرانی توصیف می‌‌شود، زیرا چنین ساختمانی برای «بادیه‌‌نشین‌‌های ساده و بدوی که ‘تقریبا خالی از معماری عالی’ برای تسخیر جهان متمدن بودند» بیش از حد عجیب و غریب بوده است. بنابراین با وجود ادعاهای جهانی‌‌گرایی، شیوه‌‌ای که معماری دورۀ اسلامی در آن تعریف شد شیوه‌‌ای با معیارهای ملی و قومی بود.

پوپ چگونه تجربۀ همگانی هنر را با ویژگی‌‌های هویت ملی -یک هدف آشکار، با توجه به حامی اصلی کتاب- انسجام داد؟ انتزاعی‌‌بودن همگانیت، از طریق زیرمتن‌‌زدایی‌‌ای که پیرامون را در بهترین ارزش‌‌هایش درون فرهنگ بومی ارائه می‌‌دهد، مصرف آثار هنری از «دیگر فرهنگ‌‌ها» را آسان می‌‌کند. به‌‌هرحال، چنین انتزاع همگانی‌‌ای در ادبیات ایدئولوژی سیاسی، که در طلب هماهنگ‌‌کردن تاریخ و زمینه‌‌های مختلف برای افسانه‌‌های ملی‌‌گرایانه بود، نیز خوب عمل کرد. پس در یک ساختار ظاهراً متناقض، پوپ اظهار داشت که اگرچه همۀ هنرها همگانی هستند، هرکدام با خصوصیات خودشان تعریف می‌‌شوند. او می‌‌نویسد: «هویت یک فرهنگ لزوماً وابسته به وحدت نژادی یا زبانی، یا تداوم نهاد سیاسی، یا حتی محدوده‌‌های جغرافیایی ثابت نیست. در واقع همۀ این اصول هویت اکنون مشکوک هستند».

این تمایلات جداً جوهر مدرنیته را، آن‌‌گونه که روشنفکران و هنرمندان اوایل قرن بیستم درک کرده بودند، بیان می‌‌کند. همان‌‌طور که بینیون در ۱۹۳۳-۱۹۳۴ در سلسله سخنرانی‌‌هایی در هاروارد، که با عنوان روح انسان در هنر آسیایی چاپ شده، بیان کرده است «در لحظۀ کنونی ما، در تجربۀ غرب و در تجربۀ احساس خشم و آگاهی از ناامیدی، بر نیروهای طبیعت مسلط شده‌‌ایم و آن‌ها را برای استفاده‌‌های خودمان مهار کرده‌‌ایم، اما چیزی، بعد از همۀ تلاش‌‌هایمان، از ما دوری می‌‌کند. زندگی را به بخش‌‌های جداگانه تقسیم کرده‌‌ایم، هر قسمت را علمی با یک نام باشکوه اداره می‌‌کند، اما تمامیت زندگی به‌‌نوعی پنهان شده است. به‌‌نظر می‌‌رسد آنچه ما از دست داده‌‌ایم هنر زندگی‌‌کردن است. از شما دعوت می‌‌کنم دربارۀ دستاوردهای خلاق نیم‌‌کرۀ دیگر بیاندیشید، نه‌‌تنها به‌‌عنوان اشیای دلپذیر برای سرگرمی، بلکه به‌‌عنوان چیزی که ممکن است ایده‌‌هایی به ما پیشنهاد کند که برای زندگی و هنر زندگی‌‌کردن بی‌‌ثمر نیست».

سیری در هنر ایران نهایتاً سندی از زمان خودش است. اگرچه این جستار در نقد تحقیقات تاریخ گذشتۀ آن است و لحن شرق‌‌شناسانه‌‌اش را رد می‌‌کند، این کتاب ارزش تاریخی‌‌ای فراتر از مستنداتش از هنر و معماری ایران دارد. سال‌‌های بین جنگ‌‌های جهانی با درد و تردید شکل گرفته بود، فجایع و آزادی‌‌های بزرگ در گوشه و کنار بود. سیری در هنر ایران و نمایشگاه ۱۹۳۱ و کنگره به ما اجازه می‌‌دهد واقعیت‌‌های زیبایی‌‌شناختی، اقتصادی، و سیاسی‌‌ای را ببینیم که مورخان، گردآورندگان، و شاید حتی سازندگان هنر ایران در اوایل قرن بیستم با آن مواجه بودند. آن‌ها گواهی‌‌ای از جاه‌‌طلبی‌‌های یک ملت جوان و یک محقق باهوش بدعت‌‌گذار هستند.

بازنمایی پوپ از هنر ایران به شرایط زیبایی‌‌شناختی و تاریخِ هنری زمانه و به نیازهای سیاسی حامیان ایرانی، اروپایی و آمریکایی‌‌اش پاسخ داد. وفور آثارهنری که وارد بازارهای پاریس، لندن، و نیویورک می‌‌شوند، به علاوۀ انتشار مجموعه‌‌های موزه‌‌ها، مجامع متنوعی با منابع بزرگی گرد آورده است که گفتمانی پویا از تاریخ هنر ایران ساخته است. اما همان‌‌طور که مقاله‌‌های دیگر این شماره [از مجلۀ مقرنس] نشان می‌‌دهند، این وضعیت مختص ایران نبود. آثار استژیگوفسکی، دایز، ارسوان، و اسلاناپا به همین شکل تاریخ و هنر ترکیه را به روشی منطبق با آرمان‌‌های ملی‌‌گرایانه تفسیر کردند. حتی ممکن است مطرح شود که دلیل تأسیس انجمن تاریخ ترکیه در ۱۹۳۲، یک سال بعد از نمایشگاه و کنگرۀ هنر ایران، توجه روزافزون بین‌‌المللی به تاریخ و هنر ایران بوده باشد. رقابت و همکاری بین‌‌منطقه‌‌ای قطعاً اثربخش بود، به‌‌عنوان مثال سفر ۱۹۳۲ رابیندرانات تاگور شاعر-روشنفکر که به‌‌منظور مشاهدۀ اجرای ایده‌‌های مترقی رضاشاه و گزارش دستاوردهای همسایۀ غربی هند از ایران دیدن کرد. چنین «گفت‌‌وگوها»یی شایستۀ بررسی بیشتری هستند، زیرا وسیلۀ دیگری برای مطالعۀ شکل‌‌گیری و انتشار تاریخ‌‌نگاری ملی‌‌گرایانۀ ایرانی فراهم می‌‌کنند.

تأثیر نشریات و سخنرانی‌‌های محققان هنر ایرانی در دهۀ۱۹۳۰ در ایران با پروژه‌‌های معماری‌‌ای که انجمن آثار ملی از آن‌ها حمایت می‌‌کرد مشهود بود. ساختمان‌‌های جدید مواد تاریخی‌‌ای را که طنین‌‌انداز تمایلات اخیر باستان‌شناسی و تاریخ هنری جدید بودند ترکیب کردند و در بازنمایی گزینشی‌‌شان از گذشته، ادبیات حمایت‌‌شده توسط ایدئولوژی‌‌های ملی‌‌گرایانه را بازتاب دادند. اثر معمار فرانسوی آندره گدار نمونه‌‌ای از بازآفرینی تاریخ را نشان می‌‌دهد. یکی از مأموریت‌‌های او ساخت مقبره‌‌ای برای شاعر قرن یازدهمی بود. فردوسی، صاحب شاهنامه، «حماسۀ ملی ایران»، که امپراطوری‌‌های حماسی پیش از اسلامی ایران را می‌‌ستود. اگرچه ساخت‌‌وساز آن در ناکارایی سیاسی و اقتصادی فرورفت و ساختمان ساده و بی‌‌پیرایه در ۱۹۳۴ تکمیل شد (تصویر ۱۱). این ساختمان مکعب بود و ستون‌‌های چسبیده به بنا با سرستون‌‌هایی به سبک ساسانی به آن زینت می‌‌داد. روی قسمت‌‌های خالی نما ابیاتی از شاهنامه حک شده بود که تصریح می‌‌کرد بزرگی نه‌‌تنها از آن فردوسی بلکه از آن خود تاریخ ایران است. چهار سال بعد، حدود زمان تکمیل سیری در هنر ایران، موزۀ ملی ایران (موزۀ ایران باستان) را طراحی کرد (تصویر ۱۰) و به‌‌عنوان اولین مدیر آن منصوب شد. این بنا یک مستطیل ساده است که با یک قوس سهمی‌‌وار عظیم که نقش ورودی اصلی را دارد نشانه‌‌گذاری شده است. این قوس به قوس افسانه‌‌ای طاق کسری در تیسفون اشاره دارد و نقش موزۀ ملی را در جایگاه مخزن باستان‌‌شناسی و تاریخ هنر ایران به‌‌طور مناسبی بازتاب داده است.

ارجاعات شکلی به پیش‌‌نمون‌‌های هخامنشی، ساسانی، و اسلامی در هر دو مأموریت گدار به دوسوگرایی و انعطاف‌‌پذیری ذاتی در ساخت یک معماری ملی‌‌گرا اشاره دارد. این آثار همچنین روشی را برجسته می‌‌کنند که با آن، همان‌‌طور که پوپ و همکاران پژوهشگرش تعریف کرده بودند، تاریخ معماری ایران هم به‌‌عنوان منبع [ازپیش موجود] به‌‌کار گرفته شد و هم الهام‌‌بخشِ سبکی منحصربه‌‌فرد، مدرن و جدید بود. تعاملی خودآگاه با مدرنیته ماهیت گفتمانی را مشخص می‌‌کند که بر تولید حیاتی و پیچیدۀ تاریخ هنر و معماری ایران در سال‌‌های اولیۀ قرن بیستم تأثیر گذاشت. مکان‌‌های متنوعی که این گفتمان در آنجاها تدوین شده است، از تهران تا نیویورک و لندن، سرزندگی آن را تقویت کرده است. موزه، مجلس، بازار هنر، و متن‌‌های معرفی‌‌نامه همگی در توسعه و اشاعۀ تاریخ هنر و معماری ایرانی در دهۀ ۱۹۳۰ و بعد از آن دخالت داشتند. تأثیر تاریخ هنر متعارف «ایرانی» در شکل‌‌گیری تاریخ‌‌نگاری نه در ایران که همچنین در جهان گسترده‌تر اسلام تداوم یافت.