Юрий Чурсин: "Меня привлекает вертикаль, когда есть пространство, в котором в игру вступают высокие смыслы"
Chursin CommunityЖурнал «Аэроэкспресс» № 4-5 (138) апрель-май 2024
На сцену Московского театра «Современник» вернулась легендарная постановка Галины Волчек «Двое на качелях». О работе над спектаклем, своем пути в профессии и о многом другом рассказал нам исполнитель роли Джерри Юрий Чурсин.
Юрий, вы стали автором новой редакции постановки «Современника» «Двое на качелях», премьера которой состоялась совсем недавно. Наверняка, прежде чем взяться за эту вещь, вы посмотрели все ее версии…
На самом деле, я не очень обращал внимание на спектакли «Двое на качелях», которые идут, поскольку не очень это люблю. По первой профессии я актер, поэтому быстро впитываю любую информация и знаю, что мозг всегда может направить на тот путь, который уже был пройден кем-то другим. Всегда пытаюсь этого избежать. Когда читаешь пьесу «Двое на качелях», разбираешься в ней, кто кому кем приходится и по какой причине то или иное действие происходит, понимаешь, насколько она многослойная. Хорошие пьесы обрекают читателя, создателя, артистов и всех остальных на то, что ни одно слово не является лишним, все выверено и для чего-то обязательно нужно. Трудно скрыть, что «Двое на качелях» — одна из самых болтливых пьес на земле: большое количество ответвлений от действия и перемешивание с посторонними темами, текстами, диалогами, которые к делу не относятся, не выводят на конфликт, а создают атмосферу, и это одно из правил этой пьесы. Здесь след и русской драматургии, немного чеховский слог, когда персонаж говорит одно, а думает совсем другое. Его внимание обращено на один предмет, а он говорит совершенно о постороннем. Поэтому, когда мы занимались пьесой, конечно, не было никакой мысли о том, чтобы смотреть на то, как ее решил кто-то другой. Прежде всего, нужно было понять, что написал автор, а не следить за тем, как это было выдумано на других площадках.
Что вы имели в виду, когда сказали, что по первой профессии актер? Сейчас получаете второе образование?
Это был юмор, прежде всего. Но на самом деле сейчас я студент Санкт- Петербургского института культуры. База этого университета и база кафедры режиссуры строится там еще на базе опыта Ирины Мейерхольд и дает возможность с разных сторон увидеть профессию режиссера. И такое образование на данный момент, мне кажется, очень подходит моему характеру: в Институте культуры на нашей кафедре учат брать совершенно разные материалы и делать из этого зрелища. То есть быть свободным настолько, чтобы из пространства вокруг можно было создать произведение любой формы, которое было бы актуальным, имело тему, идею и сверхзадачу и разговаривало со зрителем здесь и сейчас.
Юрий, а кем вы видите себя в дальнейшем?
У меня нет другой цели в данном случае, кроме как освоение большого количества материала и расширение своего кругозора и взгляда на профессию, в том числе на актерскую. Хочу понять, что сейчас со мной происходит и что происходит вокруг. Актуальность зрелища и нахождение художественного языка.
Но в «Современнике» это же ваш режиссерский дебют, верно?
Все равно это редакция. Нельзя сказать, что мною с самого начала были придуманы декорация, свет и костюмы. Мы опирались и на постановку 2015 года и на более ранние. Эта пьеса всегда была знаменем театра «Современник», и мы, конечно же, копались в архивах, анализировали, что было тогда задумано и какие темы мужчины и женщины были рассмотрены в первых постановках. И потом, это ведь не мое предложение. Это было предложено театром. Я взял на себя определенную часть, которая касалась в большей степени разбора пьесы и ее композиционного построения. Мы репетировали по классической русской школе и шли этюдным методом. Мы играем психологическую пьесу, не выбрасывая ни единой сцены и учитывая абсолютно все, что написано у автора, уважая его и уважая выбор Галины Борисовны. «Двое на качелях» для «Современника» — это уже традиция. И то, как работает весь механизм театра, как существуют цеха, на меня произвело огромное впечатление. Люди по-настоящему занимаются делом.
Знаю, что вы всегда в костюм своего героя добавляете какую-то собственную вещь. Что взяли на этот раз?
Опираясь опять же на разбор и на то, что из себя представляют «Двое на качелях», мы и с костюмами работали соответствующим образом. Первая постановка была в 1962 году. Сама пьеса написана в 1958-м, то есть удивительно, но спустя всего лишь четыре года Галина Борисовна уже имела перевод с американского и возможность постановки. Мы решили, что все действие необходимо перенести в актуальное время 1960-х. И в смысле костюмов мы все перенесли в 1960-е годы, и музыкальное оформление приблизили к 1960-м. У нас сложилась невероятная команда: Виктория Севрюкова откликнулась и согласилась поработать вместе с нами с костюмами, Павел Каплевич за всем этим следил — ведь он был художником- постановщиком спектакля. Дамир Исмагилов как художник по свету откликнулся на некоторые изменения в оформлении сцены. И вся техническая команда спектакля под чутким руководством Екатерины Ковыневой, заведующей художественно- постановочной частью, вместе с нами создавала новую редакцию. Я был счастлив поработать с этими профессионалами, потому что у всех горели глаза и все было сделано с большой любовью. Но, отвечая на ваш вопрос, своих вещей у меня, естественно, нет, потому что это все-таки 1960-е годы.
Практически в каждом интервью подчеркивается, насколько вы стильный. Это искусство подачи себя не иначе родом из «Щуки», где школа обучения от внешнего к внутреннему…
Я бы не смешивал так жизнь и театр. У всех это по-разному, я могу отвечать только за себя, но в моей жизни настроение иногда формирует образ. И вот это ощущение своего сегодняшнего настроения транслируется на то, что я на себя надеваю. Мне кажется, одежда — это язык, способ коммуникации. Даже люди, которые не обращают внимания на одежду, все равно непроизвольно используют ее как способ коммуникации. Встречают по одежке — от этого никуда не деться. Да и вся классическая литература описывает, кто во что был одет, как двигался и так далее.
На вашем счету работа со многими художественными руководителями и многими театрами. Как вам удавалось подстраиваться под непохожие режиссерские приемы, под противоположные подчас сценические форматы?
Наверное, это особенность Вахтанговской школы, которую я окончил, а она подразумевает следующую систему образования: вас принимают в училище и развивают технику внимания, способность работать со своим организмом через фантазию, через наблюдение за людьми, где вы контролируете свое тело. Начиная с маленьких упражнений и доходя до того, что вы своим телом можете сыграть совершенно другого человека. Я был свидетелем студенческих работ, видел работы однокурсников, прежде всего, курсов старше и младше. Порой ты просто не веришь своим глазам, насколько точно человек передает жест, повадки, манеру речи. Потом на 3 курсе студента передают разным педагогам, которые учат разными методиками. Работа идет от образа. Поэтому, когда мы выпускались, могли существовать в разных правилах игры. После выпуска я работал у Мирзоева. При этом участвовал в спектакле Горбаня «За двумя зайцами» в Вахтанговском театре, и одновременно приехал Римас Туминас, и мы играли у него. И в то же самое время — у Марчелли. Никому не было страшно, потому что мы могли перестроиться в любую структуру театра. Мне кажется, что секрет театра Пушкина, на мой взгляд, одного из самых передовых сейчас театров в Москве, именно в том, что там большое количество разных режиссеров. Алла Сигалова, Юрий Бутусов, Евгений Писарев… Так актеры расширяют свой диапазон. Это все время провокация для них, которая не позволяет встать на рельсы штампов и дает возможность все время отыскивать что-то новое.
Вы же не тот человек, который может быть в труппе?
Я отслужил пять лет в Вахтанговском театре, и в МХТ девять лет. Потом Олег Павлович по моей просьбе дал мне отставку, и я счастливо ею пользуюсь.
Многие актеры говорят, что театр — это тренинг. А вы говорили, что вам больше для профессии дает кино.
Такой период был. Потом все изменилось и, на мой взгляд, сбалансировалось. Сейчас, например, играя «Двое на качелях», стало понятно, что мой организм очень привык к кино. А «Современник» — непростая сцена для артистов с технической стороны, поэтому нужен именно очень хороший театральный навык работы на сцене. Где-то тихий звук, где-то твое тело нюансами пытается донести информацию. Если тебя снимают крупным планом, то все это работает. Но ведь с 14 ряда уже не видно, что ты играешь. Стало понятно, что практика сцены нужна обязательно. Главное — в покое себя не оставлять.
А когда вы почувствовали, что быть актером — это ваше призвание?
С детства. Я тот мальчик, который становился на табуретку рассказывать стихи с удовольствием. Который спрашивал, когда же наконец меня поставят на табуретку читать стихи.
В профессии вас привлекало создание иллюзии?
Сейчас уже сложно об этом говорить. В каждое время, мне кажется, это было по-разному. У Станиславского в «Моей жизни в искусстве» или «Работе актера над собой» сменяется представление о том, зачем вы этим занимаетесь. Это всегда процесс. Если вы говорите про сегодняшний момент, то, конечно же, меня привлекает во всем этом вертикаль, когда есть пространство для меня и для зрителя, в котором в игру вступают высокие смыслы. Чем дальше, тем больше мне становится интересно именно это. У меня как-то пропали страхи о будущем. И так интересно сейчас, что перестаю думать, полезно это или нет. Хочется расширить свой кругозор относительно профессии.
К слову, вы редкий актер, который искренне любит пробы. Это потому что у вас тоже есть возможность оценить режиссера и замысел?
Я пытаюсь разобраться, правильно ли понимаю. Интересно ли мне сыграть, может ли что-то внутренне зацепить, в верном ли направлении мы с режиссером идем. Вижу это определенным образом: либо то, что предлагается, неинтересно, либо безумно интересно, и это вообще новый, свежий взгляд. Я надеюсь только на это. Всегда хочется понимать, куда движешься, так, чтобы работала фантазия. Когда читаю сценарии, вижу определенную картинку, и она мне интересна. Вот в этом состоянии и настроении как раз на пробах и может случиться сговор. Или, наоборот, не сговор.
И по какому принципу отбираете материал?
Если есть, что сказать, - берешься, если нечего - нет.
И чтобы не было повторений? Вы их себе не позволяете?
Позволяю иногда, естественно, но как-то дозирую. Если еще какой-то интерес сохраняется, чтобы эту тему каким-то образом расширить — тему дружбы, страхов или еще чего-нибудь… Бывает, что сценарий приходит практически на одинаковый образ. С разных сторон, но это один и тот же образ. В этом случае, конечно, отказываешься. Ты уже выхолощен, а еще можно начать играть штампами одного и того же персонажа из картины в картину. Для меня это самое страшное.
Каких навыков вам не хватает?
Игры на фортепиано. Чтения нот. Знания композиции. Из этого строится и театр в том числе. Даже если говорить о знании композиции — где какая часть, что за чем идет, что будет, если ее поменять. Кино — это соединение живописи и музыки. Синтетика. Композиция выстраивается определенным образом. Все равно должен быть баланс низких и высоких частот. Эмоционально в том числе.
Вам нравится осваивать новые знания?
Может быть, поэтому я и выбрал профессию актера: здесь все время необходимо осваивать что-то новое, и это близко моему характеру.
Беседовала Елена Грибкова