Звук как элемент создания художественного образа - Культура и искусство методичка
Главная
Культура и искусство
Звук как элемент создания художественного образа
Особенности слухового восприятия человека. Модификация системы Dolby Digital. Основные системы звука, область применения и их принципиальные отличия. Место и значение звука при создании экранного произведения. Искусственное создание естественного звука.
посмотреть текст работы
скачать работу можно здесь
полная информация о работе
весь список подобных работ
Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Звук как элемент создания художественного образа
для направления специальности «Режиссура»;
Искусственное создание естественного звука
Звук - понятие комплексное. Несомненно, он несёт дополнительную информацию не только в повседневной жизни, но и играет исключительно важную роль в творчестве. Он повышает познавательную и эмоциональную ценность аудиовизуального произведения и углубляет восприятие его основной идеи. Звук является полноправным элементом воздействия на восприятие зрителя. И не учитывать это в современной теле-кинорежиссуре нельзя.
Каждая новая техника дает новые возможности искусству. Наступает момент, приходит художник и превращает технику в искусство. Техника помогает искусству, тут антагонизма быть не может. Проблема влияния новых звуковых технологий, связанных с пространственным (объемным) звуком как эстетическим феноменом, воздействием этих технологий на художественный язык; анализ стилистики использования объемного звука в кино и на телевидении и специфика его восприятия зрителем, является сегодня для кино-, теле- и других экранных искусств одной из наиболее актуальных. Возникнув как технические приемы и средства, цифровые технологии, спецэффекты, виртуальная реальность и Интернет становятся элементами новой художественной реальности, оказывающей существенное воздействие на психологию художественного восприятия. Значимую роль в этом отношении играют новые многоканальные звуковые технологии. Их воздействие на кино-телеязык - тема в науке об искусстве почти не изученная, хотя технические эксперименты получили весьма широкий размах и накоплен большой фактический материал, требующий научного осмысления в контексте культуры, в том числе в интересах совершенствования самой художественной практики. В этом плане наиболее актуальными представляются вопросы о том, способны ли технические новшества дать импульс возникновению новых художественно-эстетических качеств и ценностей в экранных искусствах, велико ли их влияние на творческий процесс, сознание и подсознание зрителей.
Режиссер - это тот самый случай, когда все до мельчайших подробностей зависит от него. В творчестве многое определяется тем, какое послание Вы несете людям. Что бы ни ставил режиссер, с какой бы самой древней историей ни имел дело, его замысел всегда должен возникать в средоточии современных жизненных интересов. А художественное воплощение творческого замысла в конкретное произведение во многом зависит от профессиональных знаний и жизненного опыта режиссера. Любому будущему профессионалу, собирающемуся активно работать в выбранной им творческой профессии, необходимо знать, откуда произрастают и на чем держаться основы тех приемов, которыми ему придется пользоваться для претворения в жизнь своих идей. И коли речь идет о звуке, то, соответственно, - и о том, что это такое, о технологии воздействия им на психологию восприятия зрителя. Не зная всех его особенностей и возможностей, нельзя добиться того, чтобы фонограмма экранного произведения выразила именно то, о чем думал и что хотел им сказать режиссер. Никакая команда профессионалов не спасет неграмотного режиссера.
Кому-то может показаться скучным перечисление особенностей слухового восприятия человека, но именно на них должны опираться режиссеры в своем творчестве на телевидении и в кино. Понимание особенностей восприятия человеком звукового мира дает возможность будущим творцам выявить и показать основные закономерности и эстетические принципы звукового произведения, позволяет объяснить звукозрительную структуру экрана.
Предлагаемый перечень особенностей слухового восприятия человека не претендует на исчерпывающую полноту, но лежит в основе монтажных звуковых приемов. Эти особенности диктуют будущим режиссерам "правила игры" при общении со зрителями посредством экрана.
Среди человеческих "странностей" восприятия есть те, что оказывают решающее значение на построение звука в экранных произведениях, те, которые не могут быть названы главными, и те, которые позволяют добиваться определенных эффектов звукового воздействия на прямое и ассоциативное восприятие зрителя.
Разберем, что такое слуховая избирательность (слуховое внимание). В процессе слухового восприятия человек обычно целенаправленно выбирает интересующий его звук из числа доходящих до его уха. Наше слуховое восприятие обладает достаточно четко работающей избирательной способностью, и относительно легко настраивается на интересующий нас источник звука.
Человек также легко определяет и направление на источник звука, поскольку звук обычно достигает одного уха раньше, чем другого. Мозг улавливает эту малую разницу во времени и небольшое различие в интенсивности звучания и по ним определяет направление на источник звука. Мы можем также определять, что звук пришел спереди, сзади, сверху или снизу. Это объясняется тем, что наши уши по-разному передают частотный состав звуков, приходящих в разных направлениях и эта способность называется бинауральным слухом. Когда-то в процессе эволюции бинауральный слух выработался у человека в качестве защитного механизма, но сегодня эта способность разделять звуки - важное условие, например, для понимания музыки. Если эту способность использовать при звукозаписи, то увеличивается впечатление верности и чистоты при воспроизведении.
Следующая важная человеческая "странность" - наличие лишь одного канала для восприятия логического сообщения. Уж так устроена система человеческого восприятия, обработки, распознавания и осознания слуховой информации, что он не может одновременно воспринимать два речевых сообщения, или одновременно читать одно сообщение, а слушать совершенно другое. Лишь на какое-то мгновение, пока его кратковременная память сохраняет следы того или другого сообщения, он способен переключить сознание на другой источник. Но через несколько секунд смысл сообщения другого источника из его сознания неизбежно выпадет, а человек при этом испытает раздражение и дискомфорт. Если слуховое внимание направлено на первое сообщение, то второе "проскакивает мимо ушей".
Зато человеку дано управлять и по необходимости переключать свое активное слуховое внимание с одного источника звука на другой или третий.
Мозг человека располагает структурами кратковременной и долговременной звуковой памяти, точно так же, как и подобными структурами зрительной памяти. Постарайтесь припомнить, сколько имен, отчеств и фамилий вы успеваете уложить в свою память, когда вам сразу представляют пять или семь человек. Тут как раз и проявляются недостатки работы нашего "запоминающего устройства", слуховой памяти.
Необходимо учитывать скорость восприятия при одновременной работе двух каналов восприятия. Восприятие звука, а тем более сложного звукового ряда замедляет зрительное восприятие человека при поступлении информации одновременно по этим двум каналам. А если изображение и звук не связаны между собой единой логикой рассказа, то торможение будет еще более разительным.
Когда человек слышит какой-то однообразный или равномерно и часто повторяющий звук, то постепенно к нему как бы привыкает и перестает воспринимать, хотя громкость и характер звука не поменялись. Он постепенно выключаем его из зоны активного слухового восприятия. Это явление называют латеральным торможением.
Еще одна особенность человеческого слуха - реакция на новый звук. Каждый новый звук человек обязательно осознанно регистрирует, сосредотачивает на нем внимание. Он даже способен временно прекратить происходящее в этот момент восприятие другого звука.
Наряду с реакцией на новый звук у человеческого слуха наличествует функция любознательности - желание распознать новые звуки.
Услышав новый звук, человек обязательно тут же стремится его идентифицировать с каким-либо объектом, осознать, откуда он идет, что служит его источником, и какие могут быть последствия связаны с этим звуком в его сознании.
Человек обладает хорошими психоакустическими способностями к обучению, легко запоминает звуки новых источников и после одного-двух предъявлений без труда распознает причину их возникновения. Эта особенность человеческого слуха называют психоакустической памятью.
И все же надо учитывать, что возможности человеческого слуха по сравнению, например, со многими представителями животного мира нашей планеты, весьма ограничены. Существуют физиологические частотные пороги возможностей восприятия - нижний и верхний. За их пределами восприятие звуков человеческим слухом невозможно.
Окружающий человека мир заполнен самой различной звуковой информацией. В нем тишина отсутствует. И в человеческом сознании никогда не существует тишины. Люди привыкли к постоянному ощущению наличия звуковой среды и не знают, что такое ее отсутствие. Им не дано ощутить и пережить в воображении полное отсутствие звуков. В слуховой памяти человека нет образа "гробовой тишины".
Но качество и количество воспринимаемой человеком информации зависит от ее упорядоченности или неупорядоченности. Простым примером упорядоченной информации может служить грамматически правильная построенная фраза, а неупорядоченной - случайный набор слов. Если человек понимает смысл произносимого текста, то он способен воспринять в единицу времени в несколько раз больший объем информации, чем не понимающий смысла речи. Эта особенность носит определение - эффект упорядоченной информации.
Необходимо помнить, что человеческий слух способен к стопроцентному различению речи только в том случае, если громкость речи превышает уровень громкости фонового шума более чем на 8 дБ., т. е. порога различения речи.
Так же на понимание и распознавание произнесенного текста существенно влияет разборчивость речи, скорость произнесения слов, убыстрение или замедление чтения текста.
При длительном воздействии на слух звуком большой громкости происходит адаптация к громкости, своеобразное привыкание. Это ведет к ощущению, что громкость снизилась, хотя на самом деле ее уровень остался прежним.
Человеческий слух обладает свойством утомления и снижения чувствительности, если на него длительно воздействуют звуком с уровнем выше 75 дБ. Снижение чувствительности после воздействия шума может продолжаться до 16 часов. Это называется "эффект дискотеки".
При использовании различных спецэффектов и технической обработке звука следует помнить, что:
- при воздействии реверберации, в зависимости от ее длительности (отставания эха от первого звука) может резко уменьшиться разборчивость речи, словно на нее действует маскирующий шум.
- а шумы низких частот оказывают больший маскирующий эффект, чем шумы высокочастотные. Это называется эффектом низкочастотных шумов. Для различения речи на фоне низкочастотных шумов требуется большее различие в уровне громкости между речью и шумом.
При изменении громкости происходит и изменение чувствительности восприятия к разным частотам. При увеличение громкости в человеческом восприятии интенсивность звуков с низкими частотами нарастает быстрее, чем звуков с высокими. А при снижении уровня громкости и малых его показателях низкочастотные звуки могут исчезнуть вообще.
Общая характеристика особенностей слухового восприятия человека.
Что такое эффект упорядоченной информации?
Каким образом можно влиять на скорость зрительского восприятия?
Что общего между понятиями “латеральное торможение” и "эффект дискотеки"?
Использует всего один канал звука. Используется в очень старых фильмах.
Два канала звука. Подавляющее большинство фильмов сделано именно в стерео звуке.
Четыре канала звука. Разработка фирмы Dolby Laboratories . Специальный алгоритм кодирует четыре канала (левый, правый, центральный и канал окружающего звучания) в два аналоговых. Записываются эти каналы на месте двух каналов стандартного стерео. При просмотре, если существует декодер SR, то звук раскладывается обратно в четыре канала. Если такого декодера нет, то на выходе получается обыкновенное стерео. Так же иногда применяется еще и пятый канал - низкочастотный Subwoofer. Он получается суммированием всех каналов и выделением из полученного канала очень низкой полосы частот.
1. Dolby SR-D (Spectral Recording - Digital)
Шесть цифровых каналов звука. Это самый распространенный тип цифровой записи. Часто его именуют просто Dolby Digital. Каналы делятся на левый, правый, центральный, левый окружающий, правый окружающий и LFE (Low-Frequency Effects) - низкочастотный канал и канал эффектов. Аббревеатура SR-D означает, что используется цифровой канал, но если вдруг в цифре произошел сбой, то аппаратура автоматически переключается на аналоговую систему с четырмя (пятью - subwoofer) каналами. Когда через несколько секунд ошибка в цифре пропадает, то аппаратура переходит обратно с аналогового сигнала на цифровой.
Семь цифровых каналов звука. Модификация системы Dolby Digital. Отличается наличием дополнительного канала окружения. Так в этой системе каналы делятся на левый, правый, центральный, левый окружающий, правый окружающий, задний окружающий и LFE (Low-Frequency Effects) - низкочастотный канал и канал эффектов.
У "Dolby" гигантские динамические возможности, Это - целый мир, она позволяет звукорежиссеру совмещать звучания, очень далекие друг от друга по уровню. "Dolby" позволяет совершенно иначе, чем прежде, строить звуковое пространство фильма.
Шесть цифровых каналов звука. Изобретение фирмы Amblin Entertainment. Отличается от всех остальных систем прежде всего тем, что звук находится на трех компакт-дисках, а на киноленте находится только цифровой код для синхронизации звука и видео. Так же как и в Dolby Digital в DTS применяется шесть цифровых каналов. Основное отличие в том, что если в Dolby Digital применяется компрессия звука с коэффициентом 1/12, то в DTS он составляет 1/3. При этом он может варьироваться. За счет этого достигается гораздо более высокое качество звука.
4. SDDS (Sony Dynamic Digital Sound)
Шесть или восемь цифровых каналов звука в зависимости от того, как было смикшировано при съемке фильма. В минимальном варианте система аналогична системе Dolby Digital. В максимальном варианте к уже существующим каналам добавляются еще два канала: передний полу левый и передний полу правый. Они добавляются для более четкой детализации сцены. Это очень редкая система звучания. Ее применяет лишь немногие кинокомпании.
Перечислите основные системы звука, область применения и их принципиальные отличия.
Назовите и дайте характеристику аналоговым системам звука.
Назовите и дайте характеристику цифровым системам звука.
В современном кино и телевидении звук имеет огромное значение. Многие режиссеры, которые считают, что внимательно относятся к работе со звуком, все же имеют довольно слабое представление о потенциале звукового сопровождения экранного повествования. Распространено мнение, что “хороший” звук нужен, только чтобы усилить впечатление от видеоряда. Нельзя сказать, что такое отношение к звуку положительно сказывается на качестве конечного результата. Звук должен стать равноценной составляющей. Только когда один процесс в создании экранного произведения любого жанра начинает влиять на другие процессы, результат получается по-настоящему цельным и убедительным.
Звук приносит на экран свою собственную информацию, увеличивает общую плотность подачи материала с экрана в единицу времени, усложняет восприятие, влияет при этом на темп зрительного монтажа и скорость смены пластических образов. Но, к сожалению, им чаще сегодня пользуются поверхностно и традиционно. На это имеются свои причины, иногда объективные, а иногда и не очень. Например, практически все первые российские сериалы снимались чуть ли не репортажным способом и выпускались в эфир с черновым звуком, то есть с тем, что имел место быть на съемочной площадке. Голоса записывались при помощи микрофонов-петличек, закрепленных на актерах. Большого опыта не было ни у актеров, ни у специалистов звукозаписи. Часто в эти микрофоны лезло со съемочной площадки все подряд: шум, вызванный трением микрофонов о детали одежды, голоса технического персонала вплоть до нецензурных выражений, какие-то другие посторонние звуки, и т. п. Порой не соблюдался баланс уровней записи. Случалось, что петличек просто не хватало на всех. Все эти промахи объяснялись скудным бюджетом. Но и сейчас очень часто этим пресловутым словом - бюджет пытаются оправдать “деревянный, мертвый” звук того или иного кино-телепроекта, состряпанного за пару-тройку съемочных дней. Можно по этому поводу процитировать слова известного российского звукорежиссера В. Виноградова: - “То, что мы делаем сегодня со звуком - это варварство”.
А, к примеру, 40% бюджета картины «Титаник», а он составлял, между прочим, двести пятьдесят миллионов долларов, было потрачено на звук. Вдумайтесь в это! 40% бюджета тратится на звук.
Все, что может потом услышать зритель, как полезное, так и ненужное, закладывается, как правило, на съемочной площадке и в монтажно-тонировочной студии. На той же съемочной площадке должна царить абсолютная дисциплина, чего у нас пока, увы, нет. Не должно быть никакого режиссерского мата, операторского крика, шарканья ногами и прочего не экранного действа. Это особая культура записи звука на съемочной площадке, которой у нас, к сожалению, пока отсутствует.
Большую роль играют микрофоны, а также их расположение. Нужно крепить их так, чтобы они не создавали нежелательный шум, цепляясь за одежду актеров. Отдельно нужно предусмотреть микрофоны соответствующей диаграммы направленности и достаточного радиуса действия для записи шумов и правильно их расположить. Нужно также иметь микрофон-пушку для записи общей звуковой картины сцены. Причем надо следить, чтобы она не попадала в кадр, что частенько еще случается.
Как правило, во время съемок действиям операторов уделяется несравнимо больше внимания, чем работе звукотехников. Точки, с которых ведется съемка, определяются задолго до того, как специалиста, чья работа связана со звуком, нанимают на работу. Схема съемки создается с минимальным вниманием к записи звука. Жужжание ламп, звуки генераторов заполняют всю съемочную площадку и не оставляют никаких шансов записать оригинальные звуки на площадке. Решение оставить или стереть дубль почти во всех случаях принимается исключительно по визуальным критериям. Любой эпизод, не содержащий чего-либо визуально захватывающего, удаляется. То, что зритель должен услышать, обсуждают гораздо реже, чем то, что он должен увидеть. Поэтому многие современные режиссеры часто впадают в крайности. Сначала, во время подготовки, съемки и первичного монтажа, они не уделяют звуку (включая музыку) сколько-нибудь серьезного внимания. Когда же выясняется, что в фильме есть “дыры” - слабые сцены и плохой монтаж, и их необходимо замаскировать, у них внезапно появляется очень сильная, хотя и кратковременная, вера в то, что звук всемогущ и способен сделать кино достойным просмотра. Они вспоминают о композиторе и редакторе. Первому дается четыре или пять недель, чтобы создать от семидесяти до девяноста минут великой музыки, а второй получает от десяти до пятнадцати дней на создание, запись и редактирование диалогов. В его же обязанности входит втиснуть несколько особенных звуковых эффектов во фразы, хотя во время съемок зачастую никто и не помышлял вставлять в них эти самые эффекты. При этом им необходимо быть готовым аккуратно реализовывать любые неожиданно появившиеся желания режиссера, потому что в это же время продолжается монтаж и “перемонтаж” фильма. Режиссер, старясь улучшить то, что у него получилось, тщательно вносит коррективы, заключающиеся по большей части в добавлении каких-то кадров. Это приводит к тому, что люди, отвечающие за музыку, звуковые эффекты и редактирование диалогов, вынуждены тратить большую часть отведенного им времени на то, чтобы залатать образующиеся при этом новые “дыры”.
Вот что сказал в одном из интервью о работе над звуком в своих фильмах известный российский кинорежиссер А.Н. Сокуров.
“Звук в кино для меня - отдельная сфера, гораздо более интимная и совершенная, чем изображение. Он не обслуживает видеоряд. Изображение очень часто нуждается в звуке, а звук не нуждается ни в чем. Звук для меня остается тайной. О музыке и звуке я думаю все время. У меня на рабочем столе есть тетрадка, в которой я каждый день делаю записи о новых впечатлениях, связанных со звуком, - о шумах, тембрах, случайно услышанных музыкальных фрагментах и так далее. Ночью в радиоэфире я могу услышать мелодию, которую утром включу в фонограмму своего нового фильма, отбросив все прежние планы и замыслы. В работе над фонограммой почти все зависит от внутренней свободы режиссера, от его способности импровизировать. Поиск музыки означает, что я должен вновь и вновь переосмысливать изображение. Искусство - это феномен высочайшей плотности. Ее в моих фильмах создает именно звук. Хотя, разумеется, в какой-то момент фонограмма становится цепью чисто технических решений, моих и звукооператора”.
Как правило, все взаимные переплетения изображения и звука должны планироваться и прорабатываться режиссером заранее, еще на стадии подготовки режиссерского сценария. У нас этого практически никогда не происходит, потому что руки не доходят, и все делается уже “по факту”. Результат обычно не блещет. Если в сценарии имеется множество ссылок на необычные, специфические звуки, режиссеру может показаться, что перед ним сценарий, написанный с внимательным отношением к звуку. Но совершенно не факт, что это действительно так. Звук будет в полной мере участвовать в процессе создания фильма, только если в сценарии будет точно описано время, место и “точка зрения” в сюжете. Лучшее звуковое сопровождение создавалось с учетом определенной “точки зрения” или лучше сказать “точки слуха”. Съемка, расстановка актеров, монтаж и диалоги должны быть сделаны так, чтобы зрители воспринимали действие как бы глазами одного или нескольких персонажей. Словно то, что они видят и слышат, как бы прошло сквозь сознание героев картины. И услышанное таким образом может дать им очень много информации о том, что собой представляет тот или иной персонаж, что он чувствует. Понимание того, как использовать эту “точку зрения” или “точку слуха”, а также акустическое пространство и время, должно приходить после сценариста к режиссеру. Но в действительности лишь немногие из них задумываются об этом и имеют лишь смутное представление о том, как использовать возможности звука. К сожалению, и на курсах сценаристов, и почти во всех киношколах работу над звуком преподают так, будто это просто нудная последовательность технических операций, неизбежное зло на пути создания произведения искусства.
А вот если вспомнить хорошее кино, особенно то, где хотят поразить людей звуком, то там чувствуется большая подготовительная работа. Одна из иллюстраций - вертолетная атака в "Апокалипсисе сегодня" Френсиса Копполы (Francis Coppola), в которой музыка Вагнера “Полет валькирий” встроена в шум вертолетных винтов. Эпизод сделан с профессиональным блеском. Впервые в мире звук этой сцены раздавался в зале со всех сторон: шум двигателей вертолетов, взрывы бомб и «дьявольская» музыка. Это уже был художественный кинематограф нового высокого качества. Звук в этом фильме создавал замечательный звукорежиссер Уолтер Мёрч (Walter Murch). Этот совершенно удивительный человек одним из первых догадался, что людей в зале можно обнять со всех сторон звуком. Это и фильм «Знаки» (Signs), где монтаж по изображению и звуку совпадает практически идеально. То же касается и фильма «Армагеддон». Это на сто процентов выверенные фильмы, где звуку отводится очень важная роль. В этих картинах наблюдается не только соответствие перемещения звука и картинки, но и равновесие, баланс этого движения. Можно также вспомнить в качестве примера и то, что делал со звуком в своих фильмах и Джордж Лукас (George Lucas) и его звукорежиссер Бен Бертт (Ben Burtt). Результат их работы отличался от всего того, что мы слышали в кино до этого. Эти фильмы стали легендами, и навсегда изменили отношение к звуку в кино.
Конечно, это не означает, что каждый фильм должен быть сделан по образцу “Звездных войн” или “Апокалипсиса сегодня”. Впрочем, многие фильмы только выиграли бы от такого подхода к созданию звукового ряда и фильма вообще. Особенность работы над тем же “Апокалипсисом сегодня” заключалась в том, что Фрэнсис Коппола и Уолтер Мерч приступили к работе над звукорядом фильма задолго до того, как началось озвучивание. О звуке стали думать еще на стадии написания сценария. Режиссер стремился дать героям картины возможность слышать мир вокруг них.
Место и значение звука при создании экранного произведения.
Изображение и звук при работе над режиссерским сценарием.
Дайте характеристику взаимоотношений режиссера и звукорежиссера на съемочной площадке.
Особенность работы со звуком на съемочной площадке.
Что такое “черновой” звук и для чего он нужен?
Утверждают, что повествование на телеэкране ведет изображение, что именно оно чаще доминирует в сознании. Но как долго телевизор будет привлекать ваше внимание при отсутствии звука? Что важнее - звук или изображение? Пожалуй, однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае все зависит от объекта и его содержания. Но одно можно утверждать точно - “одно и то же повествование ведут” оба компонента. И если в какой-то момент изображение и звук перестанут соответствовать друг другу, зритель, даже не осознав, почему, отвернется от экрана. Зрительское восприятие подсознательно будет нарушено, и не исключено, что он переключится на другой канал или выключит телевизор вообще. Не разве такой результат нам нужен? Звук и изображению должны не бороться за первенство, а соответствовать и дополнять друг друга.
Как же сделать звук в любом кино-телепроекте таким, чтобы он, как минимум, не раздражал зрителя и не заставлял его напрягаться? Существует множество форм звукового оформления и видов его использования в контексте конкретного экранного произведения. Музыка, диалоги и звуковые эффекты могут выполнять самые разные художественные задачи. Важнейшие из них, это:
- передавать настроение, будить чувства;
- определять географическое положение сцены и исторический период;
- устанавливать связь между разными местами, героями, кадрами или моментами;
- усиливать или ослаблять реалистичность или двусмысленность;
- обращать внимание на детали изображения;
- подчеркивать внезапную перемену между кадрами или сценами;
- подчеркивать развитие драматического эффекта;
- описывать акустическое пространство.
Очень часто во многих как документальных, так и игровых фильмах встречаются эпизоды, где в течение нескольких минут на экране почти нет действия, их атмосферу создает только звук. Фонограмма такого звукового оформления создается с помощью множества тончайших операций. Она сложнее, чем изображение хотя бы потому, что складывается из неизмеримо большего числа компонентов.
Звуковое оформление - также великолепный способ отвлечь зрителя от изображения. Очень часто, например, музыка позволяет режиссеру скрыть слабости драматургического замысла или актерского исполнения. Но вместе с тем современная режиссура нередко забывает, что в кино и на телевидении музыка - это всего лишь только часть звукового процесса и злоупотребляют ею. Зачастую текст в том или ином эпизоде важнее, чем музыкальная составляющая. Нельзя везде, где надо и где не надо, вставлять музыку, не понимая, что происходит с шумами и диалогами, равно как нельзя подкладывать те же шумы, не представляя себе, что за музыка звучит в этот момент.
Непосвященный в тонкости озвучивания фильмов человек может подумать, что саунд-дизайн (звуковой ряд) есть не что иное, как создание звуковых спецэффектов. Однако такой взгляд не отражает того, что сделали, к примеру, Бен Бертт и Уолтер Мерч, работая над звуковым сопровождением картин «Звездные войны» и “Апокалипсис сегодня” соответственно. Во время работы над этими фильмами оба специалиста имели дело с режиссерами, которые не просто ищут мощные, грандиозные звуковые эффекты, чтобы добавить их к готовому видеоряду. Экспериментируя со звуком, играя с ним (и не только со звуковыми спецэффектами, но также с музыкой и диалогами) на протяжении всего процесса создания фильма (и съемочного, и монтажно-тонировочного периода), Фрэнсис Коппола, Уолтер Мерч, Джордж Лукас и Бен Бертт пришли к одному и тому же выводу: звук изменяет изображение так же, как видеоряд порой влияет на решение использовать тот или иной звуковой фрагмент.
Вывод - хорошо сыгранный и записанный звуковой фрагмент не стоит внимания, если он не погружен органически в картину. Наполненные диалогами актеров сцены еще не гарантируют успех фильма. Чтобы создать по-настоящему интересную звуковую партитуру картины, не достаточно качественно записать звук во время съемок или нанять знаменитого звукорежиссера/композитора для моделирования звуков. Звук, музыка набирают значимость тогда, когда они становятся частью целого, изменяясь по ходу фильма, резонируют с другими звуками и влияют на чувственное восприятие зрителя.
Игровой фильм, документальная лента, телевизионные портрет или очерк, которые действительно «задевают» зрителя, представляют собой сложную систему элементов, взаимосвязанных почти как живые ткани. Поэтому любое аудиовизуальное произведение, где роль одного элемента, к примеру звука, заключается лишь в том, чтобы реагировать, следовать за видеорядом, не вызовет ожидаемого отклика со стороны зрителя.
Художественный образ есть такая многозначность, которая порой не поддается расшифровке рациональной логикой. В нем сплетено в единую чувственную целостность множество значений. Способен ли звук привносить в создаваемый на экране художественный образ новые смыслы и значения и обогащать его? Мы можем сказать, что да, но при условии, когда звук и изображение по воле режиссера соединяются друг с другом особым образом. Т.е. звук играет значительную роль в создании экранного образа, наделяя его в синтезе с изображением, как художественной многозначностью, так и специфической реалистичностью.
Можно утверждать и то, что звук способен создавать чувственность. И делает он это порой гораздо тоньше музыки, потому что воздействует на п
Звук как элемент создания художественного образа методичка. Культура и искусство.
Реферат: Роль экономического анализа в системе управления предприятием
Эпоха Дворцовых Переворотов 1725 1762 Гг Реферат
Реферат: SMOKING The Number One Cause Of Lung
Основы Безопасности Жизнедеятельности Реферат
Организация рекламной деятельности на примере предприятия "Диза"
Реферат: Конный маршрут по Нижней Каме
Реферат: Расчет электроприводов постоянного и переменного тока
Реферат по теме работа
Математика Контрольные Работы 4 Класс Козлов
Контрольная работа по теме Плавка. Неметаллические покрытия
Реферат: Dracula 2 Essay Research Paper Dracula by
Реферат по теме Снятие информации с технических каналов связи
Контрольная работа: Підстави припинення трудового договору
Реферат: Организация и деятельность украинских националистов /Укр./
Реферат: Truman Show Essay Research Paper Truman Show
Реферат по теме Функції інформаційно-аналітичних підрозділів забезпечення управління
Реферат: Социальная политика в сфере занятости населения
Курсовая работа: Формы вины
Реферат: Исаак Ильич Левитан. Скачать бесплатно и без регистрации
Эссе По Фильму Гараж
Проектирование содержания и оформления интерактивной карты "Курорты Италии" - География и экономическая география дипломная работа
Назначение танков - История и исторические личности реферат
Использование доказательств при допросе - Государство и право дипломная работа