التقاطگرایی؛ معماری لیبرال دموکراسی (قسمت اول)
حسین کاشانیان | کارشناس ارشد مطالعات معماری ایرانالتقاطگرایی؛ معماری لیبرال دموکراسی
دانیل مورالس
ترجمة حسین کاشانیان
مقدمة مترجم
در دنیای معماری و هنر، همچون عرصههای دیگر، همواره ارتباط میان قدرت، دانش و آزادیهای انسانی پیچیده و در حال تغییر است. از دیرباز، ایدههای معماری نهتنها نمایانگر هویتهای فرهنگی و تاریخی جوامع بودهاند، بلکه در بسیاری از موارد، در خدمت قدرتهای حاکم و ایدئولوژیهای غالب قرار داشتهاند. پس از جنگ جهانی دوم، مدرنیسم بهعنوان سبک غالب معماری در دانشگاهها و مراکز آموزشی تثبیت شد و در کنار انکار سنتهای گذشته، تاثیرات عمیقی بر عرصههای مختلف هنر و معماری گذاشت. با این حال، در قرن نوزدهم و بیستم، تغییرات اجتماعی و سیاسی، بهویژه دموکراتیک شدن جوامع و ظهور جهانیسازی، موجب دگرگونیهای اساسی در رویکردهای هنری و معماری شد. در این میان، تقابل میان سنت و نوآوری، و همچنین گسترش کثرتگرایی در هنر، از مسائلی بود که نیازمند بازنگری و تحلیل عمیقتری بود.
در این مقاله، تلاش شده است تا تاریخچه و اصول فلسفی التقاطگرایی در معماری مورد بررسی قرار گیرد، و نشان داده شود که چرا بازگشت به این رویکرد، بهویژه در سطوح دانشگاهی، ضرورتی انکارناپذیر است. چرا که التقاطگرایی نهتنها در دوران رنسانس و پس از آن، بلکه در دنیای معاصر نیز بهعنوان یک روش بیان هنری، برآیندی از تنوع سلیقهها و دیدگاههای انسانی است که میتواند به غنای فکری و هنری معماری بیافزاید.
منبع متن:
التقاطگرایی – معماری لیبرال دموکراسی
اگر قدرت و دانش در اختیار گروه کوچکی باشد، آزادیِ بیانِ خود و نوآوری محدود میشود. این واقعیت به همان اندازه در معماری صادق است که در سیاست. پس از جنگ جهانی دوم، بدون توجه به کاربرد یا زمینهی بنا، مدرنیسم به تنها سبک پذیرفته شده در دانشگاهها تبدیل شد. به عبارتی، هر چیزی که طراحی یک بنا قصد داشت انتقال دهد، همواره به عنوان بیانی از قدرت حامی[1] آن در نظر گرفته میشد، خواه کلیسا باشد یا دولت. این وضعیت هنگامی شروع به تغییر کرد که لیبرالدموکراسی و جهانی شدن رشد کردند. توانمندسازی و برخورداری تدریجی مردم بیشتری از حق رأی، سرانجام مطلقگرایی را در سیاست و هنر ضعیف کرد.
ظهور التقاطگرایی در قرن نوزدهم میلادی، در واقع یک سبک جدید نبود، بلکه نتیجة اجتنابناپذیر کثرتگرایی سبکی بودکه شاعر انگلیسی ویلیام کوپر[2] آن را چنین توصیف میکند: «همان است که سراسر پیشرفتها را در اوج پروازشان میپذیرد، عجایب گوناگون و حتی غریبه را در چشمان مخاطب میافشاند، هرآنچه انسانیت به بهترین شکل ابداع کرده را گرد هم میآورد و میرقصد تا با بهترینهایش هماهنگ شود یا حتی از آن برتری یابد» [1]. در این نوشتار، پایههای تاریخی و فلسفی التقاطگرایی توضیح داده خواهد شد و خواهیم دید چرا بهتر است دانشگاهها باری دیگر، آن را در آغوش بگیرند.
انقلاب سیاسی قرن هفدهم میلادی در انگلستان منجر به اولین سلب قدرت از سلطنت مطلقه به نفع یک مجلس نمایندگان شد. همانطور که ولتر[3] نوشت: «انگلیسیها تنها ملت روی زمین هستند که توانستهاند برای قدرت مطلقة پادشاه، محدودیتهایی تعیین کنند» [2]. در همان زمان، تاجران انگلیسی در حال پخش شدن در سرتاسر زمین بودند. از امپراطوری دریایی انگلستان، ثروت عظیمی حاصل شد که به نوبه خود باعث شروع مطالبة تنوع بیشتری از گزینهها و انتخابها در تمام جنبههای فرهنگی گردید. این مطالبات در معماری به صورت میل به افزایش دسترسی به سبکهای خارجی و تاریخی در پی انتشار مطالعات باستانشناسانه درآمد. از طرفی، ظهور مصرفگرایی، داوران سلیقه را برد به فراتر از آنچه توسط عدة کمی به مردم و بازاری که متعلق به آنها بود دیکته میشد.
فرهنگ تجربهگرایی، از اومانیسم یا انسانگرایی رنسانس و اهمیت رو به رشد فعالیت انسانی شکوفا شد. همانطور که لئوناردو داوینچی[4] نوشت: «اگر بر اساس تجربهی خودتان متوجه حقیقتی شدید که با آنچه قدرت دیکته میکرد تناقض داشت، خواست قدرت را رها کنید و منطق را بر اساس چیزی قرار دهید که خودتان درک میکنید» [3]. در قرن هفدهم میلادی، فیلسوفها شروع به اکتشاف و جستجو در معیارها و اساس زیبایی به عنوان یک تجربة حسی به جای نوعی موهبت الهی یا ایدهآلیسم باستانی یا کلاسیک کردند. تجربهگرایی، یعنی کسانی که به دنبال روانشناسی طبیعت انسان جستجو میکردند، درواقع نامی بود که به مکتبی در قرن هجدهم میلادی و فیلسوفان انگلیسی آن دوران داده شد. باور آنان به اینکه دانش و آگاهی به جای اینکه نوعی احساسات نیازمودة کلی باشد از مطالعة تاثیر حسی بر فرد یا برداشتهای فردی حاصل میشود، به نوعی توسعة اهمیت انسانگرایی یا اومانیسم بر اساس آزادی ارادهی فردی بود.
با دموکراتیک شدن جامعهی انگلیس، فیلسوفها شروع به زمینهسازی برای فعالیتهایی کردندکه در نهایت، انحصار سلیقة کلاسیسیم را ضعیف میکرد. با بررسی ماهیت ادراک انسان و البته به طور خاصتر، احساسات برانگیخته شده توسط زیبایی،تجربهگرایان، روانشناسی زیباییشناختی را در مقابل فرمالیسم و جزماندیشی زیباییشناسانه در دانشگاهها ارج نهادند. حداقل حالا دیگر زیبایی، بهعنوان چیزی شناخته میشد که هم جهانی و هم نسبی است. همانطور که دیوید هیوم[5] فیلسوف نوشت: « هر ذهن زیبایی متفاوتی را درک میکند» [4].
گسترش سفر در قرن هجدهم، دیدگاه وسیعتری از سنتهای جهانی را به وجود آورد و در نتیجه حمایت از معماری را متحول کرد و منجر به این شد که معماری از تابع قدرتهای متنوع بودن (نظیر مذهب و ثروت) فاصله بگیرد. از سنتهای والا تا پیکچرسک و از عقلگرایی تا رمانتیسیم، تئوریهایی نو متولد شد تا احساسات زیباییشناختی متنوعی را به وجود آورد. اینکه به تدریج سلیقهی اشراف به نفع سلیقهی عموم مردم کنار رفت، نتیجة طبیعی ظهور طبقة متوسط و قدرت خرید او بود. همچنین کثرتگرایی سبکی در قرن نوزدهم نتیجة کاهش مطلقگرایی و گسترش دموکراسی بود که میپرسید: چرا هنوز دانشگاهها به رد کردن التقاطگرایی ادامه میدهند؟
همینطور که جهان با گرد هم آوردن فرهنگهای گوناگون کوچکتر میشود، مسئولیت ما این است که به جای اینکه بر تفاوتهای آنها تمرکز کنیم، به تنوع سلیقه اجازه دهیم که وجود داشته باشد و هرآنچه در آنها مشترک است را بسازیم. اما انکار تنوع در بیانهای زیباییشناختی توسط دانشگاهها، برخلاف کثرتگرایی جهان مدرن است.
رنسانس
التقاطگرایی و احیاء تاریخی سبکها در معماری، به طور کلی با قرن نوزدهم میلادی مرتبط است؛ اما هر دوی این موارد در سحرگاه قرن پانزدهم میلادی بود که آغاز شدند. اولین سبکی هم که آگاهانه احیاء شد، کلاسیکگرایی رومی بود که به ایتالیایی «ال انتیکا[6]» نامیده میشد تا از سبک گوتیک متمایز شود. احیاء اومانیسم در شهر فلورانس، فیلیپو برونلسکی را به سمت مطالعة خرابههای روم سوق داد.
«ده کتاب معماری[7]» نوشتة ویتروویوس، به عنوان تنها رسالة معماری که از دوران باستان جان سالم به در برده، به استاندارد جدیدی تبدیل شد. کمی بعد، معماران رنسانس با نوشتن رسالههای خود تلاش کردند تا خود را به عنوان صاحبنظر در اصول ویتروویوسی تثبیت کنند. اولین آنها توسط لئون باتیستا آلبرتی[8] نوشته شد، کسی که بر اصول زیباییشناسی کلاسیک به منزلة هماهنگی در ارتباط تمام قسمتهای یک طرح تاکیدکرد. معماران رنسانسی، با اندازهگیری و دوباره سر هم کردن تکههای دوران باستان از فرمهایی که ما امروزه به عنوان کلاسیسیم میشناسیم، فرهنگ لغت تازهای ساختند. مشتریها و حامیان، شروع به رقابت برای با استعدادترین هنرمندان و معماران به عنوان نشانهای از اعتبار و کمال خودشان کردند. معماران به منظور برجستهتر شدن در یک بازار رقابتی، سبک خودشان یا «Manniera» را توسعه دادند که اصطلاح منریسم (Mannerism) از آنجا نشأت میگیرد.
به دلیل جایگاهشان در تقاطع یک شبکة ارتباطی وسیع، ثروت عظیمی تولید شد و سوخت کافی را به هنرها رساند تا دیگر به کلیسا یا دولت (مذهب یا سیاست) وابسته نباشند. با اعتقاد به اینکه زیبایی یک شهر، هم فضیلت و هم لذتبخش است، شاهزادگان بازرگانی، برای برتری در هنر، به عنوان نمادی از جایگاه تازهیافتهشان میگشتند. تصویری از این واقعیت در قانون اساسی سیهنا که در سال ۱۳۰۹ میلادی نوشته شده قابل مشاهده است که بیان میکند: «شهرمان باید به طرز افتخارآمیزی تزئین شده باشد و ساختمانهایش به خوبی حفظ شده و بهبود یافته باشند، چراکه باید غرور، افتخار، ثروت و رشد شهروندان سیهنا اینگونه رقم بخورد، درواقع به همان خوبیای که باید برای بازدیدکنندگان خارجیاش لذتبخش و شادیآفرین باشد»[5].
کلاسیسیم اولین سبکی بود که در قالب کتابی چاپشده، منتشر شد. تا پیش از در دسترس بودن کاغذ در قرن ۱۴ میلادی، بنّایان قرون وسطی برای طراحیهایشان از روشهای سنتی و محلی استفاده میکردند. اما توسعة صنعت کاغذ، راه جدیدی برای طراحیهایی گشود که به موجب آن تمام جزییات میتوانست مطالعه شود، همچنین با ورود رسالههایی که حاوی تصویر بودند، بنّایان دیگر میتوانستد طرحهای بسیار وسیعتری رسم کنند. عرف دیگر محدود نمیشد به یک منطقهی جغرافیایی خاص، بلکه حالا دیگر معماران میتوانستد بدون اینکه لازم باشد سفر کنند، به ثمرهی دنیای کلاسیک دستیابند.
میکل آنجلو[9]
میکل آنجلو، از جمله افرادی بود که حداکثر بهره را برد. او به جای سنجش خرابههای معماری، به واسطة یکی از اولین کتابهای الگو که پیدا کرد، یعنی کتاب « کدکس کانر[10]»، یادگرفت که چگونه عناصر معماری رومی را مجدداً اصلاح و ترکیب کند. میکل آنجلو اعتقاد داشت که هنر طراحی وابسته به ایدهای است که بیان میکند چشمان فرد بر عقل او تقدم دارد (ragione dell’occhio). رویکرد معماری او باعث شد دیگران به خلق ترکیبهای تازهای روی آورند که بعدها به منریسم شهرت یافتند. التقاطگرایی میکل آنجلو، وازاری[11] را سوق داد که چنین بنویسد: «تمام هنرمندان، با دیدن مرزها و زنجیرهایی که توسط او شکسته میشود که تا پیش از آن هنرمندان را به خلق فرمهای سنتی محدود میکرد، زیر سایه و در تعهد دائمی به میکل آنجلو هستند»[6].
التقاطگرایی رنسانس، بدون منتقدهای آن دوران که وازاری یکی از آنهاست پدید نمیآمد، وازاری نگران بود که آزادی عمل میکلآنجلو در دست هنرمندان کمتجربه ممکن است باعث ایجاد آثاری بیکیفیت شود. آندرهآ پالادیو نیز برای معماران نگرانی مشابهی داشت، او نوشت: «اگرچه تنوع و چیزهای تازه ممکن است برای همه خوشایند باشد، با این حال آنها نباید برخلاف اصول هنر عمل کنند، یعنی همان تصوراتی که عقل دیکته میکند» [7]. با وجود این توصیهها، حتی پاپ از توجه به ایدهی میکل آنجلو با عنوان «کمی تخیل جدید» (quache fantasia nueva) [8] هیجانزده بود.
تنوع و تازگی در محیط هنری رنسانس ایتالیا، به منزلة جنبهای ضروری از فعالیت هنری در نظر گرفته میشد. همانطور که آلبرتی نوشت: «تنوع، بدون هیچ شکی، در همه چیز، زیبایی ارزشمندی میآفریند» [9]. هرچه باشد منریسم یا مزاج و سلیقة معماران در کنار ورود کتابهای الگو، محدودة بیان هنری وسیعتری را دسترسپذیر کرد.
قرن هفدهم انگلستان
به دلیل سالها اختلافات مدنی و مذهبی، کلاسیسیم دیر به انگلستان رسید. تا سال ۱۶۸۸ میلادی که پارلمان تاسیس شد و به عنوان هیئت حاکم، احساسی از نظم دوباره برقرار شد، وضعیت به همین صورت بود. پس از آن انگلستان به عنوان ثروتمندترین، لیبرالترین و از نظر فناوری پیشرفتهترین کشور اروپا ظهور کرد. قدرت اقتصادی و نظامی بریتانیا جایگاه آن را بالا برده بود و دقیقاً شبیه به سایر ملتهای اروپایی که جاهطلبیهای فراوانی دارند، آنها کلاسیسیم رومی را پذیرفتند.
با جابجایی قدرت از شاه به پارلمان، تغییر انحصار سلیقه از معدود افراد به عموم مردم نیز شروع شد. برای عموم مردم مسائل زیباییشناسانه جالبتر و جذابتر شد چنانکه شافتزبری[12] به آن اشاره کرده و نوشته: «تقریباً حالا دیگر همة افراد دغدغهمند و مجذوب شدهاند ... ساختمانهای عمومی را ... وقتی که مرد بزرگی میسازد، عموم مردم از او حمایت چندانی نمیکنند» [10].
در اوایل قرن ۱۸ میلادی، بالاخره کلاسیسیم در انگلستان پذیرفته شد، علت عمدة آن، انتشار دو کتاب بود که سخاوتمندانه مصور شده بودند، ترجمة رسالة پالادیو[13] و ویتروویوس[14] توسط کولن کمپل[15] بریتانیایی. به طور همزمان، امپراطوری دریایی در حال گسترش بود و اولین شبکة تجارت جهانی واقعی را پدید آورده بود. ایدهها در سرتاسر جهان گسترش یافتند، سلیقهی نواورانه را تقویت کردند و ثروت مورد نیاز برای لذت بردن از آن را فراهم میکردند. به ویژه طراحی باغهای چینی به چشم انگلیسیها زیبا بود و زیبایی پیکچرسک آنها، املاک اصیل و اشرافی خودشان را به یادشان میآورد. یکی از نخستین گزارشها دربارهی این باغها از یک دیپلمات به نام ویلیام تمپل است که در سال ۱۶۹۲ میلادی نوشت: « جایی که زیبایی باید بینهایت چشمنواز باشد و توجه را جلب کند، اما بدون هیچگونه نظم و هماهنگی در اجزایی که باید با هم ترکیب شوند یا به راحتی قابل دیدن باشند» [11].
رشد طبقهی متوسط سبب شد که اشتهای آنان برای کالاهای مصرفی بیشتر شود. اولین مناطق خرید، اطراف لندن و در اواخر قرن ۱۷ میلادی پدید آمد. همانطور که نیکلاس باربن اقتصاددان در سال ۱۶۹۰ میلادی نوشت: «ضرورت نیست که باعث مصرف میشود. طبیعت، احتمالاً با میزان اندکی سیر و راضی میشود؛ اما این خواست ذهن انسان و فشن و میل به تازگی و چیزهای کمیاب است که باعث تجارت میشود» [12]. نشانههای سنتی طبقه اجتماعی، کمرنگ شدند چون افراد بیشتری استطاعت مالی پیدا کردند. دهقانانی که هجوم آوردند به سمت شهرهای رو به رشد، فهمیدند که میتوانند خودشان را با کمی تحصیلات و یک کت و شلوار جدید به عنوان آدمحسابی و جنتلمن بازسازی کنند. نشریهی بریتانیایی دورهی معاصر به تغییرات در جامعه در سال ۱۷۶۳ میلادی توجه کرد و نوشت: « اکنون شدت تقلید از آداب زندگی عالی در میان مردم شریف سطح پایین گسترش یافته است و در طول سالهای اندکی احتمالاً دیگر هیچ مردم معمولیای نخواهیم داشت ...» [13]. در طول این مدت بود که تحرک اجتماعی رشد کرد و کلماتی نظیر دوستدار تفننی صنایع زیبا (diletante)، کیچ (kitsch) و تازه به دوران رسیده (parvenu)، برای تمایز قشر تازه به دوران رسیده از طبقات اجتماعی بالاتر مد شد.
پیکچرسک
گشودگی به ایدههای نو، در مقالهای که جاشوا رینولدز[16] نقاش در سال ۱۷۸۶ میلادی با عنوان «بحثی دربارة هنر» نوشت منعکس شد، او نوشت: «شکوه بربریانهی (وحشیانه) ساختمانهای آسیایی ... شاید ... معمار را ... با نکاتی در مورد ترکیببندی مجهز کند» [14]. تور بزرگ (Grand tour)، مورد دیگری بود که تجربة آن بر معماران تاثیر گذاشت. انتظار میرفت که جنتلمنهای مشتاق، مناظر باستانی را در طول تحصیل رشتههای مربوط به هنرهای لیبرالشان ببینند. مخروبههای باستانی کلاسیک در روم باستان و حومهی آن وجود داشتهاند و به طور ویژهای به خاطر کیفیت پیکچرسکی که داشتند تحسین میشدند. طبقات اجتماعی بالا شروع به ساختن سازههای تزئینی (Folly) باغهای چینی بخاطر کیفیتهای زیباییشناسانه و تداعیهای تاریخیشان کردند. حومهها، به طور همزمان با سرعت گرفتن شهرنشینی، جذابتر شدند. اگر کسی استطاعت تجربة تور بزرگ را نداشت، مجبور بود به مناطق نزدیکتری به محل زندگیاش سفر کند.
رشد جذابیت پیکچرسک، معماران را به کشف سبکهای دیگر که برای دستیابی به همان تاثیر مناسبتر بودند، تشویق کرد. همانطور که رینولدز دربارة استفاده از ترکیببندیهای تصادفی مینویسد ، انسان باید « دنبال آنها برود و آنها را بهتر کند، به جای اینکه همیشه به طرح، نقشه و سبک متداول اعتماد کند» [15]. حالا شرایط برای احیاء سبکهای تاریخی دیگر آماده شده بود.
اوودال پریس[17]، اولین نویسندهای بود که تئوری زیباییشناسی پیکچرسک را در ۱۷۹۴ میلادی بیان کرد و نوشت: «آنجا که یک شیء یا مجموعهای از اشیاء فاقد شیرینی یا عظمت هستند، پیچیدگی، انحرافات نامنظم و غیرمنتظره آنها، تنوع فرمها، رنگها، نورها و سایهها، برای یک چشم متمدن جذاب خواهد بود، همچنین مشتقات نامعمول غیرمنتظرهی آنها، و همینها به سادگی پیکچرسک به حساب میآیند» [16]. پریس به صراحت پیکچرسک را به التقاطگرایی مرتبط میکند و به بناهایی که در طول زمان جذابیت یافتهاند، اشاره میکند.
مولف دیگری که ویژگیهای پیکچرسک ذاتی التقاطگرایی را تشخیص داد، ریچارد پین نایت[18] بود که گفت: «بهترین سبک معماری برای خانههای پیکچرسک و نامعمول که میتواند پذیرفته شود، همان سبک ترکیبی است» [17]. نایت از ترکیب سبکها بر اساس زیباییشناسیهای تداعیگر دفاع کرد؛ اعتقاد داشت هر چه تداعیها بیشتر باشد، بهتر است.
احیاء یونان
اکتشافات باستانشناسانهی پمپئی، هرکولانوم و پاستوم، به مرزهای کلاسیسیم افزود. با رهایی یونان از حکومت عثمانی، معماری آن به زیر میکروسکوپ پژوهشگران آمد. گروه «دیلتانته»، به عنوان گروهی از آماتورها و حرفهایها که اختصاص داشت به مطالعه دوران باستان، در سال ۱۷۳۳ میلادی تشکیل شد. یکی از تأثیرگذارترین آثار آنها که به عموم مردم معرفی شد، کتاب «آثار باستانی آتن[19]»، که تعبیری جدید از کلاسیسیم ارائه میداد بود. به عنوان اولین سبک غیررومی که معرفی میشد، احیاء یونان برای ورود کثرتگرایی سبکی سیگنال داد.
بحث میان برتری یونان در مقابل کلاسیسیم رومی میان مورخ آلمانی وینکلمان[20] و معمار ونیزی، پیرانزی[21]، شکل گرفت. وینکلمان فریاد نبردی برای کلاسیسیم یونانی به عنوان یک سبک خالص قبل از اینکه آن توسط روم آسیب ببیند پدید آورد در حالی که پیرانزی دربارة برتری رومی به علت ریشههای آن به عنوان ترکیبی از یونان و سبک اتروسکی استدلال میکرد. پیرانزی برای مدت طولانی از التقاطگرایی به عنوان تأکیدی بر زیبایی هماهنگ دفاع میکرد، او مینویسد: « اجازه دهید تمام تنوع ظریف به معماریای که میتواند مطلوب باشد اعطا شود، اما این تنوع باید با آن هماهنگ باشد... تا با کلّیت هماهنگ شود...» [18].
یکی از جنتلمنهای مشتاقی که به روم سفر کرد، رابرت آدام[22] نئوکلاسیسیت بود که با ترکیب اکتشافات باستانشناسانهی اخیر در پمپئی و هرکولانوم، سبکی متمایز که به نام خود او شناخته میشود توسعه داد. آدام در استفاده از چیزی که او «حرکت» یا «جنبش» مینامید، پیشرو بود، « که منظور ما از آن سعود و سقوط، پیشرفت و پسرفت، با تنوع فرم در بخشهای مختلف یک ساختمان است به طوری که شکوه به ترکیببندی پیکچرسک افزوده شود.» [19].
روشنگری
روشنگری از قلب رنسانس و انقلاب علمی رشد کرد. یعنی این اعتقاد که یک جامعة تحصیلکرده به نفع تمام انسانیت است بر اندیشهی نخستین ویراستار دایرهالمعارف، دنی ديدرو[23]، تأثیر گذاشت و نوشت: «هدف یک دایرهالمعارف، جمعآوری دانش منتشرشده در سراسر جهان است ... بهطوریکه فرزندان ما با آموزش بهتر، همزمان شادتر و با فضیلتتر شوند...» [20].
چه خداشناسی زیر سوال رود، چه اشرافیت، اندیشمندان روشنگری این ایده را که حقیقت تنها میتواند از دل مشاهدة تجربی بیطرفانه یافت شود تقدیس کردند و این همان ماهیت اصلی التقاطگرایی است. دیدرو در دایرهالمعارفش فیلسوف التقاطی را به عنوان کسی تعریف کرد که تعصب، سنت، عهد دقیانوس، توافقات عمومی، قدرت و در یک کلام همة چیزهایی که ذهن مردم را کنترل میکند زیر پا میگذارد و جرأت میکند برای خودش فکر کند، برگردد به روشنترین اصول کلی و آنها را بیازماید، آنها را مورد بحث قرار دهد و به هیچچیزی به جز آنچه بر اساس گواه تجربه و عقلش باشد اقرار نکند» [21].
همزمان با فهرست کردن فرهنگهای متنوع در سراسر جهان به دست باستانشناسان، این سوال که آیا طبیعت انسانی جهانشمول است یا نه، ذهن بزرگترین متفکران زمانه را به خود مشغول کرد. از دوران رنسانس، زیبایی به عنوان مفهومی عینی در نظر گرفته میشد، اما چگونه میتوان این را با تنوع زیباییشناسیهایی که در سراسر جهان یافت میشود، توضیح داد؟ برای درک این تفاوتها، فیلسوفان قرن ۱۸ میلادی، دنیای درونی ذهن را با تجریهگراییای با پایان باز که دانشمدان برای کشف جهان بیرونی استفاده میکردند درگیر کردند.
تجربهگرایی
تجربهگرایی انگلیسی با جان لاک[24] شروع شد، کسی که بیان کرد تجربة بیواسطة احساسات و منطق، منشأ تمام شناخت است. او در مقالهای با عنوان «جستاری در باب فهم انسان»، اظهار میکند که «درک عملکرد ذهن ما ...کاری با ابژههای بیرونی ندارد» [22]. این اظهارنظر، فیلسوفها را برانگیخت که منشأ لذتهای زیبایی شناختی ما را زیر سوال ببرند که آیا این لذتها در کیفیت ترکیببندی ابژه است، یا محصول ذهن انسان، یا ترکیبی از این دو.
جوزف ادیسون[25] در مقالهاش با عنوان «در باب معیار سلیقه» نوشت: «تنوع بیشمار سلیقه، مشابه با تنوع نظر افراد که غالب میشود در جهان به قدری آشکار است که نمیتوان آن را نادیده گرفت» [23]. ادیسون دو نوع لذتی که از زیبایی حاصل میشود را متمایز کرد؛ لذت اولیه از ترکیببندی ابژه، و لذت ثانویه از خاطرات و دیگر ارتباطهای ذهنی که یک شیء برانگیخته است. او همچنین نقش تازگی را متمایز کرد که در انگلستان قرن ۱۸ میلادی به سختی میتوانست نادیده گرفته شود. ادیسون در مقالهاش با عنوان «جستاری در باب لذت خیال»، عللی برای این لذتها به عنوان «متعالی، نامتداول، یا زیبا» [24] مطرح میکند. با تأکید بر جنبههای زیباییشناختی، نظیر تازگی و نقش وابستگی به فرد، ادیسون راهی به تکثرگرایی سبکها گشود که در حال ظاهر شدن بود.
در پی قدمهای ادیسون، فرانسیس هاچسون[26] برای نوعی از زیبایی ترکیبی فراخوانی کرد، او توضیح میدهدکه: «... زیبایی نسبی به همراه درجهای از زیبایی اصلی، میتواند لذت بیشتری از زیبایی اصلی کامل بهتنهایی به ارمغان آورد» [25]. هاچسون اعتقاد داشت که پیوندهای ذهنی تنها تا زمانی که عموم مردم قادر به درک آنها باشند میتوانند درک زیبایی را تقویت کنند. مانند ادیسون، او همچنان بر اهمیت زیبایی یگانه یا ابژکتیو تأکید داشت و آن را بهعنوان «چیزی که ما در اشیاء بدون مقایسه آنها با هیچ چیز خارجی درک میکنیم» تعریف کرد [26].
بیشاپ جورج برکلی[27]، از طرف دیگر نوعی نظریة فکریتر را مطرح میکند، او مینویسد: «زیبایی ... یک ابژه است، نه در چشم، بلکه در ذهن» [27]. به جای آنکه «ذهن را با شادی درونی تحت تأثیر قرار دهد»، همانطور که ادیسون آن را توضیح داد، او اعتقاد داشت که زیبایی باید « ... مرتبط به کاربری و با هدفی مشخص باشد» [28]. برکلی توضیح داد از آنجایی که زیبایی تناسبات یک حیوان به عملکرد آن گره خورده است، زیبایی، چیزی است که پیش از احساس آن، باید به آن اندیشید.. در اوج پالادیانیسم، فرمول برکلی همچنین پایههای اقتدار نظریه کلاسیک را با نسبت دادن تناسبها به کاربرد یا مفید بودن آنها به چالش کشید. در تحلیل برکلی، بذرهای یک دیدگاه عقلگرایانه یا فایدهگرایانه نسبت به معماری را میبینیم که در قرون ۱۹ و ۲۰ میلادی خود را به وضوح نشان داد.
تا دهه ۱۷۵۰ میلادی، کشتیهای بریتانیایی به تمام گوشههای جهان سفر میکردند و با خود تصویری کامل از تنوع جهانی به خانه میآوردند. دیوید هیوم[28] تجربهگرا، دیدگاهی فراگیر را دربارة پرسش از زیبایی اخذ میکند، او مینویسد: « زیبایی، نظم و ساختار اجزاء است که بهواسطهی ساختار اولیه طبیعت بشر، سنتها یا هوس، برای ایجاد لذت و رضایت در جان انسان مناسب است» [29].
با تأکید بر جهانی بودن ذهن انسان به جای جهانی بودن نسبتهای کلاسیک، هیوم پیوستگی و اشتراک را در تنوع طبیعت انسانی بدون توجه خاصی به فرهنگ دید. با توجه به دیدگاه هیوم، تفاوتهای زیباییشناختی، به همان اندازهای به خلق و خو و مزاج انسان ربط داشت که فرهنگ. او مینویسد: «تمام انسانها در جستجوی خوشبختی هستند و تمام این انسانها روانشناسیها و اشتیاقهای مشترکی دارند اما در اندازهها و ترکیبهایی متنوع» [30].
ادموند برک[29] «والایی» را بهعنوان احساسی به اندازة زیبایی، لذتبخش شناسایی کرد. آن را بهعنوان «وحشت لذتبخش» تعریف کرد، رمانتیسیستهایی در نهایت از این «والایی» استفاده کردندکه بیشتر جذب عظمت کاتدرالهای گوتیک شدند. در مقابل زیباییشناسی کلاسیک، که برک آن را به عنوان «آن کیفیت در اندام که باعث عشق میشوند» [31] تعریف کرد، او نوشت: «تمام ساختمانهایی که برای ایجاد ایدهای از والایی طراحی شدهاند، بهتر است تیره و تار باشند» [32].
تجربهگرایی بریتانیایی، ماهیت احساسی زیبایی و علل آن را، چه ابژکتیو و چه سوبژکتیو، در اولویت قرار داد. در کنار آن، مفهوم والایی و زیبایی پیکچرسک به عنوان گزینهای دیگر به ایدة زیباییشناسی کلاسیک افزوده شد. کثرتگرایی سبکی بر پایه این فرض خوشبینانه از دوره روشنگری شکل گرفت که معماری میتواند از تنوع وسیعتری از شیوههای بیانی بهرهمند شود، به شرطی که هماهنگی میان اجزاء حفظ شود. اما جایی که برخی فرصت دیدند، دیگران آن را بهعنوان اغتشاش دیدند.
[1] Patron: فرد یا نهادی که حمایت مالی، اجتماعی یا سیاسی از هنرمندان، معماران یا پروژههای هنری و معماری انجام میدهد. این افراد یا گروهها معمولاً از آثار هنری یا معماری برای نشان دادن قدرت، ثروت، یا ذوق شخصی خود استفاده میکنند و در بسیاری از موارد، تأثیر زیادی بر جهتگیری هنری و معماری دوران خود داشتهاند. (مترجم)
[2] William Cowper
[3] Voltaire
[4] Leonardo Da Vinci
[5] David Hume
[6] all antica
[7] Ten Books on Architecture
[8] Leon Battista Alberti
[9] Michelangelo
[10] The Codex Coner
[11] Vasari
[12] Shaftesbury
[13] Palladio
[14] Vitruvius
[15] Colen Campbell
[16] Joshua Reynolds
[17] Uvedale Price
[18] Richard Payne Knight
[19] The Antiquities of Athens
[20] Winkleman
[21] Piranesi
[22] Robert Adam
[23] Denis Diderot
[24] John Locke
[25] Joseph Addison
[26] Francis Hutcheson
[27] Bishop George Berkeley
[28] David Hume
[29] Edmund Burke