Женское кино в сегодняшней России – дискуссия в «Клубе»: Саша Кармаева, Лиза Техменева, Ная Гусева. Часть I
Полит.ру
В четверг, 2 мая, в 19:00 в клубе «Клуб» (Москва, Покровский б-р, д. 6/20, с. 1) в рамках Публичных лекций Полит.ру поговорили о женском кино в сегодняшней России.
Телеграм-каналы:
К. Сафронов: Всем привет! Наша тема – мужское/женское кино. Корректно ли вообще такое деление, или это что-то вроде того, что кино людей, которые родились в городе на букву «Т» (Таганрог, Тамбов, Тольятти) или в городе на букву «С» (Самара, Сыктывкар, Саратов)? Как вы считаете, корректно ли такое деление, есть ли в нем смысл, или это все просто от лукавого?
Л. Техменева: Мне кажется, что, конечно, есть мужское и женское кино, потому что есть мужчина и женщина. Это так работает. Любой голос, когда он авторский, за собой тащит всю свою предысторию. В эту предысторию входит и воспитание, где ты родился (и где пригодился). И в том числе он тащит за собой тот факт, что ты можешь быть мужчиной или женщиной. Мы разные, мы по-разному смотрим на мир. И, в общем, нет ничего плохого в том, чтобы кино было женским или мужским. Вот что мне кажется важным. Мы не хотим его делить, потому что нам становится немножко стыдно. Женское – это значит про слезы, такое мелодраматическое. А вот мужское – брутальное, как бы сексистское. Но, если отойти от этих умных слов и концепций, то просто оно может быть с личным опытом, который может, например, быть чисто женским. «Дрянь» – это женское кино? Ну, да. Становится ли оно от этого хуже или непонятно мужчинам? Нет, не становится. Но, тем не менее, когда мы смотрим «Дрянь», мы видим женский взгляд на мир.
К. Сафронов: Вот я здесь и хотел спросить, то есть, если конфликт у нас не слезы и брутальность, то какой?
Л. Техменева: Нет никакого конфликта. Мне кажется, его просто нет. Есть просто точка зрения, и она включает в себя пол. Но это не проблема, это не делает кино хуже. Или даже если это чисто такое женское кино, очень мелодраматическое, очень нежное, очень трогательное, где-то истерическое – я тоже в этом не вижу ничего плохого на самом деле. Мы – женщины, мы проявляемся в том числе и так. Мужчины в том числе проявляются через, например, силу. Они могут снять какое-то брутальное кино – в этом тоже нет никакой проблемы. Но мужчина же может плакать и быть уязвимым, об этом рассказывать. Вот недавно вышел сериал этот чудесный – «Олененок». Вот, пожалуйста, это мужское кино? Да, мужское. Он там брутальный? Нет, не брутальный. Но мы понимаем, что это написал и снял мужчина? Конечно, блин, понимаем. И в этом смысле, мне кажется, что это самое ключевое. Да, кино бывает и женским, и мужским, но оно не работает в категориях 2D. Оно работает в том, что твой опыт включает твой пол. Это не проблема. И этого надо перестать стесняться.
С. Кармаева: Я долго думала, что женского кино не существует, потому что я вообще не думала, что кино кто-то делает. Потом, когда я начала задаваться такими вопросами, я подумала, что, наверное, оно есть. И, знаете, самым ярким примером женского и мужского взгляда для меня стала порнография. Если вы когда-нибудь видели то, как снимают взрослое кино для женщин, то вы точно можете увидеть, что женщины воспринимают мир иначе, чем мужчины, а мужчины иначе, чем женщины. Плюс, мне кажется, что, на самом деле, не всегда важно, кто стоит за камерой. Что если ты женщина, то ты снимешь женское кино, если ты мужик, то – мужское. К сожалению, куча женщин подвержена патриархальным каким-то ценностям и снимает кино еще хуже, чем чуткие классные парни, которые, например, чувствуют женщин. Поэтому мужское и женское существуют точно. Но различие, скорее всего, во взгляде.
К. Сафронов: Я не понял. Лиза говорила, что женское кино – это кино, которое делают женщины, мужское кино – это кино, которое делают мужчины. Но сейчас ты говоришь, что могут быть женщины, которые делают мужское кино. А как в твоей голове это делится?
С. Кармаева: В моей голове делится это как точка зрения. На что мы обращаем внимание внутри кадра или вообще в истории. Например, мы пишем сценарий или мы снимаем какую-то сцену, и я решаю, как женщина или как мужчина или как еще кто-то, что здесь более акцентировано, что здесь более важно. И когда у меня женский взгляд, скорее всего, мне будут интересны, например, крупные планы, взгляды, какие-то прикольные детали, какие-то тонкости. Если я снимаю условно-брутальное кино, то я такая – перестрелки, общие планы и побольше кровяки. Это мы говорим на уровне, как это сделано. На уровне, типа, «о чем это». Я выбираю историю про девушку. И я исследую женский мир. Вы, наверное, видели «Свет» Антона Коломееца. Прекрасный, чудесный пример, где супертрогательное кино и мир женщин. Можно ли сказать, что это женское кино? Да сто процентов это женское кино. Антон что, женщина? Нет.
Н. Гусева: Антон, кстати, делал его в... Ну, не в соавторстве, но, в общем, это наполовину истории его мамы. Я ровно это хотела сказать, что есть еще чудесный режиссер Жан-Марк Валле, который «Дикую» снимал и «Большую маленькую ложь». Очень крутой, невероятный режиссер, который бесконечно снимал женское кино. Но он вырос в исключительно женской семье. Вот у меня брат вырос в исключительно женской семье, и он очень нежный. То есть здесь имеет значение уже не его пол, а его опыт соприкосновения, бесконечного соприкосновения с женским полом.
С. Кармаева: Поэтому мне кажется, что женское и мужское кино есть. Вот у меня есть молодой человек, и мы с ним выбираем фильмы на вечер. Я – чаще мелодрамы, а он – где мужики. Все знают про эту штуку у Нетфликса, что вам, если вы указываете свой пол и возраст, и еще цвет, расу и что-нибудь еще, то он вам все плакатики в рекламных баннерах делает, чтобы там были девочки на экране. Ну, например, для меня. Моего плюс-минус возраста. Даже если внутри фильма будет история про мужиков. Мальчику – наоборот: вот здесь Брэд Питт, давайте посмотрим на Брэда Питта, это будет классное кино. Ну, это 100% есть. Проблема в том, что, типа «Я женщина, и значит я снимаю классное женское кино». На самом деле иногда бывает, что мы сталкиваемся с женщинами, которые снимают, по-моему, потрясающе патриархальное, устаревшее, маскулинное, ужасное кино, которое вообще хорошо бы не снимать.
Н. Гусева: Беру на себя в этой дискуссии роль душнилы. И ухожу далеко вдаль. Понятное дело, что мы говорим про современное кино, но вообще весь этот дискурс мужского и женского кино до 76-года не существовал. Потому что в 76-м году Лора Малви написала эссе, в котором применила вот этот прекрасный термин «female gaze», «fem-optica». И под этим термином она имела ввиду, что когда женщина снимает кино, она, очевидно, снимает его по-другому. Это как раз-таки к вопросу о том, что она снимает его из-за того, что у нее другой опыт. И она будет использовать другие инструменты и обращать внимание на другие детали и темы, которые, очевидно, женщинам могут быть ближе или понятнее, больше их волновать. То есть, скорее всего, если вопрос идет о теме, допустим, домашнего насилия – посмотрим статистику, кто больше всего страдает? Женщины. И если посмотреть, кто у нас снимает про домашнее насилие? Как правило, женщины. Здесь параллель вполне себе очевидная и достаточно легко просматриваемая. Другой вопрос в том, что еще в 76-м году Малви обвинили в том, что она вообще радикализировала эту историю. И разделение на мужское и женское повлекло за собой не равноправие, а еще большее разделение между мужчинами и женщинами.
Я общалась со многими режиссерами и режиссерками, поскольку я журналист. У меня даже в голове не ёкает, когда я задаю вопрос: Вас в материале обозначить «режиссер» или «режиссерка»?. Потому что это определенная норма этики журналистской, ты обязана спросить, как человеку указать в материале, если он о нем. Кто-то спокойно отвечает – меня можно вот так или мне там все равно, укажите как хотите. Были прецеденты, когда, например, наоборот говорили, что нет, меня, пожалуйста, только режиссер и никак иначе. Здесь все упирается в лингвистику. Дело в том, что в принципе почему-то, точнее не почему-то, а очевидно из-за определенных, в том числе радикализированных, движений и разговоров, вообще само словосочетание «мужское и женское» сразу как красная тряпка для многих. То есть это не очевидное разделение на темы восприятия, психологию. То, что и так всем понятно. А это попытка как будто бы что-то доказать. То есть если мы говорим, что это женское кино, значит оно обязательно кому-нибудь что-то будет доказывать. Нет, оно ничего никому не доказывает. Точно также, как никому ничего не доказывает феминитив, который может быть использован в статье. Он максимум доказывает то, что язык имеет свойство меняться и отражать изменения общества и отношения общества к чему-либо. Но касаемо мужского и женского кино, оно очевидно существует. Другой вопрос в том, что когда речь заходит о мужском и женском кино, как правило, среднестатистический зритель воспринимает это, как я уже сказала, как красную тряпку. Что если это будет женское кино, значит оно обязательно будет либо очень «сопливым», либо это обязательно будет про женские права, где все женщины победят. Так ли это? Нет. Потому что, опять же, если посмотреть, допустим, я была очень приятно удивлена, когда была на фестивале «Маяк», и там превалирующее количество фильмов сняли женщины. Для меня это было удивлением, потому что я отвратительный журналист. Я сначала смотрю, потом читаю, кто сделал и как. И я даже не задумывалась о том, кто это снимал и с какой точки зрения. Потому что все фильмы были одинаково интересны своим сюжетом, тем, как они были сделаны. Они все были уникальны. И последнее, о чем вообще можно было думать, это о том, какого пола человек, который его снял. Поэтому, как мне кажется, вообще дискуссия о том, что есть мужское и женское кино, она как бы… Ну, она имеет смысл, очевидно, но очень часто просто перевирается людьми, которые в этой дискуссии участвуют, со стороны, наверное, даже слушателя какого-то радикально настроенного. Поэтому мужское и женское есть, и это нормально. Вот, кстати, на ММКФ был альманах, который назывался «Мужчина и женщина». Или «Женщина и мужчина». Нет, я помню, что «Мужчина и женщина», потому что сразу видно, что мужчина на первом месте, потому что когда смотришь, такой, ну, понятно все. Вот это, например, мужское кино. Потому что смотришь и думаешь, женщина никогда ему не сделала столько шуток про то, что «бабы тупые», простите за цитату.
С. Кармаева: Я вспомнила классную историю. В очень раннем кинематографе была Алис Ги. Режиссерка или режиссер. И ее история заключается в том, что она снимала фильмы очень долго под руководством какой-то одной большой классной студии. Потом она перешла в другую студию, потом вышла замуж за оператора, и они стали снимать совместно. Чтобы вы понимали, это прям совсем примерно ровесники Люмьеров. То есть это немые фильмы, где, например, она снимала, как ребенок родился из капусты. Так вот. И вот в этот момент она обанкротилась, уехала, родила детей, что-то с ней случилось. Короче, она перестала заниматься кино. Компания, с которой она снимала в первый раз, все ее фильмы приписали сначала ее первому мужу, потом ее второму мужу, потом просто каким-то ребятам. И как итог никто не мог определить (никто даже не подозревал), что это снимала женщина. Когда это выяснилось, все такие: что? Женщина могла снимать такое кино на уровне с мужчинами? Было самым странным, что люди удивились, что вообще женщина в то время могла снимать кино на равных, когда Люмьеры снимали такое кино. Вот. А она суперинтеллигентная взрослая француженка. У нее берут в какой-то момент интервью. И она рассказывает: был такой замечательный кинокритик. И вот она к нему подходит и говорит, вы знаете, вот вы приписали мой фильм другому человеку, было бы здорово, если бы вы его вернули. На что он сказал, ну, знаешь, вот когда будет второе издание, я обязательно, вот обязательно это сделаю. Как итог, она подошла еще к тому же, чтобы вы понимали, в ней было очень много женственности, в ней было очень много женского, она была просто невероятная, чудесная, взрослая француженка. Вот как вы себе ее шаблонно представите? В шляпке, с ухоженными волосами и все такое. И дальше она подходит к ребятам, с которыми снимала впервые, и говорит, ребят, давайте хотя бы в сборнике укажем, что это вообще-то я. Ну, вы-то знаете, что это я. Они сказали, да, да, обязательно, как только мы будем делать второй том, мы все перепишем. Второй том не сделали, конечно, ничего не переписали. Сейчас исследователи просто по крупицам, как обычно, где-то в закромах, в гаражах чьих-то находят ее картины, восстанавливают ее память. Но на самом деле, к чему я все это веду-то? К тому, что вот как меняется оптика. В какой-то момент мы говорим про какой-то фильм, его снял мужчина, и мы такие: да, точно, посмотрите, вот здесь вот мужское, вот здесь мужское, вот это мужское. Потом мы говорим: нет, нет, нет, стойте, это сняла женщина, и все такие, точно, капуста, это женское кино, как мы сразу не догадались! Ну, то есть на самом деле, ну, мы не объективны в своих оценках, поэтому можно сказать, что мужского и женского кино не существует.
Л. Техменева: Я хотела сказать, что в целом это все правда, кино, оно как бы общее. Я имею в виду, что меня всегда тревожит внутренне с процессом взросления тот факт, что, ну, вот это вот как бы, отказ от какой-то большой части себя, это не очень клевая штука. Ну, то есть как бы стесняться того, что я женщина, ну, как бы не хочется тоже в этом процессе. Как бы хочется говорить, я женщина. Ну, как бы я пишу, возможно, женское кино. И в этом нет проблемы.
Н. Гусева: Если Саша подхватила мой пассаж в прошлое, я его продолжу. Потому что в Советском Союзе была примерно такая же история, когда были женщины-режиссеры, режиссерки, которые снимали кино. Но просто было некоторое предубеждение, что женское кино не понравится массовому зрителю, поэтому на плакатах убирали букву «А» в конце, и получалась мужская фамилия. И люди приходили, а там, получается, ну, мужчина-режиссер, как они думали. А на самом деле, на самом деле кино было женским. А, например, вы можете прочитать в статье в журнале «Printed», который посвящен женщинам в российском кино. Потому что я сейчас навскидку не вспомню, но сейчас залезу в документ и вам скажу после следующего вопроса.
К. Сафронов: А если заземлиться и поговорить про профессию? Лет так 50-70 назад во ВГИКе на операторский факультет девушек практически не брали, просто потому что камеры тогда были очень тяжелыми. Штатив, камера, там вот это все таскать физически было жестко. Сейчас это уже изменилось. Но все равно же есть стереотипы и… «режиссёр должен быть тираном». Он должен доводить когда надо до слез, убивать коня. Вопрос вот какой. Ваш личный опыт. Вы, как представители разных профессий, во время учебы, во время работы сталкивались ли когда-нибудь с какими-то проблемами из-за того, что вы девочки?
С. Кармаева: Я, наверное, нет. Я уже, по-моему, отвечала тебе в прошлый раз на похожий какой-то вопрос. Я пыталась вспомнить какие-то сексистские штуки в свой адрес и не очень помню. Я знаю, что бывают разные вкусы, но мне кажется, это не зависит от гендера. Вот мне ни разу никто не говорил, мы тебе отказываем, потому что ты женщина или потому что ты в юбке.
Л. Техменева: Но мы сейчас, кстати, нескольким режиссерам отказали на хорошо известном тебе проекте, потому что они мужчины. Ну, типа, реально есть такая штука. Меня тоже не обижали. Если с такой исходить позиции, что, ну, как бы мир не настроен злобно по отношению к тебе, и тебе скорее как бы надо самому с собой разобраться, то, в общем, ну, начинаешь обижаться намного меньше. Потому что оказывается, что в половине раз ты обиделся сам. Я думаю, что существует эта штука. Но я скорее сталкивалась с тем, что у меня просто детское лицо. И ко мне вообще иногда сложно относиться серьезно. Потому что я все время шучу, как клоун. И выгляжу, как будто бы мне 12 лет. Я думаю, что для того, чтобы был качественный диалог на эту тему, надо реально разговаривать с операторами. Есть ли женщины-гаферы, например? Хороший вопрос. Я не знаю таких.
С. Кармаева: У нас был классный мастер Владимир Меньшов. И он набрал нас 50 на 50. Половину мальчиков, половину девочек. И в какой-то момент у нас возник разговор о феминизме. В связи с «Москва слезам не верит», который вы, наверное, все видели. Потому что в какой-то момент это было такое типа а-ля феминизм. А потом вдруг сказали, блин, а в конце-то Катя уходит к этому пропойце. Точнее к этому пьянчужке. Как вообще, зачем, почему. И Меньшов нам сказал, мол, вы знаете, я вообще не верю в мужское и женское. Я считаю, что в каждом из нас примерно есть какие-то разные энергии. И просто, например, в актерах-мужчинах гораздо больше женской энергии, чем в женщинах-режиссёрах. И поэтому, возможно, Меньшов, знаете, не глупость сказал, а очень классную и мудрую вещь. И в какой-то степени попросил нас перестать задаваться вопросом. А когда ты задал вопрос, почему мужчин больше или нет. Хочется, конечно, вас отослать к прекрасному, чудесному эссе «Почему не было великих женщин-художниц». И там, в принципе, все суперклассно рассказано. И становится понятно, почему их не было. И с одной стороны, потому что и готовка, и социальные обязанности. А с другой стороны, мы все понимаем, что образование… Пример про художниц. Короче, открывают академию художественную, начинают обучать. Только через 50 лет появляется первая девушка-художница, которая там учится. А еще через 50, примерно, 60 лет туда впервые начинают вообще набирать курс женщин. И поэтому, конечно, когда на нашем потоке вот во ВГИКе набрали курс девушек-операторов, все просто ходили… Там у нас было, условно, 5 мальчиков и 25 девочек. Классическое сочетание обычно 25 мальчиков и 5 девочек. И, конечно, все были в ужасе. И все кричали, говорили «Мы не снимем кино! Боже, что нам делать? Где мы найдем операторов?» Причем это говорили и студенты, и взрослые. И всем казалось, что это будет ужасно. Но, как итог, я сняла фильм с девушкой-оператором, которую в какой-то момент я поменяла, потому что у меня был мальчик-оператор, но в какой-то момент я поменяла на девочку, у меня не возникло никаких вопросов. Но на первом курсе, признаюсь вам честно, я тоже ходила и думала, блин, а как же они камеры-то поднимут? Но Маша мне сказала как: она ходит в качалку и вполне себе поднимает камеру. Выяснилось, что не настолько камера тяжелая, чтобы ее не поднять.
Н. Гусева: Ну да, там была как раз речь про... Это эссе Линды Нохлин. И она вообще очень много говорит про женщин в культуре. Если вам интересна какая-то антропологическая, социальная сторона вопроса, то вот у Нохлин очень много работ на эту тему. И я просто буквально две недели назад перечитывала это эссе. Прямо как сейчас помню. Там есть прекрасная фраза. Нохлин очень легко пишет. Она не пытается кого-то грузить академизмом. Но у нее есть прекрасная фраза. Она как бы задает риторический вопрос, что ну вот, у нас же действительно там нет женщин-художниц, великих режиссеров, еще что-то, еще что-то. А потом она абсолютно на простом человеческом языке говорит: да, потому что у женщин не было доступа к образованию, к работе и еще ко многим вещам. Поэтому их не было. Ну как бы два плюс два сложите и посмотрите на какую-то историю дальше. Что касается режиссёрски с мужской фамилией — это была Ольга Преображенская. Она сняла фильм «Бабы рязанские», который, кстати очень вдохновил Теодора Драйзера. Еще тут вопрос в том, что я как будто застала этот пик слома, когда в медиа начали задаваться вопросом, где женщины вообще? На рабочих местах, в материалах, вот где они? И мы начали их искать. И я помню, как у меня был какой-то тоже то ли фестивальный сезон, то ли еще что-то. И у меня было несколько интервью, с женщинами, которые там продюсеры, режиссеры и прочее. И я каждый раз, как этот Инспектор Гаджет, вылезала из-за угла и такая: «А вас когда-нибудь травили, потому что вы женщина?» И смотрели, как на идиотку такие: «Вообще никогда не было такого». И ну как бы спустя пятое интервью, когда ответ был такой же, я такая, блин, по-моему, мы как-то не так воспринимаем ситуацию. То есть как будто бы, как будто бы, то, что их не было раньше, действительно зависит вообще не от того, что есть внутреннее на сегодняшний день. Это важно. Типа на сегодняшний день, действительно, у многих уже нет этого стереотипа, что женщина снимет хуже, чем мужчина. Мне кажется, это тоже, ну как бы, объективно, что если есть темы, которые женщина или мужчина могут понять лучше, то, скорее всего, действительно, тут дело как бы даже не в... ну там, не в поле режиссера, а в его опыте. И вот просто сейчас же выходят, по-моему, вчера, сегодня четверг, сегодня, выходит последняя серия «Обоюдного согласия» Валерии Гай-Германики. И это как раз-таки сериал про домашнее насилие. И это уже второй сезон, который она снимает. И все такие, вау, Валерия Гай-Германика, которая постоянно снимает провокацию. Вот это круто, что она взялась за такую тему. А неделю назад у нее вышло интервью на Кинопоиске, и все такие, что происходит? Потому что в этом интервью она вообще сказала, что она устала снимать вот эти женские штучки, что ни в коем случае нельзя ее называть отвратительным словом «режиссерка», и что вообще ей все это неинтересно. Но при этом она удивительным образом сделала хороший сериал, который действительно, там, мало того, что держит в напряжении как жанр, ну, как жанровая история, но при этом очень хорошо отображает саму проблему. Потому что мы смотрели первые две серии с работницами фонда «Сестры», и они вышли после просмотра, и как бы две из них плакали. Они говорили, мы же, ну, как бы мы сталкиваемся с этим каждый раз у наших клиентов, и здесь настолько все четко передано. А потом выходит интервью Гай-Германики, и перечеркивают вот так практически.
С. Кармаева: Она же любит провокации!
Л. Техменева: Я тоже держала себя в руках, чтобы это не сказать. Во-вторых, мне кажется, она намного сложнее, чем то, что она просит не называть себя режиссеркой. Просто меня начинает как бы в какой-то момент раздражать, когда все такие, ты должна оправдывать вот то, что вот ты сняла про домашнее насилие, ходи и ори, что ты феминистка, ходи и поддерживай это, ходи и носи это, ходи и делай это. Можно я буду делать, что я хочу? Ну, как бы можно у меня будет какая-то своя позиция как бы на все вообще? И мне кажется, что Гай-Германика в этом плане, во-первых, реально провокаторша та еще. Во-вторых, очень хорошее интервью с Собчак. Она как бы достаточно такая... Ну, она глубокая девчонка. Она как бы сложно устроенная, может, не самая приятная местами, но мне кажется, то, что ей не нравится называть себя режиссеркой, вообще не значит, что она не может делать классное кино.
Н. Гусева: Не-не-не, оно не противоречит ни в коем случае. Просто тут вопрос в том, что в любом случае есть вот это... Ну, как бы я сейчас говорю больше про какое-то поверхностное восприятие, типа первое касание зрителя, который посмотрел, у него складывается определенный образ. Просто я почему вспомнила, у нас была рецензия на «Обоюдное согласие», и я клянусь, в тот же вечер после того, как вышло интервью, мы в «Фильм.ру» говорим «режиссерка», вот как бы так сложилось в редакции. И я в тот же вечер захожу, а там в комментах, написали «исправьте в материале», а она попросила не называть ее режиссеркой. Мы не исправили.
С. Кармаева: Этот сериал монтировала прекрасная девушка Аня Крутий. И если мы уж говорим о стереотипах, то стоит вспомнить, конечно же, про монтажеров и режиссеров монтажа, которые считали всегда, что это женская кропотливая работа. Чтобы вот так вот ножничками, ну, не ножничками, вот этим аппаратом аккуратненько вырезать, склеить, нужна аккуратность. Вот женщины в этом сильны. Мужчины, как бы, видимо, не обладают мелкой моторикой, руками, да, они у них растут непонятно откуда. Короче, но прикол в том, что режиссер монтажа, на самом деле, это, ну, не просто склеил, срезал, склеил, срезал. Это всегда осмысление всего материала. И то есть, в принципе, как мы понимаем, история кино показывает, что женщины готовы держать объем фильма, монтировать внутри сцены. И, возможно, на самом деле, это моя гипотеза, возникшая сейчас, здесь, возможно, мы в фильме всегда видели женский взгляд, потому что иногда женщины, ну, как бы, собирают этот фильм. И, возможно, бывает гораздо больше, на самом деле, женского в кино, чем мы себе предполагаем, только из-за того, что режиссер и монтажер сидят вместе, и они это делают, и там, мне кажется, возникает какая-то синергия энергии, и они там как-то варятся.
Читайте вторую часть здесь.