آرکیلینچ؛ روایتِ تثلیث، بداعت و پایاییِ بی‌بدیلِ «فضا، شهر و معماری» در سینمای دیوید لینچ (قسمت دوم)
شایسته ساسانی مقدم| کارشناس ارشد معماری، دانشگاه علم و فرهنگآرکیلینچ
در فرازی از کتاب «معماری اندیشی» اثر پیتر زومتور آمده‌است: تو لاجرم غریقِ ژرفای تصویری خواهی‌شد، که تماشاگرش هستی»...
اساس تمامی ادراکات و تجربیات فضایی، متکی بر دو اصلِ «روایت و تخیل» است؛ دو معیارِ ناظر بر «فضا و زمان» که در کنار «اتمسفر»(جو) سه وجه اشتراکِ اساسی میان «معماری و سینما» به شمار می‌روند. هنر سینما به مثابه دریچه‌ایست برای نگریستن به جهان و چشم انداز آتی آن از منظرِ وجوه گوناگونِ صوری و محتوایی؛ سینما از حیث قابلیت تاثیرگذاری و عمقِ«نگاهِ» یک فیلم، اساساً مقوله‌ای جهان‌ساز، متشکل از دو ساحتِ «کیهانی و اخلاقی» است: «کیهانی» از آن رو که تصویرگرِ پویاییِ جهانی موازی و مظروفی فضایی-زمانی است، و «اخلاقی» بدین معنا که خالق جهانیست آشنا و زیست‌پذیر، مشتمل بر مجموعه‌ای از انسان‌ها، مکان‌ها، اشیا، وقایع و روابط که روایتگر زندگی‌اند و تصویرگرِ طیف گسترده‌ای از اقسام «باشندگی» و اَنحاء «باهم‌بودن»؛ چنانکه مایکل تاوا در مقاله‌ای تحت عنوانِ «اختلاف سازگار : تخلخل و اتمسفر در سینما و معماری» آن را «تمایزی متجانس» می‌نامد.
سینما به‌واسطه‌ی خلق اثری غامض و مرکّب، زمینه‌ی مواجهه و اختلاط با فضا و اتمسفر را فراهم ساخته و بدین‌ترتیب (به طور بالقوه) قادر به ارتقای غنای تجریدی و تجربیِ «مفهومِ معماری» است. به بیان دیگر، سینما از طریق قابلیت ثبت و تحلیل جامع فضا و کلیه عوامل دخیل در فرایند خلق یک موقعیت فضایی، نمونه‌ای در دسترس و آموزنده از چنین تناقض‌های سازگاری را به معماری ارائه می‌دهد. نمونه‌هایی از چنین تمایز متجانسی در مقیاس ِروایی و زمانی-مکانی که علیت، صحت و مانایی یک موقعیتِ عاطفی-ادراکی را به چالش می‌کشند در قالب چندین اثر شاخصِ سینمایی به وضوح مشهود است. به عنوان مثال الگوی تدوینِ پَرشی-بُرشیِ ژان‌لوک‌گدار(جامپ‌کات) در فیلم «تَواریخِ سینما» که طی آن مجموعه‌ای از سکانس‌ها، عکس‌ها، متون، نقل‌قول‌ها، اصوات محیطی و موسیقایی، تک‌گویی‌ها و گفتگوهای فیلم، به یک کلیت یکپارچه و پیچیده‌ی حسی و روایی بدل می‌شوند، و یا تعدد قابهای فضایی-زمانیِ منفک و توامانِ نیکلاس روگ در فیلم «زمانِ بد» که طی آن رویدادهای گذشته و آینده در یکدیگر ادغام شده و به نحوی متقابل، روایتِ حال را تحت‌الشعاع قرار می‌دهند . نمونه‌ی دیگر سکانس‌هایی از فیلم «مسافر» اثر میکل آنجلو آنتونیونی با محوریتِ مکث و گذارِ چند قاب و بازه‌ی متمایزِ زمانی در یک مختصات فضایی-مکانیِ واحد است که گذشته و حال را به یکدیگر پیوند داده و به نوعی وزن و محتوای ماهوی و عاطفیِ مستور ( خارج از قاب دوربین) را تقویت می‌نماید. به همین ترتیب می‌توان به هزارتوی تعلیق و تشتُتِ روایی-ادراکی در فیلم «جاده مالهالند» اثر دیوید لینچ، تسلسل مستدام «علیت و حقیقت» در بستر روایتِ چندوجهی و معماگونه‌ی فیلم «پنهان» اثر میشائیل هانکه، یا پرداختِ تئاترگونه و اغراق‌آمیز موقعیت‌ها و دگردیسی وجودی شخصیت‌هایی برزخی در فیلم «کبوتری بهرِ تامل در باب هستی روی شاخه نشست» اثر روی اندرسون اشاره نمود.
کتاب «معماریِ دیوید لینچ» اثر ریچارد مارتین(۲۰۱۴) را می‌توان رساله‌ای جامع در باب واکاوی ابعاد گوناگون صوری-محتواییِ سینمای لینچ از منظر مبانی معمارانه و شهری دانست که (در قالب تحلیل سکانس‌ها و قابهایی از، جاده‌ها، اقامتگاه‌ها، بزرگراه‌ها، ساختمان‌ها و سایر فضاهای داخلی و شهری) خواننده را به قلمرو مهرازگونه‌ی سینمای لینچ فراخوانده و به تحلیل مبسوطِ کم و کیف بهره‌گیری او از عناصر سه‌گانه‌ی «فضا،شهر و معماری» در روند ساخت آثارش می‌پردازد. به عقیده‌ی مارتین، فیلم «امپراتوری درون» که به تعبیری رادیکال‌ترین فیلم لینچ به شمار می‌رود، میعادگاه مهمترین آرا و آموزه‌های معمارانه‌ی-سینمایی لینچ است؛ نمایشی تمام‌عیار از گسست فاحشِ «وحدتِ دراماتیک» به واسطه‌ی تکیه بر سه مولفه‌ی هویت، عدم قطعیت و تباینِ فضایی میان قابهایی نامانوس و نامتعین که مخاطب را عملا در روند دگرگونی شهر و چندوچون مواجهه قهرمان داستان با نیروهای بیگانه و ماوراییِ دخیل در توالی چالش‌ها و سیر موحش و موهومِ وقایع درگیر می‌سازد . همانند پلانِ تودرتوی آپارتمان بتی در فیلم جاده مالهالند که گویی مخاطب نیز همچون شخصیت اصلی داستان، هرگز قادر به رویت و تفحص جز به جز و جامع ساختار فضایی-کالبدی آن نخواهد بود، «پنجره‌ها» نیز در اغلب فیلم‌های لینچ عناصری اسرار‌آمیزند که هرگز دارای سطوحی کاملا شفاف نبوده و مرزی که ترسیم می‌نمایند، بسیار ناپایدارست. – چرا که ضمن وسوسه‌ی فرد با ولع تسلط بر هرآنچه می‌بیند، در عین‌حال به سبب شفافیتِ عریان و ماهیت افشاکننده‌ی خود، عملا وی را در معرض نظاره و تعدی قرار داده و آسیب‌پذیر می‌سازند. همچنین به عقیده مارتین شیفتگی اغراق‌آمیزِ لینچ نسبت به «پرده« صرف‌نظر از ماهیت راز آلود و قابلیت استتار آن، به سبب امکانِ خلقِ فضا یا حصول کیفیتی تئاترگونه از طریق تجسمِ نمایشی‌است که گویی همزمان با گشایش پرده‌ها (مقابل چشمان مخاطب) روی صحنه می‌رود.
مارتین، علاقه‌ی وافر لینچ به طراحی مدرن و بی‌پیرایه‌ی اواسط قرن بیستم (و سبک معماری مرسوم در امریکای دوران جوانی‌اش) را در پیوند با نوعی «اغماض و دگردیسی» تعبیر و تفسیر کرده و او را در قامت هنرمندی غنی وتمام‌عیار توصیف می‌نماید که وی به نحوی وزین و خلاقانه، روند مسخ‌گونه‌ی گذار از آرامشِ نسبی و ثبات تدریجی پس از جنگ جهانی دوم به سوی نوعی اضطراب عمیق، هراس فراگیر و تجربه‌ی نامانوس مالیخولیایی را دستمایه‌ی خلق برجسته‌ترین آثار سینمایی خود ساخته است.مارتین همچنین خاطرنشان می‌کند که حتی ساده‌ترین عناصر فضایی نظیر یک راه‌پله، در و یا پنجره نیز در قابهای سینمایی لینچ به واسطه‌ی دگرگونیِ نامتعارف و غیرمنتظره‌ی «فعلی متداول یا امری محسوس» در بسترِ محیط یا موقعیتی کاملا معمولی و به ظاهر پیش‌پا افتاده، قابلیتی ویژه و عاملیتی فزاینده می‌یابند؛ به عنوان مثال، باز ماندنِ طولانی مدت درِ یک آسانسور و یا تلفنی در حال چرخش که ناگهان در کانون توجه مخاطب قرار می‌گیرد. دیگر نکته‌ی تامل‌برانگیز در خصوص لینچ و کارنامه هنری وی، قرابت و تجانسِ آشکار میان ایده‌ها، دغدغه‌ها و سلایق هنری او با مختصات و مقتضیاتِ سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی جامعه یا به تعبیری «اکنونیَت و پایاییِ بسترِ زمانی-مکانی» آثار اوست.
رویکرد دیوید لینچ در فیلمسازی عمیقاً با حساسیت‌های معمارانه‌ی وی عجین بوده و شهرت آثار سینمایی او اغلب وام‌دارِ بداعتِ روایی و تدقیق و تمرکز ویژه‌ی او بر جزئیات- از طراحی دکور گرفته تا بهره‌گیری از شیوه‌های نوین و پیچیده‌ی نورپردازی، کادربندی، فیلم‌برداری(دکوپاژ) و نیز خلق عوالِمی وهم‌آلود و نامتعین به‌واسطه‌ی ایده‌های معمارانه‌ایست که در تار و پود روایات و قابهای سینمایی وی امتزاج یافته‌اند.
از پرده‌های سرخ‌رنگ و کفسازی طرح‌دارِ زیگزاگی در لژ سیاهِ «توئین پیکس» تا کلاب مرموزِ سایلنسیو در «جاده مالهالند» قرایح معمارانه‌ی لینچ برایند رویکردی نمادگرایانه و استعاری‌اند؛ عناصری فضایی-کالبدی که گویی در هیئت اثری سینمایی، حیات و عاملیتی فراواقع‌گرایانه یافته و به محملی برای ابراز و بازنمایی مضامین و تعارضات مفهومیِ گوناگون بدل شده‌اند.
مجموعه تلویزیونی “توئین پیکس” به سبب سبک روایی منحصر به فرد و محتوای سوررئالیستی اش در زمره‌ی آثار موفق، محبوب و تحسین‌شده‌ی لینچ از سوی مخاطبین و نقادین سینمایی جای‌دارد. داستانی مُعمایی پیرامون قتل وحشیانه‌ی «لورا پالمر» دانش‌آموزي دبیرستانی که در شهر خیالی Twin Peaks در ایالت واشنگتن امریکا به‌وقوع می‌پیوندد؛ شهری که به اذعان اغلب صاحب‌نظران سینمایی، از سوررئال‌ترین شهرهای تاریخ سینماست.
پی‌رنگ محتوایی این مجموعه متمرکز بر «مفهوم هویت» است؛ اثری پیچیده و چندوجهی متشکل از لایه‌ها و سطوح چندگانه‌ی معنایی و حائز نوعی سبک بصریِ منحصر به فرد و متمایز از اکثر مجموعه‌های تلویزیونی که کندوکاو پیرامون مفاهیم بنیادین و مضامینِ ماوراء الطبیعه، آن را به نمایشی عمیق و تفکربرانگیز بدل نموده‌است. شخصیت اصلی داستان- مامور ویژه FBI-«دیل کوپر»که همواره در جستجوی حقیقتِ مدفون در پسِ اسرار و اکاذیبِ شهری ملتهب و رازآلود است، در روند تحقیقاتِ این پرونده، هویت حقیقی خود را کشف می‌نماید. توئین‌پیکس به واسطه‌ی اتصال دو مقوله‌ی به ظاهر نامرتبط، به نحوی ظریف و هوشمندانه تصویری از چگونگی بروز و بالندگی هویت انسان بر مبنای برایندی از تجارب زیسته فردی و جمعی ترسیم نموده و به بررسی مضامینی همچون مرگ، دوگانگیِ «ظلم و عدل» و جدال مستدام میان«خیر و شر» می‌پردازد؛ شهری مملو از شخصیت هایی خاکستری که در آنِ واحد هم سیاهند و هم سپید، هم جلادند و هم قربانی؛ برخی صادق و رئوف‌اند و برخی دیگر بدطینت و فریبکار.
در مجموعه کالت کلاسیک «توئین پیکس لژ سیاه و اتاق قرمز با کفسازی طرح‌دارِ جناغی، پرده‌های سرخ‌رنگ و نورپردازی خاص خود گویی در مرز میان وهم و یقین (جهان فیزیکی و متافیزیکی ) از ساحتِ کالبدی خود فراتر رفته و به «عنصری روایی» و «تمثیلی نمادین» از سه مفهوم «هویت، ناخودآگاه و ماوراء الطبیعه» بدل می‌شود؛به طور مشخص،لژ سیاه و اسرارآمیزِ توئين‌پیکس، نمایانگر خانه‌ایست در تسخیرِ نیرویی مخوف و ناشناخته ؛مکانی خارج از دنیای عادی، مملو از رموزِ تاریک و موجوداتی غریب؛ شهر توئین پیکس همچنین به سبب فضاپردازی دوگانه‌ی معمارانه و شهریِ خود، یکی از شخصیت‌های محوری داستان به‌شمار می‌رود؛ شهری با یک خیابان اصلی عجیب و هتلی باشکوه که به نحوی توامان، جاذبه‌های یک شهر آمریکایی را با ابعاد اسرارآمیز و مخوفِ نوعی زیستِ ممنوعه و زیرزمینی در هم می‌آمیزد.
جاده مالهالند، فیلمی ملهم از تضادها، تنش‌ها، عواطف و زوایای پنهانی ذهن انسان و راویِ داستان دو زن به نام‌های «بتی و ریتا» است که در پی کشف هویت حقیقی خود و رمزگشایی از سلسله وقایع و حوادثِ مرموزی هستند که همزمان با دوران اقامتشان در شهر لس‌آنجلس به وقوع می‌پیوندد. در این فیلم، کلیه‌ی عوامل و جزئیات معمارانه نظیر نورپردازی،طراحی و چیدمان فضایی و پیچ و خم نامانوسِ پلکان‌ها و راهروها همانند تجسمی استعاری از سقوط شخصیت‌های اصلی داستان به اعماق بحران‌های روانی و عاطفی عمل‌نموده و فصلی اساسی از پازل معماییِ فیلمنامه حول محورِ «مفهوم هویت و تعلیق و تعارضات در‌هم‌تنیده‌ی میان واقعیت و رویا»ست. فضای داخلیِ غار‌مانند و وهم انگیزِ کلاب سایلِنسیو در فیلم جاده مالهالند، نمونه‌ای تمام‌عیار از نوعی ایهامِ فضایی و روایت‌گری به زبان معماری است که به مدد طراحی پرطمطراق (دکوپاژ) و چیدمان فضاییِ تئاتر مانندِ خود، روند دریافت، ادراک و استدلالِ عاطفی-هیجانی مخاطب را به چالش می‌کشد. در فیلم«کله‌پاک‌کن» نیز کیفیت فضاپردازیِ نامکان‌ها و مناظر فرتوت، بی روح، دلزده و صنعتیِ شهر در هیئتِ بستری ماخولیایی در روند هبوطِ قهرمان داستان (هِنری) تا ورطه‌ی قهقراییِ جنون محض عمل می‌نماید.
پادآرمانشهر در سینمای دیوید لینچ
پادآرمانشهر، مفهومی ادبی- فلسفی برآمده از دل دوگانگی‌ها و تضادهای درونی انسان و ناظر بر جهانی ثانویه و پنهانی است که به نحوی صریح و بسیط درصدد بازنمایی هویت، حقیقت و رموز مستتر در پس روزمرگی انسان معاصر بوده و نمایانگر تلفیق و تنافرِ توامان کابوس و رویا، نور و ظلمت، پلیدی و پاکی، پلشتی و زیبایی، کمدی و تراژدی، بیم و امید و تزلزل و ثبات در بطن حیات شهری و شهروندی است. پادآرمانشهر همچنین به واسطه‌ی ماهیت نمادین و چندوجهی خود در قالب خلق اقسام آثار هنری اعم از فیلم، رمان و نقاشی به تبیین روشنگرایانه‌ی طیف گسترده‌ای از بحران‌ها، تناقضات، پیچیدگی‌ها و جوانب مرموز و ناپیدای جهان معاصر (که عامدانه از سوی جریان غالب رسانه‌ای و تبلیغاتی تحریف شده یا مکتوم می‌مانند) می‌پردازد.
مفهوم پادآرمانشهر به طور خاص در اغلبِ فیلم‌های لینج مانند« جاده مالهالند، امپراتوریِ درون، کله پاک‌کن و بزرگراه گمشده» به تصویر کشیده شده است. در تمامی این آثار، لینچ از نبوغ و فنون هنری-سینماییِ خود نظیر «پیچیدگی روایی، فیلمنامه‌نویسی با ساختار غیرخطی، طراحی صحنه، موسیقی، نورپردازی و جلوه‌های صوتی و بصری» متناسب با پی‌رنگ داستانیِ فیلم در راستای بازنمایی وجوه گوناگون این مفهوم (پادآرمانشهر) بهره برده‌است؛ گرچه تاکید و تمرکز لینچ بر بازنمایی صوری و محتواییِ پادآرمانشهر صرفا محدود به کارنامه سینمایی او نبوده و جلوه و استدامِ پررنگ این مضمون، طی ادوار گوناگونِ حیات و فعالیت هنری او (و در قالب خلق آثار گوناگون تجسمی، موسیقایی و...) به وضوح مشهود است.
خانه دیوید لینچ
خانه دیوید لینچ واقع در تپه‌های هالیوود، ویلایی وسیع به سبک مدیترانه‌ای است که توسط معمار «فردریک ویدمن» در دهه 1920 طراحی شده و چندی بعد، تحت نظارت لینچ و مطابق سلایق و ایده‌های شخصی وی بازسازی گردیده‌است. این خانه، تجلی متجسدِ همگرایی، قرابت و پیوندِ عمیق میان سینما و بینش معمارانه‌ی لینچ (فراتر از حدود و ثغورِ الگوهای سنتیِ طراحی) و یکی از مصادیق بارزِ نبوغ و خلاقیت منحصر به فرد اوست؛ بنایی با مختصاتِ سوررئالیستی یادآور آثاری از سالوادوردالی، فردریک کیسلر و فرانک گری و در عین‌حال شبیه به هیچ یک از آنها؛ ویلایی که یکی از لوکیشن‌های اصلی فیلم «بزرگراه گمشده» نیز بوده است.
نمای بیرونیِ ساده و بی‌تکلف این بنا تداعی‌گرِ کالبد مرموزی است که گویی تفاصیل بدیع و معمارانه‌ی درونِ خانه را استتار نموده و درمقابل، فضای داخلی ویلا به‌مثابه سمفونی غریبی از تضادها، ترکیب عناصر آرت دکو، معماری مدرنِ میانه‌ی قرن بیستم و جلوه‌هایی سوررئالیستی در قالب یک کل منسجم و نیز شمایلی از یک ساختار کالبدیِ زنده مشتمل بر راهروهایی شریان‌مانند است.
ادغامِ یکپارچه‌ی طیفی متنوع از سبک‌ها، بافت‌ها و جزئیاتِ متنافر، تقابل و تباینِ نور و سایه، استفاده از رنگ‌های جسورانه، مصالح و عناصر (طبیعی و مصنوع)، مبلمان و الگوهای هندسی نامتعارف در روند طراحی و چیدمان فضاییِ این ویلا همچنین، بازتابی از اسلوب روایی و مفهومیِ حاکم بر آثار لینچ، بن‌مایه‌ی رویاگونه و سوررئال اغلبِ فیلم‌هایش و مهارت استادانه‌ی وی در برساختن اثری سازوار از دلِ خرده روایاتی متشتت و مضامینی متناقض است.
با قدم گذاشتن در خانه‌ی لینچ، آشکار می شود که تمامی عناصر و جزئیات معمارانه این بنا درواقع انعکاسی عامدانه از بینش سینمایی و زیبایی‌شناسانه‌ی این کارگردان‌اند. معماری ویلای دیوید لینچ صرفا محصول سلیقه‌ی فردی یا گزینشی زیبایی‌شناختی نیست. تدقیق و توجه وسواس‌گونه‌ی لینچ نسبت به جزئیات، کاوش مستدام وی در بطنِ بی‌کرانگیِ نمادگرایی و استعاره، دوگانگی‌های حسی و انتزاعی، تعلیق میان واقعیت و خیال و نیز تبحر ویژه‌ی او در ایجادِ تحریک و انگیختگیِ عاطفی-ادراکی ( از طریق امتلاء هیجانی-بصری و...) همگی در طراحی خانه او انعکاس یافته‌اند.
عناصری مانند پلکان معلق، راهروهای پیچ‌درپیچ، ترکیب مواد و مصالح نامتعارف صنعتی، بهره‌گیری از مبلمان، رنگ‌ها و بافت‌های جسورانه همگی به نوعی موید این نکته‌اند که این بنا صرفا یک ویلای مسکونی نیست، بلکه همچون یک بوم نقاشیِ زنده، ناطق و گیراست که نگرش و بیان هنری لینچ را به نحوی جامع، متبلور می‌سازد.
همانگونه که آثار سینمایی لینچ به مدد نوعی روایت سیال و غامضِ بصری، عواطف و قوای ادراکی مخاطب را به نحوی فراگیر برانگیخته و بی‌وقفه به آوردگاهِ تردید و تفسیر فرا می‌خوانند، گویی بازدیدکنندگانِ ویلای لینچ نیز گام در جهانی رازآلود می‌نهند که مشخصه‌ی بارز آن در‌هم‌تنیدگی حدودِ وهم و یقین و نیز تجربه‌ی بلافصلِ نوعی چالش عمیقِ ادراکی و عاطفی است که به نحوی بدیع و خلاقانه، مرزهای میان اقسام هفت‌گانه‌ی هنر را دست‌خوش تغییر می‌نماید.
کلابِ Silencio
کلاب شبانه‌ی SILENCIO، بنای پلاک۱۴۲خیابان تاریخی مونت‌مارتر در قلب شهر پاریس، چاپخانه‌ای شهیر که زمانی محل انتشار دو روزنامه چپ‌گرای با نفوذL'Humanité و L'Aurore، محل چاپ کتابِ J'Accuse (اثر امیل زولا) و به روایتی محلِ دفن «مولیر» از نمایشنامه‌نویسان بِنامِ قرن هفدهم میلادی بوده‌است؛ اثری که به وضوح مبَین آرا و دیدگاه‌های معمارانه‌ی لینچ پیرامون طراحی یک کلاب شبانه‌ی شهری بوده و نام آن نیز استعاره‌ای هوشمندانه، مُلهم از فیلم تحسین‌شده‌ی «جاده مالهالند» است.
فضای 2100 فوتِ مربعی این کلاب مشتمل‌بر مجموعه‌ای از فضاهای دنج و اختصاصی با کاربری‌هایی متنوع است؛ از جمله یک صحنه برای اجرای موسیقی زنده به همراه پیستِ رقص، یک کتابخانه‌ی هُنری، یک سالن نشیمن، سینمایی مجهز با ظرفیت 24 نفر و...
کلیه فضاها و اتاقهای کلاب سایلنسیو، تداعی‌گرِ ذائقه‌ی هنری و سَبک بصریِ لینچ، از طریق ترکیب سازوارِ معماری، مبلمان، احجام و آثار هنری و نور اَند و ماحصلِ همکاری او با طراحِ نامی« رافائل ناووت»، «آژانس معماری انیا» و نورپردازِ مشهورِ فرانسوی «تیری دریفوس».
لینچ همچنین سه مجموعه مبلمان اختصاصی را نیز برایSILENCIO طراحی کرده‌است: «پرندگان سیاه» (مجموعه‌ای از صندلی‌ها و میزهای چرمیِ مشکی‌رنگ و نامتقارن)، «مبلمانِ سیمی» (مجموعه‌ای از صندلی‌ها و مبل‌های پذیرایی) و یک صندلی سینمایی با طراحی ارگونومیک که تجربه‌ی تماشای فیلم را به نحو چشمگیری بهبود می‌بخشد. (تمامی مبلمان، تجهیزات و مصالح به‌کار رفته در روند طراحی و اجرای کلوپ SILENCIO توسط صنعتگران و شرکت‌های معتبری مانند Domeau & Pérès و Ateliers Gohard ساخته شده‌اند.) علاوه بر این، لابیِ ورودی اصلی، بار و سالن‌ها همگی دارای کف‌پوش‌های حاشیه‌دار و زیبایی با طرح زیگزاگی هستند که توسط لینچ طراحی شده‌است.
فضایی برای اندیشیدن
ایده‌ی دیوید لینچ برای طراحی غرفه‌ای موسوم به «اتاق فکر»، در نمایشگاه مبلمان میلان ۲۰۲۴ (با همکاری Lombardini22 یک گروه پیشرو در عرصه معماری و مهندسی ایتالیا، تئاتر پیکولوی میلان (piccoloTeatro di Milano) و به سرپرستی آنتونیو موندا)، متشکل از دو اتاق نسبتا کوچک و خالی، مجهز به ابزار و ادوات نگارش و نقاشی و یک صندلی بزرگ در فضای مرکزی است؛ مصداقی عینی از تبلور نگرش هنریِ دیوید لینچ درتوسل به زبانِ صحنه‌پردازیِ فیلم و تئاتر طی روند طراحی فضایی معمارانه.
در طراحی اتاق فکر، پرده‌ای مواج و آبی‌رنگ که نمایانگر مفهوم زمان است،با ریتم و جلوه‌ای خاص، فضایی به ابعاد 9×7 متر را احاطه کرده‌است. محیطی در مجاورتِ سایر غرفه‌های نمایشگاهِ دیزاین و مبلمان(Salone Internazionale del Mobile, Pavilions) و درعین‌حال منفک و متمایز از آنها.
صندلی چوبیِ مستقر در میانه‌ی این فضا، به وضوح متاثر از عُلقه و ارادت ویژه‌ی لینچ نسبت به «فرانسیس بیکن» و یادآور تفسیرِ ژیل دلوز در توصیفِ یکی از نقاشی‌های مشهور اوست(نمایی از یک صندلی راحتی در کانونِ نیستی و فنا و پیکره‌ای تار و خموده و مخدوش روی آن ) : «مردی که به او امر شده ساعت‌ها بی‌حرکت روی چهارپایه‌ای کوچک بنشیند، احتمالاً حالاتی عجیب به خود می‌گیرد؛ رابطه‌ای نه صرفا میان حجم و ماده، بلکه میان اَشکال،مواد و نیروهایی که ظهور و نِمودشان صرفا منوط به کم‌وکیف تأثیرشان بر بدنِ فرد است».
القای حال و هوایی تنش‌زا به سبب چیدمانِ منقطع و پراکنده‌ی فضاها در اتاق فکر که توسط رشته‌هایی از نور، چندپاره شده‌اند همچنین یادآور آثار نقاش شهیر امریکایی، استاد مغمومْ« ادوارد هاپر» است. پرده‌ی محاطِ آبی‌رنگ توسط پنج فرورفتگی قاب‌مانند شکسته شده است، از میان این قابهای پنج‌گانه، سه قاب نمایانگر یک طرحِ چاپی (سیاه و سفید) بوده و دو تای دیگر نیز در‌بردارنده‌ی یک آینه و یک ساعت‌اَند. کفسازیِ اتاق‌فکر متشکل از تخته‌هایی منقش به خطوطی در هم تنیده ( مُلهم از امواج اقیانوس) بوده و سقف آن در لفافِ پوسته‌ای مواج و منحنی مزین به سطوحی طلاکاری شده‌است که توسط هفت رشته نور به صندلی و غلاف‌های استوانه‌ای‌شکلِ آن اتصال یافته‌است؛ محیطی مملو از سکوت، سکون و اَنوار و سطوح آبی‌رنگ و طلایی که دیوید لینچ ما را به تجربه‌ی لمس و گذار از میان آنها فرامی‌خواند؛ ترجیحاً در خلوتی خلسه‌مانند درست پیش از گام نهادن در موقعیتی نقیضِ آن، در میان ازدحام، هیاهو و انبوهِ آثار و طرح‌هایی که در نمایشگاه به نمایش در‌می‌آیند؛ شاید بنا به این باور که یک اتاق خالی قادرست به ما بیاموزد: «چگونه به ظروفی «خالی» و در عین حال محیا و پذیرای «دریافت» بدل شویم».
منبع اصلی تامین نور در اتاق فکر، استوانه‌های زرینِ تعبیه شده در سقف‌اَند که در نگاه نخست، فضای طلایی‌رنگِ کلاب Silencio در پاریس را به ذهن بیننده متبادر می‌نمایند. مجموعه‌ی این استوانه‌های سیلندر‌مانند و قطعات باریک مستطیل شکل روی صندلی کلیتی مشابه «یک مدار انرژی» را تشکیل می‌دهند که از نظر دی بندتو –یکی از اعضای تیم طراحی- امتیازی مثبت قلمداد می‌شود، چرا که از سویی در قالب ایجاد یک مانترای بلاانقطاعِ بصری-ماورایی بر فراز صندلی، منجر به ارتقای ولو تلقینیِ سطح تمرکز و هوشیاری در کاربران می‌گردد و از سوی دیگر به نحوی نمادین مبَین و موَیدِ علاقه‌ی کنجکاوانه‌ی لینچ نسبت‌به «آیین مراقبه» است. لینچ در این پروژه، فضایی مسکوت و منعطف ایجاد کرده‌است که در آن می توان در میانه‌ی جهان پر تنش و هیاهوی عصر دیجیتال دقایقی را به مکث و صمت و تفکری عمیق سپری نمود. چنانچه در تشبیهِ ماهیت فضایی-کالبدیِ این طرح، ساختاری زِهدان‌گونه و نُطفه‌‌مانند را در نظر آوریم، اتاق فکر استعاره‌ای است از مایع آمنیوتیک(کیسه آب جنین) که مخاطب خود را به منظور حصول نوعی حس تعلیق، سکون، جذبه و نیز تعدیل تجربه‌ی پُرهَمهمه و تنش‌زای حضور در یک فضای پُر ازدحام، مستغرق ساخته و به واسطه‌ی قابلیت ارتقای تمرکز حسی و ادراکیِ وی، زمینه‌ساز بازدیدی آگاهانه‌تر، عمیق‌تر و متمرکزتر از صحن اصلی نمایشگاه خواهد بود.
منابع
ـ شهبا .محمد، درخشنده. ابوالحسن (۱۳۸۹)، « ويژگيهاي سورئاليسم جديد در سينما: با نگاهي به آثار ديويد لينچ»، پژوهشنامه فرهنگستان هنر، دوره دوم: شماره 2، تابستان ۱۳۹۸.
ـ کیا .احمد (۱3۸۹)، « بازشناسی ا ندیشه‌ی"شقاوت" آنتونن آرتو در سینمای دیوید لینچ»، نشریه هنرهای زیباـ هنرهای نمایشی و موسیقی، شماره چهل و یکم: تابستان ۱۳۸۹.
-Richard Martin, The architecture of David Lynch. London: Bloomsbury, 2014. 234 pp.
Tawa, M. (2017). Consilient Discrepancy: Porosity and Atmosphere in Cinema and Architecture. Architecture_MPS, 11(1). https://doi.org/10.14324/111.444.amps.2017v11i3.001
- https://homedecorez.co.uk/david-lynch-house/
- https://www.dezeen.com/2011/09/07/silencio-by-david-lynch/
- https://www.memoireonline.com/12/06/292/m_baroque-aesthetic-study-films-david-lynch10.html
https://www.ft.com/content/bf6a6eaa-30d1-4704-9aea-4ff2d117f407
https://www.theguardian.com/film/2017/jul/14/david-lynch-the-art-life-review-documentary
https://www.dezeen.com/2011/09/07/silencio-by-david-lynch/
https://medium.com/applaudience/in-dreams-800a94d7e6c6
https://journals.uclpress.co.uk/amps/article/id/261/
https://myket.ir/mag/about-david-lynch-american-director-and-screenwriter/