دیوارها حرف میزنند؛ سیاست گرافیتی
کسری بردبار مقدم
برای "دیوانه شو"
هنرمند گرافیتیای که مهر سال ۹۶ از دیوار زندگی به آن طرف پرید
دیوارها حرف میزنند؛ سیاست گرافیتی
نوشتهی کسری بردبار مقدم
شهر و مسائل مرتبط با آن، همواره یکی از علایق اصلی متفکران اجتماعی بوده است. نخستین جرقههای اندیشیدن در مورد شهر از سوی متفکران یونانی صورت گرفت و پولیس- چه در شکل واقعی و چه از نظر اتوپیایی آن- بخشی از آثار ارسطو، افلاطون، پریکلس و... را شکل میداده است. طی قرون متمادی، تغییرات بسیاری در دیدگاههای مربوط به شهر پدید آمده است؛ ولی فقط با پیدایش تفکر اجتماعی مدرن است که شهر و عناصر تشکیل دهندهاش، جایگاه تحلیلی ویژهای در آثار اندیشمندان اجتماعی پیدا میکند. فحوای اصلی مقالهی پیش رو، بر این اساس است که هنر گرافیتی چگونه فضای شهر را تحتتاثیر خود قرار میدهد. این حقیقت مبرهن است که همیشه رسمها و تصاویر، روی دیوارهای تمدنهای بشری بوده و دیوارها وسیلهای بهغایت مهم برای ایجاد ارتباط با خدایگان (حاکمان) و مردم بوده است. دیوار همیشه جایی بوده که انسان وجود و به واسطهی آن "نگاه" خود را ابراز کرده است. واضح است که هر تصویری روی دیوار پیامی دارد، پیامی ایدئولوژیک یا غیر ایدئولوژیک. اما به هر حال هر کدام یک هدف را دنبال میکنند: "به دیوار نگاه کن". با نگاهی به تاریخ این دیوارها میتوان فهمید که هر کدام داستان خود را دارند. اگر دیوارهای خیابان را همچون کتابی ورق بزنیم، میتوانیم به تاریخ و کارکرد دیوارها بهتر پی ببریم. بهعنوان نمونه به صفحات انقلاب ۱۳۵۷ ایران برگردیم، در آستانهی انقلاب، زمانی که دیوارها از قدرتهای حاکم جدا شده بودند. به عبارت دیگر، دیوارها دیگر فقط برای دولت/حکومت نبودند، بلکه برای تمام مردم شده بودند. زمانی که هر حزب و گروه سیاسیای تصویر، شعار و در کل پیام خود را بر دیوار حک میکرد. در کنار آن نیز هر رهگذری میتوانست خواست خود را از طریق دیوار انعکاس دهد و لذا از طریق چندصدایی شدن دیوار میشد به چندصدایی شدن جامعه پی برد. یا بهعنوان نمونهای دیگر به صفحات اولیهی بشر برویم و انسانهای غارنشین را در نظر بگیریم. میتوانیم ببینیم آنها هم چگونه از طریق به تصویر کشیدن پیروزی خود در شکارهای آتی، از خدایان شکار مدد میجستند. حتی در دوران روم باستان، مبارزات انتخاباتی یا تعارضهای فرهنگی موضوع مناظرهی بیرحمانهای روی دیوارها میشدند. خلاصه آنکه دیوارنوشتهها همیشه در شکلگیری عقیدهی عمومی سهیم بودهاند یا حداقل باعث تحریک مناظرهی عمومی شدهاند. ویلیام هوگارث، نقاش قرن هفدهم، این حقیقت را مدنظر قرار میدهد که همهی انسانهای ناشاد مسائل خود را روی دیوارها بهعنوان نشانهی جامعهی نیازمند تغییر ثبت کردهاند. گویی دیوارها همیشه وعدهای را با خود به همراه داشتند. وعدههای تحققنایافته. به تعبیر ارنست بلوخ "نه هنوز"هایی که چشمانتظار بودند. پس گرافیتی همیشه در پیوند با تاریخ و تفکر بوده است. زیرا از دل فرهنگ، سیاست و در کل شرایط ساختاری هر جامعه به بیرون آمده است و معمولاً هم تصویرگر یک جامعه مطلوب نبوده، بلکه خواسته است تا حرفها و دیدگاههای خود را بیان کند. برای گرافیتی و در کل هنر خیابانی، همانگونه که از نام آن پیداست، مکان عمل، عامل حیاتی است. و هنرمندان سلسلهمراتبی را طی میکنند که شامل نوعی در افتادن با مکان و تبدیل آن به فضا است بهگونهای که نهایتاً در وضعیت حاضر دخیل شده و با اثر خود روی آن تأثیر میگذارند. گرافیتی بهعنوان وسیلهای برای بیان، برای شنیده شدن فوری، بدون اجازه و همینطور بدون نیاز به اجماع از پیش، شکل گرفته است. پس همیشه همانند هر هنر دیگری، با امر سیاسی پیوند داشته است، حتی زمانی که ادعایی علیه این گزاره داشته است. لیکن در اینجا تفاوت بر سر این است که هنرمند پاسدار وضع موجود است یا منتقد آن، بازتولیدگر وضع موجود است یا ناقض آن. وقتی امروزه از بلک له رت فرانسوی به عنوان بنیانگذار هنر خیابانی یاد میشود، این فقط به خاطر مدرک تحصیلی او در هنر نیست بلکه به این دلیل است که آن را در اقدامات خیابانی کانالیزه کرده بود. او در کارش تکانهها از نیویورک را با فرمها و استراتژیهایی که بیشتر مرتبط با گرافیتی سیاسی بودند، ترکیب کرد. «این فقط برای تفریح بود» یا «من سیاسی نیستم» و... خود یک سری گزارهی سیاسی هستند. همانطور که اشمیت در "مفهوم امر سیاسی" اشاره میکند: «امر سیاسی خصیصهی بنیادی زندگی بشری است؛ سیاست در این معنا همانا سرنوشت است؛ از همینرو انسان نمیتواند از سیاست بگریزد. امر سیاسی گریزناپذیر است». و لئو اشتراوس در یادداشتهایی در باب کارل اشمیت اینگونه ادامه میدهد: «اگر تمایز دوست و دشمن (که تشکیل دهندهی امر سیاسی است) از میان برود، آنچه باقی میماند نه سیاست و نه دولت، بلکه یک جهانبینی خالی از سیاست، فرهنگ، تمدن، اقتصاد، اخلاق، حقوق، سرگرمی و... خواهد بود.» پس بیتوجهی به سیاست، نوعی مصالحه با وضع موجود و درونی کردن باید و نبایدهای صاحبان قدرت است. بودريار در زمان ظهور گرافيتی، در كتاب خود با عنوان مبادلهی نمادين و مرگ چنین نوشت: «برای انجام آن (گرافیتی) به سازماندهی تودههای مردم نيازی نیست. هزاران جوان مجهز به ماژيك و قوطیهای اسپری رنگ برای برچيدن علائم شهری و در هم ريختن نظم نشانهها كافی است. گرافيتی هر راهروی زيرزمينی را پوشانده، درست همانگونه كه چكها برای آزار دادن روسها اسامی خيابانهای پراگ را تغيير دادند: كنشی چريكی... با اينهمه ديدن اين آشكارگی در چهار جزء شهر سايبرنتيك كه بر دو ظرف بلوری و برجهای آلومينيومی تجارت جهانی سايه افكنده، حيرتانگيز بوده و از سوی ديگر فرانشانههای آسيبپذيری قدرت متعالی سيستم را هم نشان میدهد.» همچنين استفاده از گرافيتی برای گروههايی كه پولی ندارند تا بابت تبليغات سياسی خود بپردازند يا در اساس تمايلی ندارند تا برنامههايشان از مجاری مرسوم سياسی و رسانهای وابسته به سرمايهداری يا قدرتهای حاكم كه جريان اصلی رسانهای را به صورت نظاممند كنترل و ديدگاههای راديكال/آلترناتيو را حذف میكنند، رايج بوده و هست. تعجبآور نیست که بازنمایی واقعیتهای اجتماعی موضوع جنجالبرانگیزی است و معمولاً هنرمند گرافیتی با مواجههای فوری جهت پاک کردن اثرش روبرو میشود، چرا که هنوز هم این ایده که گرافیتی میتواند بهعنوان علامت مشکلات اجتماعی و اعتراض به وضع موجود در نظر گرفته شود، مورد قبول واقع نشده است. نباید فراموش کرد قانون گرافیتی انقیاد است، انقیاد آن نقاب تصنعی که ادعای زیباسازی شهر را دارد، انقیاد آن زیباسازی مصنوعی که این کار را فقط شامل زدن نقشهای طبیعت بیجان میداند، یا انقیاد آن نگاه دگم که نمیخواهد کارکردی جز بازتولید ایدئولوژی را از دیوارها ببیند. باید از هر اثر و در کل مدیوم هنری که در کار خودآیینی و بیگانگی از زیباییشناسی موجود است دفاع کرد زیرا این شکل از برخورد، در واقع یکی از آخرین شکلهایی است که در جامعهی بیگانهشدهی بورژوایی میتوان در آن، هرچند بهشکلی معوج، از ارزشهایی دفاع کرد که جای دیگری برای دفاع از آنها نمانده است. به هر حال هنر اگر بخواهد به قول بنیامین تبدیل به "زباله" نشود، باید با موقعیت جامعه پیوند بخورد و در نسبت با حقیقت تعریف شود و خادم آن باشد، وگرنه فقط در یک تجربهی زیباییشناختی محصور میشود و صرفاً به حاشیهای تزیینی بر بدنهی جامعه امروز بدل میشود. جذابیت این آثار اما نه فقط بهخاطر این دلایل، بلکه در وضعیت غیرقانونی و ناشناخته بودن آنها نیز میباشد. صرفنظر از بیان دلایل مخالفت یا موافقت، امروزه فضای مجازی نیز گاه در نقش جایگزین این فعالیت قرار گرفته است؛ مکانی که به هر فردی اجازه میدهد تا رسانهی مستقل خود را داشته باشد و نظر خود را آنطور که میخواهد بیان کند. اما با توجه به رواج بیشتر گرافیتی خصوصاً در دههی نود، نه تنها فضای مجازی نتوانسته است این مدیوم هنری را از میان بردارد بلکه در خیلی از مواقع، با این مدیوم نوعی تنظیم و هماهنگی هم ایجاد کرده است، چونان که بهعنوان مثال صفحات زیادی در فضای اینستاگرام وجود دارند که کارشان بازتاب و حتی تحلیل این آثار گرافیتی شده است. در نهایت هنر خیابانی حقیقیای که تن به مصالحه و سازش با وضعیت موجود نمیدهد و به گالریها جهت بازاری شدن و کافئینزدایی از فیگور مبارزهگر خود پناه نمیبرد، شکست خورده است. سخن کوتاه اینکه این مدیوم هنری در حال بیرون آمدن از فضای انزوایی خود است و روز به روز شاهد بیشتر شدن این آثار در سطح شهر میباشیم. اساساً هیچ دلیلی برای گرافیتی وجود ندارد، چرا که در زمانی که وجود و اهمیت هر چیزی در حد چرخهی سودآوری اقتصادی خلاصه میشود، گرافیتی فاقد ارزش به حساب میآید، چرا که نه میتوان آن را خرید و نه فروخت - البته این نکته دربارهی ایران صدق میکند، وگرنه که امروزه به عنوان مثال ارزش بعضی از گرافیتیهای بنکسی (رابرت دل ناجا از گروه موسیقی مسیو آتک؟) از قیمت خانههایی که بر روی آنها رسم کرده است، فراتر میرود. -پس گرافیتی هست، چون که هست. شاید همانند استخوانی در گلوی وضعیت. بسیاری بر این عقیدهاند که گرافیتی چهرهی شهر را زشت میکند. شاید این گزارهی رولان بارت در کتاب "سخن عاشق"، بهترین جواب به این عقیده باشد: «تصویر بد یک تصویر زشت نیست، یک تصویر بیمایه است.» پس چه بهتر که از این تصویرها دفاع شود، حتی وقتی بینهایت زشت هستند.
فهرست منابع
هنر خیابانی، جانز استال، ترجمهی سامان هزارخانی
گرافیتی به منزلهی اعتراض، مسعود کوثری
امر روزمره در جامعه پساانقلابی، عباس کاظمی