فضای وجودی در سینما و معماری

می‌خواهم این بحث را با یک سؤال اساسی آغاز کنم: «اگر فیلمی را ببینید که لوکیشن آن در‌ یک بیابان کاملاً دورافتاده است،‌ بدون هیچ‌گونه اثری از شهر یا معماری (مانند آنچه در فیلم گری اثر گاس ون سنت[1] مشاهده می‌کنیم)، می‌گویید این فیلم هیچ ربطی به معماری دارد؟» این سؤال را همین جا نگه دارید، در ادامه به آن بازخواهم گشت. در نقد معمارانۀ فیلم‌ها ما با خوانش‌های متفاوتی مواجهیم، از مسائل سیاسی و اقتصادی گرفته تا مسائل اجتماعی و فرهنگی یا حتی موضوعات فانتزی از معماری موجود در آن‌ها. این متن، اگرچه کوتاه و خلاصه‌وار، تلاشی است در راستای تشریح فضایِ وجودیِ مشترک در سینما و معماری، تلاشی برای پاسخ به این سؤال که اساساً سینما و معماری، چطور و چگونه به هم مرتبط‌اند؟ چراکه معتقدم ریشه‌های این ارتباط حتی برای بسیاری از افرادِ علاقه‌مند گنگ است و به درکی سطحی متشکل از تعدادی تصویر فریبنده و پرزرق‌وبرق از معماری در فیلم‌ها تقلیل یافته است و باید بدانیم هنگام سخن‌راندن از ارتباط سینما و معماری‌ اساساً با مفاهیم بنیادینی سروکار داریم که بدون توجه به این مفاهیم، تصور این فضای مشترک نیز غیرممکن است.

همۀ ما می‌دانیم که فضاهاى معمارى و شهرى در فیلم‌ها اساساً با فضاهاى موجود در زندگى واقعى فرق دارند. ممکن است ما به‌صورت موقت در این فضاهاى سینمایى زندگى کنیم، اما این فضاها قطعاً کارایى مادى، اجتماعى و اقتصادى فضاهاى واقعى را ندارند. همچنین فضاهایى که در فیلم‌ها وجود دارند عمدتاً داراى کارکرد روایتگرى[2] هستند، این درحالى است که معمارى و شهرهاى ما در وهلۀ نخست سرپناه و محل سکونت ما محسوب می‌شوند. ما می‌دانیم که معمارى به‌عنوان یک پس‌زمینۀ بصرى و فیزیکى در فیلم‌ها وجود دارد، اما آنچه همواره نادیده می‌گیریم نقش کنشگر و فعال معمارى در روایت فیلم است، اینکه سینما چطور با کمک‌گرفتن از معمارى در تلاش براى ایجاد یک فضاى خیالى است، تلاش براى تجدید احساسِ انسان در فضا و به‌وجودآوردن ظرفى پیچیده که در آن شخصیت‌ها می‌توانند در وجود خود تأمل کنند. (در اینجا باید سؤال کنیم که چرا با فقدان همین امر در فضای معماری امروزه مواجهیم؟) همچنین ازطرفی اگر از فیلم به‌عنوان دریچه و لنزى براى دیدن فضاها و مکان‌هاى شهرى استفاده کنیم، یک نگاه سینمایى مى‌تواند پدیده‌ها و خصوصیات سینماتیکى را آشکار سازد که بعضاً بالقوه در فضاهاى معمارى ما وجود دارند و تا قبل‌از آن به‌صورت منفعلانه مصرف می‌شدند و علاوه‌بر این، خیلی از این تصاویر نقش اساسی در تخیل معماری و شهرهای آیندۀ ما داشته‌اند (مثل آنچه در متروپولیس فریتز لانگ[3] یا بلید رانر ریدلی اسکات[4] و سایر فیلم‌های آینده‌نگرانه مشاهده کردیم که البته در اینجا به خوب یا بد آن تأثیرات کاری ندارم.)

اما برگردیم به سؤال ابتدای بحث و بار دیگر بپرسیم پشت پردۀ این تصاویر سینمایی چیست و تداوم این ارتباط از کجا شکل می‌گیرد؟ به‌طور کلى آنچه ما «آگاهى از فضا»[5] می‌نامیم، رابطۀ اصلى این دو مدیوم است. براى ورود به این بحث در ابتدا باید گفت که سینما، دقیقاً همچون معمارى، مدیومی است که به‌طرزى ماهرانه درگیر مسائل مکانى و زمانى مى‌شود. در سال 1910 لو کولشو[6]، فیلم‌ساز اهل شوروى، پدیده‌اى را بیان کرد که امروزه آن را در سینما «کولشو افکت» مى‌نامیم. این پدیده به بیان این موضوع مى‌پردازد که مونتاژ[7]، که خود عامل به‌وجودآمدن سکانس[8] است، مى‌تواند فهم و احساس‌هاى متفاوتى را برانگیزد.

بعدتر، از بسط و گسترش همین موضوع به این نتیجه رسیدند که یک سکانس فیلم، هرچند صحنه‌هاى آن در مکان هاى متفاوت باشد، مى تواند «احساس فضایی» را به وجود آورد و از این طریق یک فضاى خیالى در دنیاى فیلم را واقعى جلوه دهد. نمونۀ ملموس این پدیده را می توان در سکانس کتابخانۀ فیلم اینتراستلار کریستوفر نولان[9] مشاهده کرد.

اگرچه در معماری با پدیده‌های مونتاژ و دکوپاژ[10] آنگونه که در سینما وجود دارد سروکار نداریم، اما در تعریف کستر راتنبوری[11] از خوانش ساختمان در بستر سکانس، با تعریفی معمارانه از این دو مؤلفه مواجهیم:

«معماری، همچون سینما، در دو بعد زمان و حرکت امکان می‌یابد. بیننده ساختمان را ازطریق پی‌رفت‌ها (سکانس‌ها = sequences) درک و خوانش می‌کند. برپاکردن یک ساختمان، درواقع پیش‌بینی و جست‌وجوی تأثیرات حاصل از تضادها و پیوندهای آن با مکانش است. در تدوام نما/پی‌رفت است که ساختمان هستی می‌یابد. معمار، همچون یک فیلم‌ساز، با قطع‌ها و تدوین، قاب‌بندی‌ها و نماهای آغازین سروکار دارد. من کار با عمق میدان و خوانش فضا ازطریق غنای موجود در آن را خوش می‌دارم. از این رو، برهم‌نشانی پرده‌های نمایش گوناگون، تقاطع‌هایی ناگزیر از گذرها را به وجود می‌آورند که به روشنی هرچه‌تمام‌تر پیش چشم گسترده می‌شوند؛ چیزی که قرار است در تمام ساختمان‌های من مشاهده شود».[12]

موریس مرلوپونتی[13] در کتاب پدیدار شناسی ادراک[14] به تعبیر بدن انسان و ارتباط آن با فضا می‌پردازد. به‌عقیدۀ او تمایز اساسی بین دو «فضای فیزیکال»[15] و «فضای هندسی»[16]، در درک روابط متقابل سوژه و ابژه ضروری است. او فضای فیزیکال را مربوط به تجارب بدنی و روابط مشخص آن چون بالا، پایین، چپ، راست، دور و نزدیک می‌دانست و آن را به‌عنوان یک فضای غیرقابل‌اجتناب و پایۀ فیزیکی برای تجربۀ بدنمند ما معرفی می‌کرد. ازطرفی فضای هندسی را فضا به‌مثابۀ اندیشه، نه برای تجربه توصیف می‌کرد. (فضاهای هندسی دارای ابعاد قابل‌تعویض و خواص « ایزوتروپیک[17] و هموژن[18]» هستند.)[19] ما در سینما با فضایی خیالی مواجهیم، فضایی که ازطریق مؤلفه‌هایی همچون زمان و حرکت (همانطور که در بالا اشاره شد) به فضای فیزیکال و تجربۀ ملموس ما از واقعیت نزدیک می‌شود. باید گفت از آنجایی که حرکتْ خود فاقد جسمانیت است، نمی‌توان آن را به دو مؤلفۀ پدیداری اصل و نسخۀ آن تفکیک کرد. حرکت اشیا را از سطوح تختى که به آن محدود شده‌اند جدا مى‌کند. شیئى که از پیرامونش رها مى‌شود مادیت پیدا می‌کند. همانطور که رولان بارت[20] اشاره می‌کند، وقتى پاى حرکت به میان مى‌آید، حس حضور سنگین زمان باعث می‌شود دیگر این ناواقعى‌بودن عمل نکند. به‌طور خلاصه باید گفت چیزى که روى پرده سینما اتفاق می‌افتد صرفاً بازتولید حرکت نیست، بلکه خود حرکت است با همهً واقعیاتش. تزریق واقعیت حرکت در ناواقعیت تصویر و از این راه واقعى‌ساختن دنیاى تخیل. ادگار مورن[21] نیز در کتاب سینما یا انسان خیال‌پرداز به این موضوع اشاره و بیان می‌کند:

«ترکیب واقعیت حرکت و نمود ظاهرى شکل‌ها، احساس زندگى ملموس و دریافت واقعیت عینى را در ما پدید مى‌آورد».[22]

1- Gerry (2002) by Gus Van Sant

2- Narrative

3- Metropolis (1927) by Fritz Lang

4- Blade Runner (1982) by Ridley Scott

5- The Consciousness of Space

6- Lev Kuleshov

7- Montage

8- Sequence

9- Interstellar (2014) by Christopher Nolan

10- Découpage

11- Kester Rattenbury

12- Kester Rattenbury, “Echo and Narcissus,” Architectural Design, Architecture & Film, London, 1994, p.35

13- Maurice Merleau-Ponty

14- Phenomenology of Perception

15- Physical Space

16- Geometrical Space

17- در فضای ایزوتروپیک یا همسانگرد، اندازه‌گیری در هر جهتی از فضا نتیجهٔ یکسانی می‌دهد.

18- خاصیت یک فضای هموژن یا همگن با جابه‌جاشدنِ ما یا عوض‌کردن مختصات تغییر نمی‌کند.

19- در فضای هندسی، در تغییر خالص مکان، بدن جسم متحرک ثابت و بدون تغییر می‌ماند. درنتیجه با یک موقعیت خالص، متمایز از وضعیت ابژه مواجهیم.

20- Roland Barthes

21- Edgar Morin

22- E. Morin, The cinema, or, The imaginary man, Translated by Lorraine Mortimer, p.123