از سوررئالیسم فضا تا واقعیت خاطرات در هتل گرند بوداپست

عنصر اصلی فیلم هتل گرند بوداپست، خود بنا است. این فیلم روایت سرگذشتِ یک معماری است و داستان سربلندی‌ها، شکوهمندی و در نهایت تنهایی و انزوای آن را تعریف می‌کند. گرند بوداپست میراث معماری معاصر است. تاریخ ساختش مشخص نیست؛ اما از سال ۱۹۳۲ تا ۱۹۸۵ وقایع مختلفی را به‌خود دیده است. ساختمانی که روزی هتلی زیبا و بی‌نقص بود و به گونه‌ای که فقط در خیال قابل تصور بود، به ساختمانی متروک مبدل شده است. قصۀ سرگذشت هتل گرند بوداپست از جایی شروع می‌شود که نویسنده یا همان راوی داستان، در سال ۱۹۶۸ با آقای زیرو مصطفی مالکِ هتل در آنجا دیدار می‌کند. ماجرای اصلی همین‌جاست. آقای مصطفی داستان را به سال ۱۹۳۲ می‌برد. زمانی که شعلۀ جنگ جهانی دوم در حال روشن شدن است و هتل گرند بوداپست مثل یک جوان خوش‌قدوقامت، بهترین دوران عمر خود را سپری می‌کند. تلاش‌های فراوان مهماندارِ هتل و شاگردش، آن را به یکی از بهترین اقامتگاه‌های زمستانی اروپا تبدیل کرده بود. کارگردان به خوبی وقار و عظمت بنا را به نمایش می‌گذارد. برهم‌کنش شدید رنگ‌های اشرافی، فانتزی بودن فضای فیلم و المان‌های خاص معماری به‌همراه مبلمان سلطنتی، از نکات بارز هتل گرند بوداپست در سال‌های قبل از جنگ است. شلوغی فضا با مسافران و مهمانانی از قشر مرفه نیز حاکی از اقتدار هتل است.

در این فیلم با منظری سوررئال رو‌به‌رو هستیم که در قاب‌های مختلفی از فیلم دیده می‌شود. نکتۀ قابل‌توجه دیگر دکوپاژ فیلم است؛ کادربندی‌های خاص وس اندرسونی، با تاکیدی خاص بر تقارن. تقارن شدید در معماری بنا که در جای‌جای آن وجود دارد، به کلِ فضاها و صحنه‌های فیلم با تصویربرداری ویژه‌ای که صورت گرفته، تعمیم داده شده است. ارزش‌های بصری در اکثر قاب‌ها سوژه و بک‌گراند است و معمولا سوژه در وسط کادر، جایی که بیشترین اهمیت را دارد، قرار می‌گیرد و بک‌گراندِ اغلب نمایشِ دوبعدی از یک معماری یا منظر است. به طور کلی نوع میزانسن و دکوپاژ انتخاب‌شده برای این فیلم، از میزان واقع‌گرایی آن کم کرده و فضایی فانتزی‌تر ارائه داده است. گویی هر پردۀ فیلم یک نمای معمارانه است و این نیرومندترین رویاروییِ مخاطبِ سینما با معماری به لحاظ عینی است.  

بازشوهای ساختمان که دریچه‌هایی به دو دنیای متفاوت هستند، مواجهۀ دیگر این فیلم با معماری است. یوهانی پالاسما پنجره را پیوند‌دهندۀ نور و سایه و فضای درون و بیرون می‌داند. و در هتل گرند بوداپست، پنجره مرزی است میان فضای گرم داخل در تضاد با سرمای زمستان در بیرون. اما در سکانس‌هایی نیز، نماد گریز و مرگ است؛ مانند سکانس پرت شدن دختر از پنجره، زیرو و نقاشی که بر حسب اتفاق زنده ماندند.

اتاق موسیو گوستاو مهماندار هتل و زیروی جوان در طبقۀ ششم هتل، فضایی به کلی متفاوت از حال‌وهوای هتل دارد. اتاق‌هایی نمور و دخمه‌مانند و بدون هیچ نورگیری. در سکانس‌هایی که موسیو گوستاو در زندان به سر می‌برد، می‌بینیم که حتی سلول‌های زندان هم دارای پنجره و نور روز هستند. آیا چنین تناقضی می‌خواهد این را بگوید که حس تنهایی و درماندگی حتی در زندان می‌تواند بهتر از هتل مجلل برای او باشد؟ پاسخ به این سوال احتمالا خیر است. فضای خوابِ او در هتل با زندان چندان تفاوتی ندارد. تنها سطح کاریِ او از درجه‌ای بالا به‌حالتی بدتر نزول کرده است. فضای خصوصی زندگی زیرو مصطفی نیز چنین است. با اینکه زیرو و موسیو گوستاو از لحاظ ظاهر، ملیت، فرهنگ، لهجه، و دیگر خصوصیات با هم تفاوت دارند اما مکان زندگی‌شان و حس تنهایی درونی آنها مشترک است. شاید همین بود که از آن‌ها دو دوست به‌سان دو برادر ساخت. در سکانس فرارِ موفقیت‌آمیزِ گوستاور از زندان، میان او و مصطفی دیالوگی برقرار می‌شود. گوستاو از اصل و نسب و وطن زیرو می‌پرسد و هنگامی که درمی‌یابد به خاطر جنگ وطنش را ترک کرده و آواره شده، از طرف خود و تمامی پرسنل هتل از او عذرخواهی می‌کند. در این لحظه شاهد نمایش یک حس هم‌ذات‌پنداری هستیم. همین احساس تنهایی و حتی شاید درون‌گرایی این دو شخصیت دلیل انتخاب فضای خواب آنها نیز می‌تواند باشد. بنابراین معماری فاخر هتل برای ثروتمندان که مخاطبان اصلی‌اش هستند، به درستی ایفای نقش می‌کند و فضاهایی محقرتر و این چنینی نیز، مخاطب خودش همچون موسیو گوستاو را دارد.

در حالت ایده‌آل خود، هتلْ یادمانی از تجمل است. پیداست پاسخ درستی هم به کارکردش در زمان خود بوده است. لابی هتل وسیع، ستون‌هایش عظیم، پلکانش عریض و فاخر، فرش‌های قرمز در راهروهای طولانی‌اش، آسانسورش یا به عبارت بهتر بالابری که از رنگ قرمز اشرافی در آن استفاده شده، همگی به اتفاق اتمسفر خیال‌انگیز این هتل را روایت می‌کنند. یک اثر هنری، معنای خود را از مخاطب خود می‌گیرد. بنابراین واضح است که این معماری پرتزئین در زمان خود، در هنگامۀ گذر از نظام فئودال به سرمایه‌داری، مورد پسند لذت‌جویان اروپایی بوده است. این نکته را می‌توان از شلوغی هتل و استقبال آن‌ها و همچنین نوع مسافران، در سکانس‌های میانی دریافت.

کارگردان به‌درستی از نور استفاده کرده است. هرچه زمان به جلو پیش می‌رود نورها کم‌رنگ‌تر شده و رو به تاریکی می‌رود. رنگ‌ها نیز همین‌طور. لباس‌های خاکستریِ کارکنان و سربازانِ شبه‌آلمانی جای رنگ بنفش زیبای لباس‌های مجلل خدمه هتل و مهمانان آن را می‌گیرند. جنگ در نیمۀ ‌شب آغاز می‌شود. نظامیان و فرماندهان ارتش به هتل می‌آیند. هتل رنگ‌وبوی نظامی می‌گیرد. ترس و دلهرۀ ناشی از جنگ با آن پرچم‌های سیاه، در دل بنا رخنه می‌کند و اسباب خاموشی و انزوای هتلی که زمانی از شهرتی ویژه در اروپا برخوردار بود، فراهم می‌شود. در این صحنه موسیو گوستاو که به همراه زیروی جوان به صورتی پنهانی بیرون از هتل منتظر است، هتل را به یک سالن فروریختۀ پیانو تشبیه می‌کند؛ به یک سربازخانه؛ به جایی مانند شهر ارواح و به زیرو می‌گوید: «در شروع یک پایان هستیم».

ساختمان هتل گرند بوداپست بازماندۀ یک جنگ است. این ساختمان مثل بسیاری از بناهایی که جنگ را دیده‌اند، شکوه و جلوۀ اولیه را از دست داده است. همان‌طور که گفته شد، تغییرات ظاهری بنا که حاصل اتفاقاتی در طول تاریخ بود، به راحتی قابل تشخیص است. اما انگار آسیب به بدنۀ این معماری، روح آن را هم زخمی کرده است. در سال ۱۹۶۸، زمانی که ساختمان دیگر جلال گذشته را  ندارد، تنها احساس تعلق‌خاطر است که باعث شده آقای زیرو مصطفی هنوز آن را سرپا نگه دارد. نوستالژی چیزی است که یک معماری را تبدیل به میراث می‌کند. این نکته در دیالوگی از آقای مصطفی در ابتدای فیلم مشخص می‌شود که می‌گوید: «اینجا مورد پسند سلیقه‌های امروزی نیست. اما من هنوز عاشق این خراب‌شدۀ لعنتی دل‌انگیزم».

 گذر زمان کاراکترهای فیلم در کنار شکل و شخصیتِ هتل تغییر کرده و پیر می‌شوند. انگار مدرنیته از روی این ساختمان پرزرق‌وبرق رد شده و آن را به فضایی متروک و خالی تبدیل کرده و از پا انداخته است. حال، پالتِ رنگی عوض ‌می‌شود؛ رنگ‌ها تیره‌تر و بی‌فروغ‌تر می‌شوند؛ نور کم، سایه و تاریکی فضا، یک فروپاشی را تداعی می‌کند. هتل بوداپست یا بناهایی مانند آن، حافظه‌ای تاریخی با خود دارند. اگر میراث معماری را نتوان احیا کرد، تقدیرْ آن را تا جایی پیش می‌برد که رفته‌رفته محو ‌شود تا بالاخره در جایی به تاریخ بپیوندد.