هراس از نگاه خیرهٔ زنان
نیلوفر رسولیمروری بر انگاره‌های جنسیتی و فضایی در شهر زنان فدریکو فلینی
دو مرد، یکی جا خوش کرده روی یک صندلی، خیره به پنجره‌هایی که هیچ رازی را از او پنهان نمی‌دارند، دیگری گرفتار هزارتویی بی‌پایان از رؤیاهایی که هیچ به واقعیت نمی‌مانند. دو مرد، دو پرسپکتیو، دو فضا، دو نگاه. مرد اول، شادمان و غره، سلطان بی‌رقیب همه‌چیز است. سلطنتش بر پایهٔ نگاه‌هایش می‌چرخد و در این حکم‌فرمایی او رقیب بلامنازعی است که نه‌تنها تسلسل رویدادها یا عواطف شخصیت‌ها، بلکه به‌یمن معماری تک‌پرسپکتیوی، فضا و زمان و حتی اخلاقیات زمانه نیز به تعیین او می‌چرخد. از آن سو، مردی دیگر است، مردی که حالا در ابتدای زمانه‌ای است که آجرهای آن سلطنت بلامانع در حال فروریختن هستند. مردی که دیگر نه با نگاه و نه با دانش حاکم نیست. او سرگردان است. آگاه بر سقوط سوژۀ مسلط، در دنیایی از نگاه‌های «خشمگین» زنان سرگردان است. دنیایی که برای ترسیم آن در سینما چاره‌ای جز شکستن معماری‌تک‌پرسپکتیوی نیست. دنیایی که هذیان‌هایش را به زبان «هزارتوهایی بی‌پنجره» واگویی می‌کند. اگر در دنیای مرد سفید غالبْ پنجره و آگاهی مایملک مرد بود، حالا مرد دوم در هزارتوهایی عاری از دریچه سرگردان است، سرگردان میان نگاه‌های زنانه که قاصدان تغییر هستند. تغییری که دنیای مسلط جیمز استوارت، قهرمان فیلم پنجرهٔ پشتی[1] (۱۹۵۴) آلفرد هیچکاک را به سرگردانی اسپانوراز در شهر زنان[2] (۱۹۸۰) فدریکو فلینی می‌رساند، خبر از حدود بیست سال دگرگونی‌های اندیشه در حوزهٔ جایگاه سوژه و ابژه در خلال مسئلهٔ نگریستن و قدرت نگاه خیره دارد. حدود شش سال پس‌از انتشار«لذت بصری و سینمای روایی» و شکل‌گیری چارچوب نظری نگاه خیره، فدریکو فلینی در ایتالیا شهر زنان را ساخت، فیلمی که شاید تلاشی صادقانه برای کارگردانی بود که می‌خواست برخلاف انتقادهای تندوتیز لورا مالوی به هالیوود دههٔ سی تا پنجاه، زنان را از مقام ابژه‌هایی برای نگریسته‌شدن به سوژه‌‌های ناظر بدل کند. فدریکو فلینی، که پیش‌از شهر زنان در هشتونیم داستان کارگردانی را به تصویر کشیده بود که در شیرین‌ترین عرصه‌های ذهنش خیال حرم‌سرا می‌پروراند، حالا می‌خواست تمام تصورات کلاسیک هالیوودی را بشکند و نشان دهد که دنیای زنان معاصر چه دنیایی است، دنیای زنانی که دیگر ابژهٔ نگاه‌های مردانه نیستند. لوار مالوی با تأثیری که از فروید و لکان گرفته بود، اصطلاح نگاه خیره[3] را مستقیماً به شکل‌گیری روان مردانه مرتبط کرده بود. به‌زعم او، فیلم‌های هالیوودی برای لذت بصری مردان (و بعدها مردان سفیدپوست غیر‌همجنس‌گرا) تولید می‌شدند. او معتقد بود که تماشای این فیلم‌ها نه‌تنها باعث تقویت مردسالاری در جامعه می‌شود، بلکه خود بنیان تعصب مردسالارانه در ساختارهای روان‌کاوی فرویدی است.[4] گرچه نمی‌توان از اهمیت و تأثیر مقالهٔ لورا مالوی چشم‌پوشی کرد، اما این مارگریت اٌلین بود که برای بررسی تأثیر نگاه خیره در روابط قدرت به پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای اشاره کرد. به‌زعم او، نگاه خیره، که از منظرْ ابژه می‌سازد و از ناظرْ سوژه، (سوژه‌ای منطبق با روایت لکان از قوطی ساردین) در سینما بر مبنای پرسپکتیو است که قدرت نگاه خیرهٔ تماشاگر را تحکیم و تثبیت می‌کند. از طرفی دیگر، چندپارگی این پرسپکتیو در تحلیل‌رفتن این قدرت مؤثر است.[5] پنجرهٔ پشتی هیچکاک در ساخت معمارانهٔ خود تأییدی است بر نظرگاه اٌلین. معماری و بهره از آن در طراحی صحنه امر ناملموسی برای آلفرد هیچکاک نبود؛ بالعکس، به‌زعم استیون جیکوبز در کتاب خانهٔ اشتباهی، معماری آلفرد هیچکاک، فضا در آثار هیچکاک خنثی نیست، معماری نقش پررنگی دارد و برای هیچکاک، صحنه هزارتویی است که کل جریان فیلم را مشخص می‌کند و در تعیین حالات و احوال و حتی سرنوشت شخصیت‌های داستان مؤثر است. درواقع، صحنه برای هیچکاک هزارتویی است که شخصیت‌ها، کارگردان و مخاطب در آن پیدا و پنهان می‌شوند. از نشانگان معماری که در آثار هیچکاک بیش‌از دیگران نقش اساسی دارند، جیکوبز پنجره و راه‌پله را انتخاب می‌کند.[6] دنیای معماری پنجرهٔ پشتی کنایه‌ای دارد به شعار لوکوربوزیه، آن زمان که معتقد بود تمام تاریخ معماری درحقیقت روایت نبرد بی‌پایانی سر پنجره است، شعاری که می‌گوید «وقتی به‌اندازهٔ کافی دیوار شیشه‌ای داشته باشی، آزاد خواهی شد». شعاری که در خانهٔ شیشه‌ای فیلیپ جانسن نمایشی تمام‌عیار داشت.[7] پنجره‌ها در فیلم پنجرهٔ پشتی نیز از چنین کارکردی مبرا نیستند. قهرمان فیلم، «پانوپتیکون» تمام‌عیار دربرابر خود دارد. گرچه این نظام سراسربینی عیناً با پانتوپتیکین فوکو مطابقت ندارد، اما جیمز استوارت ناظر همیشگی است. همانطور که فوکو می‌گوید در نظام سراسربینی، «زندانی حتی سایهٔ زندان‌بان را نمی‌بیند». ابژه‌های بصری قهرمان فیلم نیز از نگاه‌های او آگاهی ندارند. نگاه‌هایی که در جستوجوی کشف قتلی است، اما درحقیقت، تسلسل و ترتیب گردش این نگاه‌ها از ورای پنجره‌های متعدد روبه‌روی ناظر است که حقیقت را می‌سازد، حقیقتی که در ابتدای امر برای معشوقه و خدمتکار استوارت سندیت ندارد. حتی جایی معشوقه معترض می‌شود که آیا ممکن است کسی در پشت این پنجره‌ها قتلی مرتکب شود؟ آن هم در حالی که می‌داند نگاه‌هایی پشت پنجره‌ها او را می‌پایند؟ پاسخ استوارت اما این است: «چرا که نه». نه‌تنها تردید‌ها، بلکه شخصیت زنانهٔ دلدادۀ قهرمان نیز در انتهای فیلم دچار دگرگونی می‌شوند. زنی که پیش‌از این چندان به میل مرد رفتار نمی‌کرد، پس‌از کشف حقیقت حتی لباس‌پوشیدنش را به میل سوژهٔ مسلط تغییر می‌دهد و همراه با او دست به ماجراجویی می‌زند. نگاه خیرهٔ قهرمان فیلم پنجره پشتی، نگاه پرهوس مردی سفیدپوست بر اندام یک زن نیست که از راه بصری کام‌جویی کند، نگاه او در چارچوبی تک‌پرسپکتیوی و از منظری ثابت نگاهی حامل قدرت و آگاهی است. صحنه‌پردازی فیلم نیز با تمام قوا در راستای اعمال این استیلاست، پنجره‌ها چون حاملان حقیقت رو به ناظری ثابت گشوده‌اند. همانطور که اُلین گفته بود، شکستن پرسپکتیو، نگاه خیره را در هم می‌کوبد. نقطهٔ مقابل این فیلم شاید همان شهر زنان فدریکو فلینی باشد. صحنه‌های ابتدایی فیلم شهر زنان طعنه‌ای به ملاعبه‌های فیلم شمال از شمال غربی[8] (۱۹۵۹) دارد. اگر در فیلم هیچکاک فضای داخل قطار و ورود آن به داخل تونل فضایی مناسب را برای کام‌جویی شخصیت اول فیلم فراهم می‌کرد، در ابتدای فیلم شهر زنان ورود قطار به داخل مجرای تونل آغاز کابوسی دراز و دردناک برای مردی است که در جستوجوی رد شهوت حاصلی جز سرگردانی ندارد. فدریکو فلینی در نخستین روزهای اکران این فیلم در آمریکا و در گفت‌و‌گو با نیویورک‌تایمز گفته بود: «صادقانه بگویم، یک مرد در همراهی یک زن همواره در آفاق شیفتگی[9] سیر می‌کند و البته در ترس». ترس خط باریکی است که دو فیلم هشتونیم و شهر زنان را از هم جدا می‌کند. کارگردان سرگردان گرچه در فیلم هشتونیم در کنه خیال خوش خود حرم‌سرایی به هم زده است و در آنجا آقامنشانه ازطرف تمام زنانی که حتی نام برخی را فراموش کرده تکریم و تیمار می‌شود، اما حالا مارچلو ماسترویانی[10] که در هشتونیم در نقش کارگردانی ناتوان از عشق‌ورزیدن و ساختن فیلم بود، حالا در نقش دیگرش در رؤیایی از زنان به دام افتاده است. رؤیای او حالا به‌سان فیلم قبل خیالی سرخوشانه از حرم‌سرا ندارد. «شیفتگی» حالا رخت بربسته است. قطار او از تونلی بیرون می‌آید که در ورای آن دنیای ترسناکی نهفته است، دنیایی که ازقضا در آن «زنان بسیار خشمگین هستند».[11]
فدریکو فلینی به زنان همواره به دیدۀ تیزبینی، حیرت، میل و ترس نگریسته است و حالا شهر زنان به‌زعم خود کارگردان داستان چگونگی نگرش مردان به زنان است یا به تصحیح بعدی‌اش، بعضی مردان، شاید هم فقط خود کارگردان. شهر زنان که قرار است راوی سفر مردی به دنیای مرموز زنان معاصر یا فمینیست‌ها باشد، در رؤیای قهرمان فیلم شکل می‌گیرد. به‌زعم سرجیو ریجلتو، شهر زنان انگاره‌ای است از تارشدن نقش‌های جنسیتی آشنا در احوال امروزی مدرن ما. تصویرهایی که در این فیلم طعنه به رؤیا و خیال می‌زنند، به‌زعم او عاری از انگاره‌های نوستالژیکی نیستند، آن زیبای گم‌شده که در پنجرهٔ پشتی به کمال به تصویر کشیده شده بود. عرصهٔ خیال حافظه را به عصر طلایی می‌برد، جایی که پروبلماتیکی به‌نام جنسیت وجود نداشت. ریجلتو با ارجاع به پم کوک[12] و کتاب قاب‌گرفتن گذشته می‌گوید که در دیالکتیکی میان تمنای آنچه که از دست رفته و سپاس از آنچه دیگر در زمان حال تحقق‌پذیر نخواهد بود، شهر زنان در میان این دیالکتیک است که ساختار می‌یابد. طبق این نظر، در شهر زنان آنچه از دست رفته نه واقعیتی تاریخی، بلکه انگاره‌ای از محل تردیدناپذیر مرد و دست هدایتگر او بر واقعیت است.[13] اسپانوراز، مردی که در پی زنی اغواگر سر از هتلی و اجتماع فمینیست‌ها درمی‌آورد، در بدو ورود به هتل از مقام سوژگی خارج می‌شود. این امر را فلینی به‌درستی با حرکات دوربین نشان می‌دهد. پس‌از ورود به هتل، حرکات دوربین شناور می‌شود، جایگاهش را نه از منظر سوژه‌ای که بر فضا استیلا دارد و با داشتن نگاه خیره روایت داستان را پیش می‌برد، بلکه در نگاه جست‌وجوگری نشان می‌دهد که از فضاهای مختلفی عبور می‌کند، بی‌آنکه بتواند پرسپکتیو خود را در آن فضا مستقر کند. در سکانسی از فیلم که از پشت بلندگو حضور یک «جنس نر» در هتل اعلام می‌شود، اسپانوراز در جستوجوی راه فرار دوباره راهی را به لابی هتل پیدا می‌کند. اینجاست که گرچه کارگردان از پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای استفاده می‌کند، اما این پرسپکتیو و فضای تصویرشده با جایگاه دوربین نشان می‌دهد که دیگر قهرمان فیلم شهر زنان قدرتی ندارد، او در سرگشتگی تمام‌عیار درمقابل زنان عصبانی ایستاده است و مخاطب نگاهش نه زنانی اغواگر، بلکه زنان غران و خشمناکی هستند. دوربین بالای سر اوست و مقابل نگاه اسپانوراز تصویری بالا می‌رود که در آن چشمی با خشم از پس پوست تخم‌مرغ ناظر اوست (تصویر یک). پس‌از این سقوط، قهرمان فیلم از راه آسانسور مسیری را به کمک دختری به محلی باز می‌کند که احتمالا باشگاه ورزشی هتل است. فلینی در این بخش نیز بار دیگر قهرمان بخت‌برگشته را در میان انبوهی از زنان نشان می‌دهد که گرداگرد او می‌چرخند (تصویر دو). اسپانوراز اگر در سکانس قبلی همچنان درصدد پرسش بود، حالا چرخ‌زدن مکرر زنان به دور او حاصلی جز سرگشتگی ندارد. او گرچه در میان و مرکز این زنان ایستاده است، اما نه سوژه است و نه حتی ابژه. یکی از بارزترین نمودهای فضایی و شکسته‌شدن این پرسپکتیو، حضور اسپانوراز در منزل مردی است که می‌خواهد هزارمین هم‌بستری‌اش را با زنان جشن بگیرد. اسپانوراز در این خانه از راهرویی مملو از تصاویر زنان عبور می‌کند. این راهرو همچون مجرایی به فضای دیگری چون زهدان راه می‌یابد (تصویر سه). در این زهدان، تصویر مالک خانه با کاشی گرد زمین نقش بربسته و تصاویر زنان دورتادور او به چرخش آمده است (تصویر چهار). فضا اینجا در خدمت گذشته است، گذشته‌ای که در خواب این فیلم پرپر شده. اینجا مرد خانه مرکز خانه است، دیوارها حول پرگار او قد کشیده‌اند و هر مجرایی به مرکزیت او می‌رسد. اما اوج معماری خیال‌پردازانهٔ فلینی زمانی است که اسپانوراز از زیرزمین‌های بدون روزن عبور می‌کند تا برای مردبودنش، برای اینکه بلد نیست آشپزی کند و برای اینکه در تخت جوراب می‌پوشد محکوم شود. برخلاف پنجرهٔ پشتی، محکومیت اسپانوراز در انتهای فیلم شهر زنان در فضایی عاری از پنجره جریان دارد. اوست که زیر نگاه خیرهٔ زنان هم نگریسته و هم محکوم می‌شود. روزنی به جهان بیرون یا شاید جهان گذشته نیست، این رؤیا در این زیرزمین چال می‌شود. اسپانوراز که حالا از خواب برخاسته و خود را در همان قطار می‌بیند، شاید برای لحظاتی شاد است که هرچه دیده و هرچه بر او رفته کابوس بوده باشد. اما حضور زنانی از همان هتل در کوپهٔ قطار برای او برخلاف سکانس‌های ابتدایی فیلم نه حامل شهوت، بلکه تعجب است. آری این‌ها همان زنان معاصری هستند که اسپانوراز توانسته در لمحه‌هایی از خیال نگاهی سرگیجه‌آور به دنیای پرخشمشان بیندازد.
فلینی در ادامهٔ مصاحبه‌اش با نیویورک تایمز می‌گوید: «تعصب مستحکم‌ترین حقیقت است. تعصب حافظ ماست. ما خواهان فروپاشی تعصب نیستیم. تعصب کاشانهٔ ما، مادر ماست. ما خواستار دانستن دانسته‌هایمان هستیم. ما خواستار دیدن دیده‌هایمان هستیم. ما خواستان داشتن داشته‌هایمان هستیم. وقتی هنرمندی نظرگاه خود را عیان کند، ما از قبول آن سرباز می‌زنیم. ما خواهان آن امری نیستیم که تمام دانسته‌ها و دیده‌هایمان را به لرزه در آورد، اما هنرمند چون پیامبر است، خلاف جهت رودخانه شنا می‌کند و البته خلاف تعصب». شهر زنان شاید تلاشی است برای شستن این تعصب و البته نمایش صادقانه‌ای که دگرگون‌شدن پارادایم‌های جنسیتی در جهان معاصر برای مردان یا لااقل برای کارگردان دلهره‌آور است. فضایی مالیخولیایی دارد. آری اینکه جز در رؤیا مردان از مقام سوژگی خارج نمی‌شوند و این شهر، شهری خیالی است، شهری که در خواب روی می‌دهد، شهری که در آن پرسپکتیوها منقطع هستند، زیرا تک‌نقطهٔ آمال پرسپکتیو خود شاهد کابوس است.
[1] Rear Window
[2] City of Women
[3] Gaze
[4] Mulvey Laura (1969), Visual and Other Pleasures In: Heath S., MacCabe C., Riley D. (eds) The Language, Discourse, Society Reader. Language, Discourse, Society. London: Palgrave Macmillan.
[5] Olin Margaret (1996), Gaze, in Robert S. Nelson and Richard Shiff (eds) Critical Terms for Art History, Chicago and London: Yale University press.
[6] Jacobs Steven (2007), The wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock, Rotterdam:010 Publishers.
[7] کولمان دورته (۱۳۹۶)، فضا، قدرت تمایز: مطالعات جنسیت در معماری، ترجمهٔ نصیر زرین‌پناه، تهران: مؤسسهٔ فرهنگی-پژوهشی چاپ و نشر نظر
[8] North by Northwest
[9] Fascination
[10] Marcello Mastroianni
[11] Mary Cantwell, Fellini on Men, Women, Love, Life, Art and His New Movie, April5, 1981, The New York Times
[12] Pam Cook
[13] Rigoletto Sergio (2014), Masculinity and Italian Cinema: Sexual Politics, Social Conflicts and Male Crisis in the 1970s, Edinburgh: Edinburgh University Press.