Почему я не постмодернист?

В прошлом столетии была написана любопытная статья Михаила Лифшица «Почему я не модернист», посвященная критике современной ему художественной культуры. Данная заметка является своеобразным продолжением его размышлений.

Дискуссии о том, являются ли некоторые экспонаты музеев и картинных галлерей искусством или нет, не прекращаются последние лет шестьдесят, если не больше. Разговор о сути и предмете художественного творчества серьезно обсуждался еще в XIX столетии, а «разборки» среди художников происходили всегда.

Почему некоторые вещи называют прекрасными, а некоторые — безобразными?

Пытаясь разрешить для себя эту проблему, нас может серьезно озадачить наличие нескончаемых интерпретаций одних и тех же художественных произведений, превращающие наше «прочтение» в акт бесконечной рефлексии о впечатлениях «по поводу». Трактовка художественных произведений — дело столь же тонкое, как и само творчество, иной раз раскрывающее немыслимые для автора грани и смыслы его произведения. Тем не менее, герменевтические и искусствоведческие занятия составляют самостоятельное ремесло и не интересны для нашего разговора сейчас. Греки, например, считали, что искусство отличает от всего остального именно его предмет и задача —выражение идеи красоты в художественных образах, воздействующих на наше воображение и представление о мире в целом. По этой логике никакого «эстетики безобразного» быть не может и далеко не все творчество можно назвать прекрасным. Но есть и другие позиции на этот счет. Получается, что ответить на поставленный вопрос не так и просто. Давайте зайдем сразу со стороны красоты.

Что же такое красота?

Этот вопрос сегодня практически никого не интересует и считается ретроградным, поскольку в эпоху постмодерна смысл и сама форма красоты провозглашаются относительными, так сказать, авторскими. Сегодня повсеместно говорится о том, что у каждого может быть своё представление о нормальном, правильном и прекрасном.

Парадоксально лишь то, что доводя плюрализм и относительность мнений до крайности, мы вынуждены будем прекратить не только все споры об искусстве, но и любое общение вообще, поскольку идея тотальной относительности приводит нас к совершеннейшему безразличию, удобному для тех, кто хочет оставаться при своих мнениях. Но люди продолжают общаться и будут продолжать это делать, выясняя различия своих миропредставлений, стремясь обосновать свои точки зрения и пытаться обратить в свою веру других. Этот необходимый процесс согласования своих представлений основан на желании проверить свою картину мира на адекватность. Это же процесс и производит изменения в нашем мировоззрении, образуя объем его содержания и условия для взаимопонимания. Поэтому люди так любят делиться своими впечатлениями друг с другом. Поскольку представления и мнения о прекрасном у каждого обусловлены личным жизненным опытом, разговор о красоте как таковой часто размыт и ни к чему не приводит.

И как это понимать?

Удобство искусствоведческих и исторических подходов к анализу художественного творчества состоит в том, что к искусству причисляют все, что сохранилось в виде художественных произведений. Поэтому никто не станет возражать по поводу причисления к истории искусства Джорджоне, Микеланджело, Рембрандта, Айвазовского и многих других. Когда же мы видим работы супрематистов, кубистов или разбросанную Джексоном Поллоком по холсту краску, имея привычку и вкус к классической живописи, у нас справедливо возникнет вопрос: «А искусство ли это?»

Познание любого предмета напрямую связано с познанием его истории. Это может быть не очевидно людям, привыкшим скользить по поверхности исследуемых проблем, довольствуясь мнениями и высказываниями других, поскольку их задача не разобраться в предмете, а просто собрать сведения для своей бесконечной по жадности эрудиции. Мы же попробуем кратко разобраться с тем, откуда растут ноги у современной художественной культуры и в чем ее смысл. Сделаем мы это на примере живописи — всеми любимых картинок.

Принято считать водоразделом классической и неклассической живописи конец девятнадцатого века, точнее выставку в Париже 1874 года, где вниманию публики была представлена картина Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце», поражающее своей размытостью образа. Так родилось новое направление живописи импрессионизм. (impression — фр., впечатление). 

Сформировавшееся движение новых художников ополчились против выхолощенного академизма прошлого, иссякшего в стремлении авторов писать картины исключительно в рамках строгих канонов. Эта претензия была направлена на возрождение живого чувства прекрасного, в массе своей утраченного представителями «классической традиции» в погоне за помпезностью и своем излишнем педантизме.

Импрессионисты бросились на встречу чистым впечатлениям — размытым, туманным и ускользающим.

Что же происходит дальше?

Ускользающее впечатление, туманный образ красоты для импрессионистов остаётся неопределенным, что приводит к разделению нового течения в искусстве.

• Фовизм возвращает нас к древним, почти первобытным изобразительным формам:

• Кубизм будто скальпелем разделяет все предметы восприятия, уходя постепенно в отдельные детали самой формы и ее дальнейшую абстракцию.

• Абстракционизм полностью отказывается от содержательной стороны изображаемого предмета, погружаясь в субъективные представления художника о природе линий, собственном смысле цвета, предлагая нам самим разгадывать и интерпретировать содержание художественного образа их картин. 

Весь ход истории живописи XX века демонстрирует нам, как борьба новых художников с формальным подражанием академизма привела к утрате в живописи собственного предмета — красоты.

Стремления к чистому искусству, избавленному от предпосылаемых автором смыслов и непосредственности восприятия привело художников к вытеснению из художественных произведений всяческого содержания, оставляя нас наедине со своими собственными синкретическими представлениями и индивидуальными особенностями восприятия.

Обнаженное субъективное чувство не удерживается в абстракции пустоты и порождает отрицательные образы, смысл которых — выразить свою пустоту и возвестить о своей утрате.

Субъект картины Бэкона выворачивается наизнанку с целью проблематизации мира искусства, почти полностью отказавшегося от идейного содержания красоты.

В современности этот процесс разложения приводит к перфомансам и инсталляциям, которые прячут эту бессодержательность творчества за идеологическими рамками и их срывом в акциях подросткового бунта.

Современное творчество провозглашает своей целью самовыражение и демонстрацию особенностей восприятия мира, предлагая своим зрителям наполнить свое воображение бесконечными вариациями субъективных впечатлений. Такое представление об искусстве сделало критерием красоты вкус.

Смысл и значение великой громадины многообразного непосредственного опыта людей, запечатленного в авторском акте творчества лишь подтверждает различие и особенности людей, их мировосприятия и мировоззрения, даже не пытается быть понятным зрителю. Придерживаясь формальной цели самовыражения, современные художники оставляют себя и других такими, какими они есть, провозглашая различие и особенность людей самостоятельной ценностью.

Почему же тогда мы продолжаем считать, что искусство способно воспитывать нас и наше чувство меры, гармонии и красоты, если наша позиция на входе требует оставить все как есть?

Продолжая придерживаться принципа толерантности и различия, мы на деле транслируем позицию безразличия и индифферентности по отношению к себе и другим. Развитие же требует от нас научиться различать явления по их сути, формируя наши стремления и ценности, без определения которых невозможно привести свою жизнь в порядок.

«По тому, чем довольствуется человек, можно судить о величине его утраты» [Гегель. Феноменология духа]

Поскольку постмодерн собран на идее самостоятельной значимости всякого субъективного опыта, а философское мышление учит нас понимать место каждого явления в культуре и образовании человека, быть умным и одновременно придерживаться постмодернистских взглядов — невозможно.