ساختار، ساخت، تکتونیک

(این متن ترجمه‌ای است از مقاله ساختار، ساخت، تکتونیک نوشته ادوارد سکلر[1]، در متن، اعداد پی‌نوشت مترجمین به صورت بالانویس و اعداد پی‌نوشت نویسنده در کروشه نوشته شده‌اند)

 گاهی ممکن است به هنگام تلاش برای اشراف کلامی بر جهان بصری، به ناامیدی برسیم. هر چه بیشتر سعی ‌کنیم، به نظر بیشتر در کشاکش‌های گیج‌کننده میان بی‌ربطی، نابه‌جایی و پوچی گم می‌شویم. بی‌شک محتمل است هنرمندی چنین حس کند که در معماری و هنرهای بصری هیچ جایی برای صورت‌بندی‌های کلامی نیست؛ با این حال، او بدون راهنماییِ اصولی مشخص، قادر به خلق [اثری] نخواهد بود؛ اصولی که به خودی خود نه بصری بلکه مفهومی‌اند و هنرمند در طی زمان به آن‌ها دست‌یافته و صورت‌بندیشان کرده است. [آن اصول،] ممکن است ساده باشند، مانند تصمیمی برای تأثیر نپذیرفتن از امور فکری در حین فرآیند خلق، یا ممکن است بسیار متعدد و متنوع باشند و [رواجِ] اعتبار آنها فراتر از یک فرد و به یک گروه بسط پیدا کند، که در این صورت به رویکردهای فکری و عملی بیشتری مرتبط می‌شوند.

چگونگی تعامل فکر و زبان، مدت‌هاست که عرصه‌ی پژوهش فلسفی بوده است و آموختیه‌ایم زبان را به عنوان آینه‌ای بشناسیم که می‌بایست تا جای ممکن شفاف نگاه‌داشته شود؛ به‌ویژه اگر بر آن است که حقایق و احوال تجربه را به راستی بازتاب دهد. جستار مختصر ذیل، تلاشی است برای شفاف‌تر کردن مبحثی با دامنه‌ی محدود، متمرکز بر سه مفهوم مرتبط اما متفاوت؛ مفاهیمی که ارتباط ویژه‌ای با مباحثات معماری دارند: ساختار، ساخت و تکتونیک.

در کاربرد محاوره‌ای1، تمایز میان ساختار2 و ساخت3 محو شده4 و لغت تکتونیک نادر است. ممکن است به یک بنا بعضا تحت عنوان ساختار و بعضا تحت عنوان ساختمان اشاره کنیم بدون اینکه به‌راستی بخواهیم تمایزی میان این لغات قائل شویم. اما در کاربرد انتقادی5 چنین مسامحه‌ای به نظر غیرقابل قبول است، به خصوص وقتی به تفاوت‌ میانِ مفاهیم مرتبط با این کلمات فکر می‌کنیم و همچنین در نظر می‌آوریم که در صورت اصرار بر استفاده‌ی دقیق، کارایی این لغات افزایش چشم‌گیری می‌یابد.

برای اینکه تفاوت میان ساختار و ساخت را برجسته کنیم تنها به یک آزمایش جایگزینی احتیاج داریم: اگر "ساخت اجتماع" و یا "ساخت فکر" را در گفته‌ای به جای "ساختار اجتماع" یا "ساختار فکر" قرار دهیم متوجه تفاوت قابل توجه میان این دو کلمه می‌شویم. در حالی که بیشتر مایلیم تا ساخت را نتیجه‌ی فعالیت ساختن در نظر آوریم، به نظر نمی‌رسد که ساختار را به راحتی نتیجه‌ی فعالیت آگاهانه‌ی ساختارمند کردن ببینیم. تفاوت واقعی میان این دو کلمه این است که ساخت، بر سرهم شدن آگاهانه‌ی یک چیز دلالت می‌کند، در حالی که ساختار، به صورت کلی، اشاره به آرایش6 منظمی از اجزای سازنده دارد.

اکنون در رابطه با معماری دقیقا همین ارتباطِ میان ساختار و ساخت واضح به نظر می‌رسد. ساختار بیشتر مفهومی کلی و انتزاعی است که اشاره به اصل یا نظامی از آرایش اجزا دارد که مقدر است از پسِ نیروهای اثرگذار بر یک ساختمان برآید؛ نظام‌هایی مانند تیر و ستون، طاق، قوس، گنبد و ورق تاشُده. از سوی دیگر، ساخت اشاره به تحقق عینی7 یک اصل یا نظام دارد، تحققی که ممکن است با مصالح و روش‌های مختلفی صورت پذیرد. برای مثال، نظام ساختاری تیر و ستونی ممکن است با چوب، سنگ و یا فلز ساخته شده و عناصر آن به طرق مختلفی به هم چفت و بست شوند.

فرم قابل رؤیت و ملموسِ منتج از فرآیند ساخت، می‌تواند به روش‌های متعددی قضاوت شده و مورد بحث قرار گیرد. تا جایی که به ساخت‌وساز مرتبط است، پرسش‌های انتخاب و کنترل مصالح، فرآیند و تکنیک مطرح است. تا جایی که به ساختار مرتبط است، سنجش بهینگی و سازگاری نظام منتخب مسئله است.

در عملِ بنا کردن، برای رسیدن به نتیجه‌ی مطلوب، ممکن است به مجموع جرم و استحکام مصالح انباشته اتکا کنیم؛ که اقدامی است مرتبط با عمل ساخت8. اما با تغییری ساختاری، به معنی تغییر آرایش [اجزا] به صورتی که مصالح به روش دیگری توزیع شوند، همان نتیجه می‌تواند با ظرافت بیشتری حاصل شود؛ شاید فرمی پدید آید که نتیجه‌ی مستقیم‌تری از (یا جواب دقیق‌تری به) نیروهای اثرگذار باشد. تغییرات ساختار و اقدامات ساخت در عملْ جدانشدنی و دارای تعاملی دائمی‌اند یا حداقل باید چنین باشند. هرچند، بعضا نظام ساختاری خوبی با ساخت نسبتا ضعیفی به اجرا در می‌آید و در عین حال ممکن است چیزی که به خوبی ساخته شده از نقطه‌نظر ساختاری فاقد بهینگی لازم باشد.

هنگامی که طرح‌مایه‌ای9 ساختاری با [عمل] ساختن به اجرا درآید، نتیجه‌ی بصری از طریق کیفیاتی بیان‌گر10 بر ما اثر می‌گذارد که آشکارا ارتباطی با بازی نیروها و آرایش متعامل اجزای ساختمان دارند؛ با این حال نمی‌توان این ویژگی را تنها با اصطلاحات ساخت و ساختار توصیف کرد. باید به این کیفیات، که بیانی از ارتباط میان فرم و نیرو هستند، اصطلاح تکتونیک11 را اختصاص داد.

لغت تکتونیک مشتقی است از همان ریشه‌ی یونانی که در لغات آرکی‌تکچر12 و تکنولوژی13 پیدا می‌کنیم: [این ریشه] فعالیتی بدوی و انسانی یعنی شکل دادنی بصری به چیزی جدید را به ما یادآوری می‌کند. امروزه این اصطلاح ممکن است در زمینه‌های مختلفی چون زیست‌شناسی و زمین‌شناسی استفاده شود اما در اصل محدود به حرفه‌ی نجار و سازنده بوده که البته در یونان باستان آن را تکتون14 می‌نامیدند.

اوایل قرن نوزدهم، هنگامی که نئوکلاسیسیزم توجه مضاعفی بر فهم بهتر معماری یونانی داشت، تکتونیک از مفاهیم مهمی بود که مدت مدیدی مورد بحث قرار گرفت و نتیجتا عمق و دقت معنایی زیادی یافت. معنایی که بر حسب اتفاق، در تئوری معماری پیش از آن عصر نیز فهمیده شده بود، با اینکه به مجموعه‌واژگان دیگری منتسب می‌شد. در متون فرانسوی قرن هفده و هجده، نویسندگان از نیاز اطلاق کیفیاتی بصری به ساختمان گفتند که قادر به اقناع بیننده در مورد صلبیت آن باشد و پیروش، باورپذیری15 معیار مهمی شد. به نقل از منتقدی: "کافی نیست که ساختمانی را پایدار ساخت، قوه‌ی تشخیص نیز باید آن را اینچنین ارزیابی کند"16 [1].

حدودا در میانه‌ی قرن نوزدهم، دو معمار و نظریه‌پرداز برجسته‌ی آلمانی، کتبی منتشر کردند که لغت تکتونیک در عنوان آنها دیده می‌شد: هم کارل بوتیشر [2] و هم گاتفرید سمپر [3] ارتباط فرم معمارانه‌ی نهایی و بیان‌گر با پیش‌گونه‌های17 زاده از نیاز فناورانه و ساختمانی را به عنوان مسائلی کلیدی در نظر داشتند. با این وجود، گفت‌وگوی پربار آغاز شده، ناتمام ماند؛ تا زمانی که به صورت چشمگیری، باور باستانی به ارتباط مستقیم میان انسان و فرم‌های معماری توسط تحقیقات روانشناختی، تقویت شده و مفهوم Einfuehlung (هم‌نوایی)18 توسط پژوهشگرانی من جمله تئودور لیپس، صورت‌بندی و تشریح شد [4].

همنوایی چنان مفهوم موثری در تحلیل‌های نخستین و بی‌نظیر هاینریش ولفلین19 از معماری و آثار هنری است که تمام متون بعدی این حوزه به شدت وامدار آن هستند. او در رساله‌ای با عنوان جالب توجه "پیش‌گفتاری برای روان‌شناسی معماری" [5] در سال ۱۸۸۶، تکتونیک را به عنوان تجلی همنوایی در حوزه‌ی معماری دانست؛ از خود پرسید: "چگونه فرم‌های تکتونیک می‌توانند بیان‌گر باشند؟20" و چنین توجیهی یافت: "ما تصویرمان از خود را بر تمامی ظواهر می‌افکنیم"21. چهارده سال بعد، جئوفری اسکات22 با کلماتی آشنا برای اکثر معماران انگلیسی زبان، تفکرات مشابهی را بیان کرد: "ما خود را به زبان معماری بازنویسی کرده‌ایم" [6]. اسکات برای رد چیزی که آن را "مغالطه‌ی مکانیکی" در نقد معماری می‌خواند، تفاوت بسیار واضح و قانع‌کننده‌ای میان ساخت و تکتونیک مطرح کرد، اما در ایجاد تمایزی به همان وضوح میان ساخت و ساختار، ناکام ماند.

در حالی که [کار] اسکات برای انتقال ایده‌های ولفلین و لیپس و مشاهدات آگاهانه‌ی خود به جمع بزرگی از خوانندگان انگلیسی‌زبان شایسته‌ی ستایش است، پس از او نیز به خاطر خدماتی مشابه، به هربرت رید23 مدیونیم. او توجه [عموم] را به نوشته‌های دو پژوهشگر دیگر که ارتباط زیادی به موضوع ما دارند، جلب کرد: ویلهلم ورینگر24 و کنراد فیدلر25.

ورینگر، در رساله‌اش در سال ۱۹۰۶ [7]، مفهوم هم‌نوایی را در برابر انتزاع قرار داد و به هنگام شرح استدلال خود، به توصیفات دقیقی از بیان تکتونیک در معماری رسید؛ اما در عین حال کلی‌گویی‌هایی داشت که از آن انتقاد شد [8]. فیدلر، که تاریخ نوشته‌های او به ۱۸۷۵ برمی‌گردد، بیشتر به خاطر فهم هنر قرن بیستم از طریق معرفی مفهوم "مرئیت ناب"26 [9] اهمیت یافت. آراء او به ما کمک می‌کنند تا بیان تکتونیک را از نتایج فعالیت هنری جهانی‌شده‌ای ببینیم که پل کله27 آن را "مرئی کردن"28 [10] نام نهاده و برای فیدلر تنها یکی از تجلیات فعالیت ذهنی جامع‌تری بود که آن را به صورت "تصرف معنوی"29 توصیف می‌کرد [11].

معمار ممکن است از طریق تکتونیک با بیانی قوی و روشن، تجربه‌ای قدرتمند از واقعیت را عیان کند که در حیطه کار هنرمند است (در موضوع مورد بحث ما، تجربه‌ی نیروهای مرتبط با فرم بنا). به این ترتیب ساختار، به عنوان مفهومی غیرقابل‌لمس، از طریق ساخت به وقوع پیوسته و از طریق تکتونیک بیان بصری می‌یابد.

بحث درباره پدیده‌ی بصری نباید انتزاعی باقی بماند. سه نمونه بنای شناخته‌شده می‌توانند به توضیح بصری موضوع متن کمک کنند. هرگز از اثرگذاری معبد دوریک یونانی به عنوان یک تجربه معماری کاسته نمی‌شود (تصویر 1). با این حال امروزه هر دانشجوی تازه‌کار معماری می‌داند که نظام ساختاری تیر-ستونی این معبد (که از نمونه‌های اولیه‌ی چوبی نشأت گرفته است‌)، برای ساخت با سنگ که در تحمل خمش کارایی ندارد نامناسب است. چه آن که از لحاظ اجرا، اندک فرایندی ناکارآمد و طاقت‌فرساتر از متصل کردن سنگ‌ها بدون ملات است که بایستی به دقت برش خورده و در بسیاری از موارد، در محل به صورت پیچیده‌ی نهایی خود درآیند. با این حال امروزه در حین روبه‌رویی با واقعیت پستوم و پارتنون، چه کسی در حوزه‌های مذکور انتقادی را روا می‌دارد؟ پر واضح است که آن چه اهمیت دارد، فارغ از عوامل خارج از حیطه‌ی این جستار، بیان تکتونیک است: آن عمل صادقانه که بازی نیروها را نمایان می‌کند ([نیروهای] بار و تکیه‌گاه در ستون‌ها و اسپر) و مشارکت هم‌نوایانه‌ی ما را در تجربه بنا فرامی‌خواند.

به طور مشابهی می‌دانیم که در تجربه‌ی یک کلیسای گوتیک، این بیان تکتونیک است که با مشارکت فضا و نور، وظیفه‌ی القای معنای الوهیت را عهده‌دار می‌شود [12]. برای هدایت ذهن ناظر به حالتی معنوی و متعالی، بازی شگرفی از نیروها به اجرا درآمده که از طریق هم‌نوایی دریافت می‌شود، با وجود آن که شاید پشت صحنه‌ی ستون‌سازی و تویزه‌زنی‌ها با آن چه که نمایان می‌کنند تفاوت داشته باشد (تصویر 2). با نگاه به گذشته سخت نیست دریابیم که می‌شد بسیاری از مشاجرات کمابیش متأخر درباره‌ی استدلال ویوله-لو-دوک در مورد [توجیه]"خرد‌گرایی قرون وسطی" [13] در معماری گوتیک را کاهش داد، اگر در آن مشاجرات، چهارچوبی مفهومی حاکم بود که در آن، ساختار، ساخت و تکتونیک به وضوح از هم متمایز می‌شدند.

شاید متقاعدکننده‌ترین نمایش بصری از تمایز میان ساختار، ساخت و تکتونیک، مجموعه‌ا‌ی است که یک مسجد جامع ایرانی مانند مسجد جامع اصفهان گردآوری کرده است. با ایستادن در حیاط و روبه‌روی یکی از ایوان‌ها، انتظام ساختاری به آنی بر ما عیان می‌شود (تصویر 3). نحوه استفاده از قوس و طاق به باشکوهی کتدرال‌ گوتیک است اما با بیان تکتونیکی تماما متفاوت. تکتونیک این جا فقط وابسته به فرم قوسی شکل عظیم نیست بلکه به نظر می‌رسد هندسه‌ی سطوح کاشی‌کاری شده که قوس و طاق را قاب می‌گیرند و همچنین طاق‌هایی که به نظر از سقف آویخته شده‌اند (به جای این که به تحمل بار کمک کنند)، به همان اندازه اهمیت دارند. تعجب برانگیز، آشکار شدن پشت همان ایوان (تصویر 4) و نمایش جهانِ ساخت است؛ انباشتی از تویزه‌ها و پشت‌بندهای آجری که به نظر اشتراک اندکی با بیان معماری جلوی ایوان دارند.

بحث ما می‌تواند به مثال‌های متعددی بسط یافته و ترکیب‌های بدیع سه مفهوم مورد نظر ما، غنای شگفت‌انگیزی پیدا کنند. ساخت می‌تواند در تضاد با اصول ساختاری عمل کند، مانند نمونه‌هایی از تمدن‌های اولیه که در آن فرم‌ها از مصالح خمش‌پذیر به سنگ تبدیل گشته بودند. بیان تکتونیک می‌تواند عامدانه ناواضح باشد، تا ناظر را در شگفتی حاصل از تعلیق حجم عظیمی از ماده قرار دهد که ظاهرا به راحتی بر فضا نشسته است؛ به مانند آنچه در بسیاری از کلیساهای بیزانسی شاهدیم. ممکن است نفی‌ای تکتونیک به کمک فرم‌های آتکتونیک به وجود آمده باشد که [درک بیان تکتونیک را برای] ناظر مختل ‌کند (مانند معماری منریستی30)؛ و حتی امکان دارد اغراقی تکتونیک در چیزی که صرفا یک ابزار ساده‌‌ی ساخت بوده است رخ دهد (به مانند تیرک‌سازی‌های مُفصّلی که از خصایل اصلی معماری یادمانی ژاپن است).

اما در نهایت موارد نادری هستند که بنا تجسم تقریبا بی‌نقصی است از حالتی که نظام ساختاری با مناسب‌ترین و بهینه‌ترین صورت ساخت به اجرا درآمده و هم زمان واجد بیان تکتونیکی صریح و مرتبط است. در یک سوی طیف می‌شود چنین مواردی را در معماری‌های گمنام یافت مانند آلونک‌های چین‌خورده‌ی لانه‌زنبوری قبیله موسگوم31 از دریاچه‌ی چاد که در سال‌های اخیر مورد توجه بسیار قرار گرفته است [14]. در سر دیگر این طیف، نمونه‌های باشکوهی موجودند همچون ساختمان‌های تروخا32 و سالن نمایشگاهی تورینو از نروی33 که نمایان‌گر همان چیزی است که او آن را "سنتزی از مهارت اجرایی، دانش فنی و حساسیت ایستایی-زیبایی‌شناختی" می‌خواند [15]. در این توصیف، "مهارت اجرایی" به روشنی نماینده‌ی "ساخت" در ترمینولوژی ما است و هم‌زمان دانش فنی می‌تواند با ساختار مرتبط باشد و حساسیت ایستایی-زیبایی‌شناختی با هم‌نوایی و متعاقبا به تکتونیک ارتباط پیدا کند. آثار تروخا و نروی بسیار مناسبند تا این حقیقت ساده را به ما یادآوری کنند که یک بیان قدرتمند تکتونیک بی‌نیاز از گره‌خوردن به نظامی است که مانند تیر-ستون اثر متقابل نیروی‌های عمودی و افقی را فرابخواند.             

اریک مندلسون در مراحل ابتدایی حرفه‌ی خود، هنگامی که نوشت: «رابطه‌ی بین بار و باربر، قوانینی که به نظر به صورتی ابدی ثابت می‌آیند، باید تصویر خود را بازبینی کنند...» همین حقیقت را دریافته بود [16].

معماران بزرگ چه آگاه باشند یا نه، همواره به عناصر بیان‌ تکتونیک با دقت بسیار و تخیلی خستگی ناپذیر پرداخته‌اند. وقتی فرانک لوید رایت با به حالت دعا درآوردن دستانش فرم کلیسای یونیتارین خود را در مدیسون ویسکانسین توضیح می‌داد تا حالت "احترام و درخواست" را بیان کند، او نه که ساختار بلکه در واقع تکتونیک را شرح می‌کرد [17]. به طور مشابهی آن چه مکررا در مجموعه آثار میس‌ون‌در‌روهه، سهوا دغدغه‌ی ساخت با کیفیت عالی خوانده شده است، در یک بررسی دقیق‌تر در واقع بیان‌گریِ تکتونیک به درجه‌ای بالاست. مقایسه‌ی شیوه‌هایی که در سیر بناهایش به بیرون‌زدگی گوشه‌ها پرداخته، ادعای پیشین را تایید می‌کند؛ چرا که موارد متنوعی را می‌یابیم که توجیه ساختاری و یا ساختمانی اندکی دارند اما در بیان تکتونیک گویاترند (تصاویر 5 تا 8). به طور قابل قیاسی، بررسی عناصر باربر بتنی در مجموعه‌ای از بناهای لوکوربوزیه، مقاطع34 متنوعی را آشکار می‌کند که فقط با علل ساختاری و ساختمانی قابل توضیح نیستند اما تا جایی که در حوزه‌ی بیان تکتونیک باشد، "مخلوق ناب روح او" بوده که بایستی “احساسات پلاستیک35" را برانگیزند [18].

در بین سه مفهوم مرتبط و مورد بحث ما، تکتونیک بیش از باقی به صورت خودآیینی معمارانه است. معمار شاید نتواند شرایط ساختار و ساخت را آن گونه که می‌خواهد کاملا تحت کنترل خود درآورد اما ارباب بلامنازع بیان تکتونیک است. کارنمود36 او در این جا می‌تواند با قوانینی که خود وضع کرده مورد بحث قرار گیرد و خصائص و شخصیت او به عنوان هنرمند بیشتر و واضح‌تر تجلی یابند.

بنابراین به نظر می‌رسد در نقد معماری، تکتونیک به اندازه‌ی عناصر دیگری که برای بحث‌های تخصصی مجزا گشته‌اند (در رأس آن‌ها فضا) شایسته توجه است. شایان یادآوری است که هر عنصری که از دیگر عناصر مجزا گشته، در یک عمل عامدانه متمایز شده تا مورد مداقه قرار گیرد؛ [از این جهت] بررسی معماری تنها از مجرای تکتونیک، به همان اندازه یک‌طرفه است که از معماری تنها در مبحث فضا سخن بگوییم. دقیقا همان طور که یافته‌های روانشناسی از منفردسازی توضیحاتی یکه و نسبتا ساده‌ چون "هم‌نوایی" به سوی و حتی فراتر از پیچیدگی‌های تفسیر "گشتالت" به عنوان یک کلیت حرکت کرده‌اند، نقد معماری نیز باید به سمت تفسیر تجربه‌ی [اثر] معماری به مثابه یک کل حرکت کند. در خلق و همچنین در قضاوت معماری، تلاش‌هایی ثمربخش‌تر خواهند بود که از غنایی وجودی بهره ببرند که دیگر به تمامی در اختیار کنترلی خودآگاه و یا متاثر از تحلیل‌های ذهنی نیست.

پی‌نوشت مترجمین:  

1.       Colloquial usage

2.       Structure

در ترجمه، برای هم‌نشینی مناسبتر با بدنه‌ی متن، به جای لغت "سازه" از "ساختار" استفاده شده است. البته لازم به ذکر است که سازه، در لغت به معنای عضوی از یک ساختار معنا می‌شود و برای مثال اطلاق آن به یک ستون بهتر از یک نظام ستونی است.

3.       Construction

4.       محو شدن تمایز میان این دو کلمه در زبان انگلیسی مسئله است و تفاوت میان این دو در زبان فارسی تا حد زیادی مشخص است.

5.       Critical usage

6.       Arrangement

7.       Concrete

8.       پیرو همان دوگانهی ساخت/ساختار

9.       Concept

10.   Expressive

11.   Tectonic

12.   Architecture

13.   Technology

14.   Tekton

15.   Vraisemblance (Plausibility) 

منظور از باورپذیری، القای باور ایستایی بنا است.

16.   در متن اصلی به جمله‌ی فرانسوی اشاره شده است:

Ce n'est point assez de rendre un édifice solide, il faut que le jugement l'éstime tel

17.   Prototype

18.   لغت Empathy که از ریشه‌ی یونانی Pathos آمده در سال ۱۹۰۹ برای ترجمه‌ی Einfuehlung ساخته شد و نویسنده در اینجا در پرانتز از همین لغت به عنوان معادل استفاده می‌کند. در تعریف Einfuehlung درک حس آثار هنری یا هر شیئی موضوعیت دارد. از این رو برای جلوگیری از محدود شدن این لغت به صرف احساسات انسانی، شاید بهتر باشد که به جای همدلی از معادل هم‌نوایی در زبان فارسی استفاده کرد.

19.   Heinrich Wölfflin

20.   در متن اصلی به جمله‌ی آلمانی نیز اشاره شده است: Wie Koennen tektoniche Formen Ausdruck sein?

21.   در متن اصلی به جمله‌ی آلمانی نیز اشاره شده است:Das Bild unserer selbst schieben wir allen Erscheinungen unter

22.   Geoffrey Scott

23.   Sir Herbert Read

24.   Wilhelm Worringer

25.   Conrad Fiedler

26.   Pure Visibility

27.   Paul Klee

28.   Making Visible

29.   Taking Possession Spiritually

30.   Mannerist

31.   Mousgoum

32.   Torroja

33.   Nervi

34.   Profiles

35.   این بخش نقل قولی از کتاب "به سوی معماری نوین" لوکوربوزیه است. او بارها به لغت پلاستیک در این کتاب اشاره کرده و عنوان می‌کند که منظور از پلاستیک، چیزی است که بتوان آن را با چشم دید و اندازه گرفت که طبق متن، منظور وضعیتی کیفی است نه عملکردی. در اینجا نیز منظور از احساسات پلاستیک، احساساتی است که به تجربه و شاید به نوعی از همنوایی با فضا نزدیک است که ارتباطی با عملکرد و مسائلی چون ساخت و ساز ندارد؛ از این جهت است که ماهیتا به تکتونیک مرتبط است.

36.   Performance

پی‌نوشت نویسنده:

1. Hofmann, W. (1955). Studien zur Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts. Zeitschrift Für Kunstgeschichte, 18(2), 136.
2. Klee, P., Spiller, J., & Manheim, R. (1961). Paul Klee, the thinking eye : the notebooks of Paul Klee, 76.
3. Fiedler, C. (1878). Bemerkungen über Wesen und Geschichte der Baukunst, 361.
4. Panofsky, E. (1955). Meaning in the visual arts: Papers in and on Art History. Doubleday Books. Von Simson, O. (1956). The gothic cathedral, by otto von simson, 6. Frankl, P. (1960). The gothic.
5. Abraham, P. (1934). Viollet-le-Duc et le rationalisme médiéval (Ouvrage illustré de 49 figures dans le texte). Paris Vincent, Fréal 1934.
6. Béguin, J. (1952). L’habitat au Cameroun: présentation des principaux types d’habitat. Essai d’adaptation aux problèmes actuels. Éditions de l’Union française, 33.
7. Nervi, P. L. (1957). The works of Pier Luigi Nervi, preface.
8. Mendelsohn, E., & Oskar, B. (1961). Briefe eines architekten, 27.
9. Wright, F. L., Kaufmann, E., & Raeburn, B. (1960). Frank Lloyd Wright: Writings and Buildings, 168.
10. Corbusier, L., & Etchells, F. (1946). Towards a New Architecture . . . Translated . . . by Frederick Etchells, 11.

[1]Eduard Sekler - Structure, Construction, Tectonics: برای دسترسی به متن اصلی می توانید به این لینک مراجعه کنید https://www.scribd.com/doc/46174008/Structure-Construction-Tectonics-EduardSekler