Hitchcock
Periodo norteamericano » 1953. La ventana indiscreta
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LA VENTANA INDISCRETA
(REAR WINDOW - 1953)
Producción Paramount, Alfred Hitchcock; Estados Unidos. Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: John Michael Hayes, basado en el cuento corto de Cornell Woolrich. Fotografía (en color): Robert Burks. Supervisor de efectos especiales: John P. Fulton. Música: Franz Waxman. Edición: George Tomasin. Vestuario: Edith Head. Intérpretes: James Stewart (L. B. Jefferies), Grace Kelly (Lisa Carol Fremont), Thelma Ritter (Stella), Wendell Corey (Tom Doyle), Raymond Buff (Lars Thorwald), Irene Winston (señora Thorwald), Judith Evelyn (señorita Corazón Solitario), Ross Bagdasarian (el compositor), Georgina Darcy (señorita Torso), Jesslyn Fax (señorita escultora), Sara Berner, Frank Cady, Rand Harper, Havis Davenport, Anthony Warde. Duración: 112 minutos. // Rodada en los estudios Paramount. Estrenada en 1954.
SINOPSIS: L. B. Jefferies, reportero gráfico y soltero empedernido, se halla en reposo, con una pierna quebrada, en el interior de su apartamento en Greenwich Village. Sus únicas visitantes son Stella, enfermera de fuerte temperamento, y Lisa Carol Fremont, jovencita de alta sociedad que tiene como meta llevarlo al altar. Jefferies mata el tiempo espiando a los vecinos, cuya vida puede observar a través de su ventana trasera. Así los empieza a bautizar con apodos derivados de sus distintas actividades: la señorita Torso, la señorita Corazón Solitario, el compositor, etcétera. Su atención se posa en Lars Thorwald, quien pelea violentamente con su esposa. Jefferies empieza a sospechar que Thorwald ha asesinado a su mujer y por ello pide la ayuda de su amigo el detective Tom Doyle. La evidencia resulta insuficiente y es entonces cuando decide indagar el asunto ayudado solo por Lisa, que entra en el apartamento cuando Thorwald no está y descubre el anillo de matrimonio de la mujer. Lisa es descubierta por Thorwald pero Doyle llega a tiempo de evitar un problema mayor. Jefferies recibe en su apartamento la visita de Thorwald, furioso, quien, antes de ser arrestado, lo arroja por la ventana. Jefferies se rompe la otra pierna y su estado de reposo continúa. Ahora es cuidado por Lisa; la boda parece inminente.
Grace Kelly dijo que durante el rodaje de Crimen perfecto Hitchcock solo podía calmarse «porque ya estaba planeando su siguiente película, La ventana indiscreta. Se sentaba y hablaba de ella todo el tiempo […] estaba muy entusiasmado mientras describía todos los detalles de un fabuloso escenario».
Esta cinta (junto con La soga, Vértigo y El hombre que sabía demasiado) solo se reestreno después de la muerte de Hitchcock, por complicados pleitos legales en los que se disputaban los derechos de la obra de Cornell Woolrich (en el caso de las otras cintas, lo que se esperaba era que los derechos revirtieran en el propio Hitchcock), eso impedía la exhibición del filme hasta que el asunto legal quedara arreglado.
La «crueldad» en la adaptación de Hitchcock de La ventana indiscreta enriqueció e hizo más terrible el cuento de Woolrich. Para los papeles principales, Hitch consiguió a James Stewart (que pidió un porcentaje de la película como parte de su salario), a Raymond Buff, cuyo enorme cuerpo y el uso que de él hizo infunde «a larga distancia», desde el otro lado del patio, sentimientos de agobio y de vulnerabilidad ante un enemigo verdaderamente formidable.
Hitch volvió a trabajar con Grace Kelly, a quien prestó una atención obsesiva, cuidando minuciosamente su aspecto, buscando la perfección. Según Spoto, «Edith Head recordaba que [Hitchcock] era extremadamente preciso en la preparación de las ropas que la actriz habría de usar. “Cada vestuario estaba ya indicado cuando él me enviaba el guión […] había una razón para cada color, para cada estilo”». Thelma Ritter llena de vida el papel de Stella, la ayudante habladora («conciencia crítica» del protagonista Jefferies). Sobre su trabajo con Hitchcock, diría Ritter: «Si a Hitchcock le gusta lo que haces, no te dice nada. Si no le gusta, parece que va a vomitar».
«La construcción del filme —dice Truffaut— es muy parecida a la composición musical: varios temas se entremezclan en perfecto contrapunto entre sí —matrimonio, suicidio, degradación y muerte— y todos ellos bañados en refinado erotismo». Jean Douchet encuentra que Jefferies es como un espectador de cine, y cada apartamento del conjunto que observa es la proyección de sus propios deseos. Robin Wood afirma que cada ventana refleja los problemas de Jefferies, «de suerte que estos son desentrañados a través de su implicación» en la situación de sus vecinos. Wood ejemplifica cómo «Jefferies considera a Lisa un estorbo, y su relación con ella como una amenaza para su libertad, su irresponsabilidad. Ve en el apartamento de enfrente un hombre abrumado por una esposa regañona e inválida. Al propio Jefferies le gustaría —como a Thorwald— deshacerse de Lisa; y deduce […] que el hombre ha asesinado a su esposa y se está deshaciendo del cadáver».
Más adelante Wood agrega que todos los cuadros representados por los vecinos «pueden tomarse como representaciones de posibilidades que tienen ante sí Jefferies y Lisa. Las dificultades de las relaciones humanas, el horror que puede ser el matrimonio y el horror comparable de la soltería frustrada». El problema que viven juntos Lisa y Jefferies ejercerá un valor terapéutico en su relación y los hará aceptarse mutuamente, pero, recuerda Spoto, «Lisa y Jefferies podrán fácilmente volverse como los otros vecinos. Encarnando, cualquiera de ellos, el futuro, completamente solo». De todas las teorías planteadas, es esta última la que tiene fundamentos más reales y plausibles, si tomamos en cuenta las diferencias y similitudes entre el cuento de Woolrich y la cinta de Hitchcock. Para empezar, basta darnos cuenta de que el cuento dura aproximadamente 40 páginas y es casi en su totalidad descriptivo y lineal. Esto daría en pantalla un resultado aproximado de media hora de película. La narración en primera persona de Woolrich permite que muchos detalles, conjeturas y pensamientos de Jefferies sean expresados en un espacio mínimo. En el cuento, el personaje solo es ayudado por su amigo Sam, que escucha su teoría, revisa el apartamento y anula así el suspenso creado por la desventaja del enfrentamiento entre Grace Kelly y Raymond Burr. Comparando ambas ficciones es casi un juego de niños imaginar cómo Hitch fue adaptando, paso a paso, el cuento de Woolrich; puede uno oír las piezas cayendo en la mente de Hitch: cluck-clack. La distancia que Jefferies (y la cámara con él) mantendrá con los otros apartamentos queda clara desde la frase inicial de Woolrich: «No sabía sus nombres. Ni siquiera los conocía de vista, hablando estrictamente, puesto que sus caras eran muy pequeñas a la distancia como para tener rasgos identificables». De esta misma frase puede deducirse por qué a los personajes de la cinta no se les llama por su nombre, sino por apodos relacionados con su apariencia. Esto lo ha visto bien Robin Wood. Aunque en el cuento existen referencias a «los otros vecinos» y su descripción ocupa las dos primeras páginas, no son tan abundantes ni tan minuciosas como las pequeñas estampas de la película. Hitch plantea un pequeño drama, completo en su planteamiento y clímax, de cada uno de los vecinos (muchos de ellos no mencionados por Woolrich).
Conceder tiempo y espacio fílmico a esos asuntos secundarios prueba un interés deliberado de Hitchcock en esas viñetas que dan cuerpo a la historia, haciéndole de contrapunto. Los pequeños dramas son casi todos conflictos conyugales o amorosos (aun el de Thornwald); el tema aparente de la cinta es el del asesino, pero el contrapunto indica que la verdadera tesis de la cinta es una tesis sobre la pareja.
La diferencia más sustancial entre ambas obras, que termina por redondear la visión de Wood, es la inclusión de las figuras femeninas en la vida de Jefferies. Lisa no importa en el cuento, no existe del todo en él, porque el texto de Woolrich nada tiene que ver con una evolución sentimental o moral de Jefferies, que en el relato permanece inamovible, siempre cree haber hecho «lo correcto». Thelma existe en la cinta para expresar un contrapunto positivo con la relación Jefferies-Lisa y para «escuchar» los planes de Jefferies. Hubiera sido ridículo sostener durante la cinta una obsoleta voz en off («Oh, Dios, la ha matado, ¿qué voy a hacer? ¿Le avisaré a mi amigo Sam?…»). Thelma es una especie de benévola pero crítica figura materna. Pero es Lisa y su activo papel en la película la principal diferencia con el cuento, donde solo encontramos «pobres mujeres» (incluida la víctima, que no es para nada la arpía retratada por Hitch). Lisa, cuya vulnerabilidad suscita la identificación de los espectadores, es una mujer decidida a obtener lo que le interesa: L. B. Jefferies. La pareja evoluciona evidentemente a través de la historia y en esa evolución es determinante la secuencia en que Lisa hurga en el apartamento de Thorwald vista por Jefferies desde su apartamento. Ahí los papeles han cambiado. Ya es Jefferies el que valora a Lisa y sabe que la ama, teme por la mujer y se siente culpable de haberla puesto en peligro. Lisa le muestra, desde el apartamento de Thorwald, el anillo de matrimonio de la muerta, una pista importante en la historia de Woolrich (el misterio) y fundamental en la de Hitchcock (la pareja).
Es reconfortante, además, que Hitchcock haya reemplazado con la fresquísima Grace Kelly al personaje de Sam del libro original, un policía bueno casi inconcebible en la filmografía hitchcockiana. Spoto encuentra en La ventana indiscreta una profunda reflexión sobre la responsabilidad (tema favorito de Hitch), y especialmente la responsabilidad de los «hombres de la cámara» (fotógrafos, cineastas, etcétera) hacia sus asuntos y los protagonistas de los mismos. Y es precisamente la inmoralidad de Jefferies (castigada con una caída y otra pierna rota) la que balancea el drama y permite entender a Thorwald también como una víctima del voyeurismo de su vecino; el crimen de Thorwald nos parece entonces provocado por una necesidad más genuina que el móvil de Jefferies (la ociosidad). Raymond Burr es un hombre corpulento, pero a la vez de aspecto inofensivo, desesperado, en tanto que Jeffries parece un «sano americano», tranquilo y despreocupado; el crimen de Thorwald es el de un hombre torturado, el de Jefferies es el de un burgués sin nada mejor que hacer. Otro momento muy importante del filme, y uno de los más terribles en la obra de Hitchcock, es la confrontación física entre Thorwald y Jefferies: ahí la reflexión sobre la responsabilidad de Jefferies (espectador o cineasta) adquiere connotaciones más oscuras y terribles. El momento funciona a la vez como cumbre dramática y como encarnación de una terrible fantasía: a Jefferies su lente (y a nosotros la pantalla-patio) lo separaba de aquel hombrecito que mataba a su mujer en aquella ventanita, pero ahora Thorwald es una inmensa sombra que ha cruzado la lente y la pantalla para plantarse en el interior de «nuestro» espacio —el de Jefferies— y cuestionar la moralidad del voyeur; se abalanza contra nosotros, desesperado, lleno de odio y resentimiento. ¿Por qué no lo hemos dejado en paz? Esa aterradora secuencia es la pesadilla del espectador-cineasta. Una suerte de fantasía grotesca en la que un personaje casi ficticio destroza las barreras en busca de su «autor», para matarlo. La sensación de dominio, de poder, que Jeffries y nosotros sentíamos, se transforma en la más completa invalidez; los roles se revierten y sobreviene el vértigo, la caída y la oscuridad.
«La ventana indiscreta es con seguridad la película técnicamente más hábil y más perfecta de Alfred Hitchcock», comenta André Bazin, y continúa: «Incluso la continuidad en la toma de vistas de La soga no había sido una proeza comparable a las múltiples dificultades técnicas aquí planteadas». Guillermo Cabrera Infante dijo que es «una cinta que es cine, sin dejar de mostrar esa reciente inclinación del maestro del suspense de encerrar a sus personajes en un ámbito reducido, haciéndolos hablar mucho y moverse poco».
Entre los experimentos técnicos de Hitchcock «en espacio cerrado» (Náufragos, La soga, Crimen perfecto) este es el más elegante y preciso; ahora, el confinamiento se ve como indeseable y no como un mero alarde estilístico. El «hablar mucho» que menciona Cabrera Infante se contrarresta con una impecable puesta en imágenes, y si no, basta recordar la maravillosa secuencia en que se descubre el perrito envenenado y todos acuden a la ventana para ver el dolor de la dueña. Todos excepto el causante de la muerte del perro, que se intuye a través de su ventana tan solo por la brasa de su cigarrillo. La inmovilidad nos parece requisito físico para completar el «cuadro cínico» del voyeur ocioso, no un obstáculo para el drama, y es en cambio una eficaz generadora de suspense. La secuencia en que Grace Kelly hurga en el apartamento de Thorwald buscando pruebas, mientras el dueño de la casa está fuera, se plantea desde el punto de vista de Jefferies, apostado al otro lado del patio, y provoca en el público mayor impresión de suspense precisamente porque Jefferies no puede advertir a la mujer el peligro que corre sin descubrirla a la vez. Parece que observáramos un gran mapa o una pantalla de radar, mientras vemos a Thorwald volver a su apartamento (y en dirección a la heroína). La secuencia ilustra una de las reglas del suspense hitchcockiano: «El espectador sabe más que el personaje», está enterado de la amenaza, pero (y aquí volvemos al paralelo Jefferies-espectador, mundo-pantalla) no puede hacer nada; el drama está lejos de él.
Truffaut nos aclara que «la posibilidad de Hitchcock y su objetividad son más aparentes que reales. El tratamiento del asunto, la dirección, los sets, las actuaciones, los detalles y el tono poco usual incluye realismo, poesía, humor y macabro cuento de hadas».
APARICIÓN DE HITCHCOCK: Da cuerda a un reloj en el apartamento del compositor.
La ventana indiscreta (1953)