مدرنیسم و تنِ معماری در ایران
محمدیاسر موسی پور| دانش‌آموختۀ دکتری معماری دانشگاه شهید بهشتیچندی پیش یکی از دانشجویان رشتۀ معماری پرسشی از من داشت، آیا نمی‌توانیم برای نقد و نظریه‌پردازی درباره معماری به‌جای مفاهیم وارداتی، از زبان فارسی خودمان کمک بگیریم؟ البته این اولین مواجهه‌ام با این پرسش نبود. در پاسخ برایش نوشتم، همین‌که از معماری به‌عنوان چیزی قابل نظریه‌پردازی و البته قابل نقد سخن می‌گوییم، یعنی پیشاپیش از چیزی حرف می‌زنیم که بیرون از زبان فارسی تشکیل شده است. فهم معماری در این معنا -که کاملاً با معنایی که ما در گذشته استفاده می‌کرده‌ایم متفاوت است- دارای یک تاریخ است که در زبان و در جغرافیای دیگری شکل‌گرفته و در فرایندهایی به زبان ما وارد شده است. این پاسخ در عین اشاره به یک فکت، حاوی یک پیام بود که فکر می‌کنم اگرچه تلخ یا سخت، باید شهامت مواجهه با آن را بیازماییم: دقیقاً در همان لحظه که می‌خواهیم با پرسیدن این سؤال، غرب را از خودمان بیرون بگذاریم و از شر سایه‌ی سنگین آن خلاص شویم، او یادآوری می‌کند پیشاپیش در ما حاضر است. بااین‌حال، هدف این پاسخ هرگز آن نبود که از نوعی خودکم‌بینی در مواجهه با غرب طرفداری کند. هدف، تغییر مفروضات هستی‌شناسانه[2] ما به‌قصد افزایش توان نظری برای تحلیل پیچیدگی‌های وضعیتمان بود؛ اما منظور از مفروضات هستی‌شناسانه چیست؟ یکی از این مفروضات، آن است که ما، خود و غرب را مثل دو شیء مجزا در کنار هم فرض می‌کنیم. درحالی‌که هم‌آمیختگی‌های ذهنی و عینی بسیاری، چنین تفکیکی را اساساً ناممکن می‌کند.
این شیفت هستی‌شناسانه را قبلاً داریوش شایگان شبیه یک تئاتر به روی صحنه برده است؛ او زمانی آسیا را در برابر غرب[3] ترسیم می‌کرد. اما سپس نوشت که نوعی چهل‌تکه‌گی[4] امکان تمیزدادن آسیا و غرب -یعنی ما و آن‌ها- را همچون اشیای مجزا از هم ناممکن کرده است. اگر نخواهیم به دام نسبی‌انگاری منفعل-کننده بیفتیم که هیچ تفاوتی میان ما نمانده است، باید معماری خودمان و غرب را دو میدان نیرو ببینیم که در نقاط و لحظاتی در هم ممزوج شده‌اند. در این هستی‌شناسی پیچیده، معماری ما بیرون از غرب نیست. بیرونِ درونِ آن است. ما یک خودِ خالص یا ناب نیستیم. نیروهای غرب روزی از تنِ معماری ما عبور کرده و در ما جاری است. اکنون باید با پذیرش این وضعیت ناخالص، به نسبتمان با غرب فکر کنیم. ازقضا گفتمان‌هایی که غرب را بیرون از ما ترسیم می‌کنند، یا چنان از احضار «خود» سخن می‌گویند که گویی هیچ اتفاقی نیفتاده جز گم‌شدن آن «خود» و یا آن غرب بیرون از ما را چنان بسته‌بندی می‌کنند که گویی می‌توان روزی همۀ آن را شناخت و کار را یکسره کرد. اگر اولی نمی‌تواند خراش‌های ذهن و تن این معماری را به بخشی از فرایند جست‌و‌جوی خود وارد کند، دومی با تقلیل غرب، آن را از خودش تهی می‌کند و ناخواسته ما را درون استعارۀ معروف کامیون گیر می‌اندازد؛ یعنی غرب همچون کامیونی است که پشت آن دود می‌خوریم و سبقت گرفتن از آن هم ممکن نیست.
چرا این تلقی از غرب به چنین فرجامی منجر می‌شود؟ به این دلیل که غرب اساساً یک «چیز» نیست که بتوان آن را در طول هر بازه‌ای از آنِ خود کرد. غرب یک فرایند «شدن»[5] است. در همین لحظه که ما همچنان منتظر آخرین ترجمه از ایده‌های کولهاس و آیزنمن هستیم، آن‌ها مشغول کار بر روی ایده‌ای جدید هستند و در این روند، به‌ناچار به قول احمد فردید «صدر تاریخ ما به ذیل تاریخ آن‌ها قفل می‌شود.» استعارۀ کامیون، استعاره‌ای از ناهم‌زمانی تاریخی ما با غرب است که نوعی تأخر در آن مفروض گرفته می‌شود؛ اما اگر در همین لحظه که من می‌نویسم، غرب پیشاپیش در معماری ما حاضر باشد چه؟ اگر ما دو شیء مجزا نباشیم، بلکه لندسکیپی از نیروهای درهم‌تنیده باشیم، آنگاه چه فهمی از مناسباتمان با غرب پدید می‌آید؟ چگونه می‌توانیم در خلال این نگاه، به‌جای تلاش برای به‌چنگ‌آوردن یک غرب بسته‌بندی‌شده، به بخشی از فرایند «شدن» میان نیروهای اندیشه پیوست و در بازاندیشی مداوم معماری شریک شد؟
اگر بخواهیم در برابر این پرسش که «غرب چگونه در ما حاضر است؟»، به دام خیال‌بافی‌های انتزاعی نیفتیم و در باب اینکه چه مصداق‌هایی از سبک فولدینگ و دیکانستراکشن را در اینجا داشته‌ایم سخن نگوییم، می‌توانیم یک پرسش ساده مطرح کنیم. کدام نیروی عینی از غرب درون تن معماری ما وارد شد و تا همین لحظه به شکلی پررنگ زنده است و با هر پروژۀ تازه دوباره نیروی خود را اعمال می‌کند؟ کدام حضور غربی غیرقابل‌انکاری در تن معماری ما سنگینی می‌کند؟ پاسخ این پرسش پیچیده نیست؛ «گریدِ» سازه‌ای[6]. «گرید»، ساده‌ترین و پیچیده‌ترین پاسخ به این پرسش است. ساده ازاین‌جهت که ما بارها و بارها آن را همچون یک ساختار سازه‌ای تجربه کرده‌ایم و پیچیده ازآن‌جهت که نمی‌دانیم چرا و چگونه معماری ما پس از دهه‌ها حملِ این پدیده در تن خود، هنوز آن را مورد تأمل نظری قرار نداده است؟ چرا «گرید» هم‌زمان که بخشی غیرقابل‌انکار از عمل معمارانه بوده، همواره از قلمرو اندیشیدن به معماری غایب بوده است؟ همین‌جا باید با فهم «گرید» به‌عنوان یک عنصر سازه‌ای که کارکردش برپاکردن فضای معماری است فاصله‌گذاری کرد. چراکه همان نگاهی که غرب را بیرون از ما جانمایی می‌کند، ممکن است «گرید» را هم بیرون از معماری تعریف کند. به‌عبارتی اگرچه در نگاه نخست «گرید» یک شیوۀ ساختمان‌سازی به نظر می‌رسد، اما باید بدون لکنت گفت که معماری مدرن چیزی نبود جز تأمل نظری بر ظرفیت‌ها و امکانات همین تحولات ساختمانی. آنچه در قالب مفهوم روح زمان[7] معماران مدرن را درگیر کرده بود، تغییر پسند زمانه نبود. مسئله این نبود که تاریخ در این لحظه چیزی بدون تزئین می‌طلبد. روح زمان یک بدن داشت که برای اندیشیدن به آن میانجیگری می-کرد و معماران مدرن لحظه‌ای چشم از آن برنداشتند: تکنولوژی. مدرنیسم را نباید تنها یک دگرگونی مفهومی یا احتمالاً ذوقی به حساب آورد؛ بلکه، تمام مفاهیم معماری مدرن متأثر از پدیده‌هایی مادی همچون تیرهای فولادی و قاب‌های سازه‌ای تبیین شده‌اند.
لوکوربوزیه تنها یکی از مصادیق بارز این تأمل است. آیا دیاگرام دومینو و پنج اصلی که او طرح می‌کرد را می‌توان چیزی جز تأملی معمارانه بر امکانات یک تحول ساختمانی پنداشت؟ کتاب «به‌سوی یک معماری» لوکوربوزیه با تبدیل «گریدِ» مدرن به ابژۀ تأمل نظری، آن را از حیثیت ساختمانی آن جدا می‌کند و به قسمی از نظریۀ معماری مبدل می‌سازد. یک تحول مادی به نظام ایده‌ها فشار وارد می‌کند و نظریه‌پرداز معماری با مشاهدۀ این تحول، دست به بازاندیشی در نظمی مفهومی می‌زند که تعریف معماری را معین کرده‌اند. «گرید» و قاب سازه‌ای اشیایی صنعتی هستند، اما پلان آزاد به قلمرو دانش معماری و تاریخ آن تعلق دارد.
نکتۀ مهم‌تر آن است که بازاندیشی لوکوربوزیه را نباید محدود به‌نوعی تعمق فرمال پیرامون پنجره‌های نواری یا پیلوتی دانست؛ بلکه، این تعمق بر ظرفیت‌های جدید ابزاری برای تعقیب دغدغه‌های اجتماعی او هم بوده است. اگر لوکوربوزیه می‌خواهد معماری را به جای انقلاب بنشاند، این انقلاب معمارانه تنها یک ایده نیست؛ بلکه ایده‌ای است که از درون مشاهده دقیق مجموعه‌ای از تحولات تکنولوژیک و ظرفیت‌های آن‌ها استنباط شده است. شاید هیچ‌کس به‌خوبی کالین‌رو[8] گزارشی از فرایند تبدیل «گرید» سازه‌ای از یک ابژۀ ساختمانی به یک ابژۀ نظری ارائه نکرده باشد. او در مقالۀ «قاب شیکاگو»[9] می‌نویسد: یک فضای گریدبندی شدۀ خنثی که با سازۀ اسکلت محصورشده است، برای معماری مدرن یک دیسیپلین تعریف کرد و مولد فرم شد. او استدلال می‌کند که قاب سازه‌ای، ارزشی به فرایند معماری معاصر تزریق کرد که هم‌ارز با ارزش ستون برای معماری کلاسیک یا رنسانسی بود.[10] البته عجیب نیست اگر رابرت سومول[11] فعالیت فکری معماران معاصری همچون کولهاس و آیزنمن را نیز در امتداد همین تأمل نظری روی قاب سازه‌ای توضیح دهد. او معتقد است کولهاس این قاب را به‌عنوان ابزاری که می‌تواند برنامه‌های مختلف و متضاد را روی هم سوار کند، به استخدام خود در می‌آورد؛ درحالی‌که آیزنمن از این قاب به‌عنوان نوعی نشانه‌گذاری برای گفتگوی مفهومی با معماری مدرن بهره می‌گیرد.[12]
ازاین‌رو می‌توانیم برگردیم و با نگاهی دیگر این پرسش را تکرار کنیم. چگونه «گرید» و قاب‌های سازه‌ای سال‌ها در تن معماری ایران به شکلی زنده تکرار شد، اما هرگز به موضوع تأمل نظری تبدیل نشد؟[13] به نظر می‌رسد معماری ایران درخلال تجربۀ خاص خود از مدرنیسم، همچون یک امر کلی با «گرید» سازه به‌عنوان یک پروتز[14] مواجه شده است.[15] عنصری که ربطی به تن معماری ندارد، اما از سر ناچاری و جبران یک ضعف مانند اندامی خارجی به آن الحاق شده است. ازاین‌رو قاب سازه‌ای و گریدواره‌های آن هرگز در تن معماری ایران جذب نشد و مولد نظم‌های فضایی تازه و مفاهیم نظری به‌حساب نیامد.[16]
اکنون باید لحظۀ ورود این پروتز به تن معماری ایران را برجسته کرد و دائماً به آن برگشت. چراکه این لحظه، صحنۀ برخورد عینی تن ما با تن غرب است. به لحظه‌ای فکر کنید که چندصدسال فهم انباشت شده از معماری در ایران، با «گرید» نازک سازه‌ای مواجه شد. باید تأکید کنیم که این تنها مواجهه‌ای مربوط به امور ساختمانی نبوده است، همان‌طور که جرزهای ضخیم پیشین معماری ایران را نمی‌توان ابزارهای صرف ساختمان‌سازی تلقی کرد. معماریِ جرز یک نظم است. یک نظم معمارانه که در آن فضا با آئین مشخصی تولید می‌شود. چندصدسال تجربۀ معماران ایرانی در کار با این نظم به آن‌ها میدانی از امکانات معمارانه می‌داد که به میانجی آن می‌توانستند عمل کنند. این امکانات از طاقچه‌های دیوار گرفته تا دهانه‌های سقف چیزی برای عرضه داشت. مسئله‌های زیبایی‌شناختی، سازه‌ای و اقلیمی و... همگی در آدابی به عمر چندصدسال به شکلی یکپارچه پاسخ می‌گرفتند و همچنین زمینی ایمن برای خرده‌ابداعات تازه فراهم می‌کردند. بدون‌شک لحظۀ مواجهۀ این نظم با نظم «گرید» سازه‌ای، جراحت‌بارترین برخوردی است که تن معماری ایران در تاریخ خود تجربه کرده است. بااین‌حال اگرچه همین فرایند در غرب هم رخ‌داده، اما تبیین آن توسط معماران مدرن موجب شد از این نظم ساختمانی، نوعی نظم نوظهور معمارانه ابداع شود که مثل یک بازاندیشی و پوست‌اندازی ذهنی، امکان معماری کردن و اندیشیدن به معماری را زنده نگه دارد. به نظر می‌رسد معماری ایران اندیشیدن به غرب را به طریق‌های مختلف آزموده است، الا به‌طریق اندیشیدن به آن غربی که در همین لحظه حمل می‌کند. بدین‌ترتیب می‌توان گفت، آنچه در خلال مواجهه با دنیای جدید از دست رفت و یا گم شد، نه «خود» که امکان «بازاندیشی در خود» بود.[17] اما چگونه می‌توان برای اندیشیدن تلاش کرد؟
در اینجا باید به‌وضوح با ایدۀ «تأخر تاریخی» مرزبندی نمود؛ ایده‌ای که هر تفکری در باب «گرید» را به تکرار مسیر پیموده شدۀ معماری مدرن در غرب تقلیل می‌دهد. معماری مدرن یک امر ذاتی[18] نیست که ما خودمان را همچون رونوشتی از آن بفهمیم که باید با تأخیر نگاشته شود. شاید یکی از مصادیق جالب همین تبیین غیرذات‌گرایانه از مدرنیسم را بتوان در روایت رم‌کولهاس از نیویورک مشاهده کرد. او در کتاب «نیویورک هذیانی»[19] یک مدرنیسم آمریکایی را تئوریزه می‌کند که نه‌تنها رونوشتی از نسخه اروپایی آن نیست، بلکه شیوۀ متفاوتی از جذب و هضم مدرنیسم همچون دامنه‌ای از امکانات است. ازقضا کولهاس معتقد است آمریکایی‌ها در منهتن با ادغام ظرفیت‌های تکنولوژیک مدرن با فانتزی و پراگماتیسم خاص خودشان، مدرنیسمی را صورت‌بندی کردند که برخلاف تفسیر خشک و زیاده عقل‌گرایانۀ کوربوزیه، آمیزه‌ای سورئالیستی از فضا ارائه داد. ازاین‌رو اگرچه معماری مدرن در ایران در مجموع از مواجهۀ نظری با عنصری در تن خود طفره رفته، اما به‌فرض به‌جریان‌افتادن این تأمل، پاسخ نه تکراری حوصله‌سربر از صحنه‌های فیلمی به نام مدرنیسم اروپایی، که ممکن است شکلی منحصربه‌فرد از ظهور مدرنیسم باشد. این همان لحظه‌ایست که می‌توان استعارۀ کامیون را واژگون کرد و بیرون از نگاه پیش‌وپس به نسبتمان با غرب اندیشید.
اما اگر این زاویه را اختیار کنیم و این عنصر پیشاپیش حاضر را به حیطۀ نظریه‌ورزی معمارانه وارد کنیم، چه پیامدهایی خواهد داشت؟ اولین پیامد مواجهه با این مسئله، آن است که احتمال دارد امکان اندیشیدن به معماری را برای ما فراهم کند. چون هم‌زمان که بین ما و تاریخ معماری در غرب نسبتی برقرار می‌کند، چیزی حی و حاضر به‌عنوان ابژۀ تأمل، در همین‌لحظۀ حال برای ما باقی می‌گذارد که عینیتی مادی و اینجایی/ اکنونی است. از این منظر همچنان که باب مطالعۀ غرب را گشوده نگاه می‌دارد، امکان مشاهدۀ موشکافانه وضعیتی که تجربه می‌کنیم را از بین نمی‌برد؛ بنابراین اندیشیدن می‌تواند در تنش میان ایده‌های انتزاعی[20] مطالعه شده و فکت‌های انضمامی[21] مشاهده‌شده به جریان بیفتد. پرسش این است که این پروتز چه چیزی برای عرضه به اینجا و اکنون دارد و چگونه می‌توان با پذیرش و جذب آن در این بدن، یک رانۀ معاصر تأسیس کرد؟[22]
از سوی دیگر این مواجهه می‌تواند پرسش‌های تازه‌ای را به‌جای پرسش‌های گذشته نشاند. اول اینکه، از منظر فرم چه نسبتی میان نظم گرید مدرن و نظم جرزهای معماری گذشتۀ ایران وجود دارد؟ چه ظرفیت‌هایی در نظم گذشته امکان بازیابی در نظم حاضر را دارند و چه ظرفیت‌هایی را نظم تازه باید بیافریند یا روی نظم پیشین سوار کند؟ گونه‌های معماری شمال ایران یا گونه‌های پیش از اسلام که بر نظام تیر و ستون استوار می‌شدند چه نسبتی با این پدیده دارند؟ در نسبت میان دو نظم جدید و قدیم، اشاره به مطالعۀ کالین‌رو در رابطه با تشابه ساختاری ویلای ملکونتانای پالادیو و ویلا گارشه لوکوربوزیه خالی از لطف نیست. در مقالۀ ریاضیات ویلای ایدئال[23] رو نشان می‌دهد که چگونه چیزهایی از نظم معماری پالادیو که متکی بر جرزهای باربر بوده است، به درون نظم معماری کوربوزیه با تمام تفاوت‌هایش رسوخ کرده است. سؤال دیگر آن است که قاب سازه‌ای فارغ از فرم، چه نسبتی با فرهنگ برقرار می‌کند و آرایش خاص نیروهای اجتماعی، سیاسی و اقتصادی در ایران بر چه ظرفیت‌های فرومانده‌ای از این پدیده نور می‌تابانند؟
و البته همواره مسئله‌ای اساسی‌تر در میان است. اینکه تاریخ معماری مدرن ایران از ابتدا تا به امروز، یک تاریخ تخت نیست که در رابطه با «گرید» سراسر انکار باشد. باید تاریخ این مواجهه را از اولین لحظه تابه‌‌امروز بازنویسی کنیم و ببینیم در چه لحظاتی ما به تأمل در این پدیده نزدیک و کجا از آن دور شدیم. بدین ترتیب می‌توانیم ضمن یک مواجهۀ انتقادی با وضعیت معاصر خود از به تعلیق درآمدن آن همچون امری گنگ و بی‌معنا جلوگیری کنیم.[24] شاید زمان آن رسیده باشد که از خلال چنین پروژه‌ای، یک تاریخ نظری از اکنون نگارش کنیم. تاریخی با یک سؤال مشخص و فراتر از تحریر شرح‌حال آنچه بر ما گذشته است.
نگارنده در مقاله‌ای دیگر تلاش خواهد کرد معماری معاصر ژاپن را از همین موضع بازخوانی نماید و شیوه‌های تأملِ نظری بر «گریدِ» مدرن را در آثار معمارانی همچون تویو ایتو و جونیا ایشیگامی برجسته نماید.
پی‌نوشت
[1] در اینجا لازم است از خانم دکتر مریم نوری که این متن را با دقت بازخوانی و ویراستها و اصلاحات لازم را بر آن اعمال کرده است تشکر کنم.
[2] ONTHOLOGICAL ASSUMPTION
[3] شایگان، داریوش، آسیا در برابر غرب، نشر فرزان روز، 1356
[4] شایگان، داریوش، افسون زدگی جدید: هویت چهل‌تکه و تفکر سیار، نشر فرزان روز، 1381
[5] BECOMING
[6] STRUCTURAL GRID
[7] ZEITGEIST
[8] COLIN ROWE
[9] CHICAGO FRAME
[10] ROWE, COLIN, MATHEMATICS OF THE IDEAL VILLA AND OTHER ESSEYS, P 90
[11] ROBERT SOMOL
[12] KIPNIS, JEFFREY AND ROBERT SOMOL, Supercritical / Peter Eisenman & Rem Koolhaas, Published in 2008
[13] به عبارتی غرب در قالب مفاهیم و متن‌ها و تصاویر، بیش از نمایندۀ مادی و ملموسی که در بدن معماری ما به جای گذاشته، وجاهت تأمل داشته است. در حالی‌که اگر مفاهیم معماری غرب، یک لنگر مادی غیرقابل‌انکار برای کار نظری در معماری ایران داشته باشد همین گرید سازه است. انگار نوعی مفهومگرایی انتزاعی افراطی به نابینایی انضمامی و مادی انجامیده باشد.
[14] PROSTHESIS
[15] پروتز به معنای «اندام» یا «اعضای مصنوعی» می‌باشد که جایگزین یک نقص در بدن می‌شود.
[16] ازاین‌رو، تاریخ ما دارای دقایقی است که در آن مدرنیسم در بی‌تفاوتی کامل به زبان و امکانات تازه، همچون یک پسند یا تمایل به پیراستن پاکت بیرونی ساختمان از تزئین فهمیده شده است.
[17] به همین بهانه می‌توان با اشاره به سخنی از سید جواد طباطبایی (در مقام کسی که به تاریخ ایران علاقه‌مند است، اما از نقد سویه‌های تاریک آن دریغ نمی‌کند)، نکتهای را یادآور شد که با بحث حاضر مرتبط است: در گزارشهای تاریخی درباره جنگ چالدران به دو نکته شایان تأمل اشاره‌شده است. نخست ایتکه شبانگاه پیش از روز نبرد که هنوز آرایش جنگی سپاهیان عثمانی کامل نشده بود، برخی از سرداران قزلباش، ازجمله خان‌محمد استجالو و نورعلی خلیفه که گویا از شیوه‌های جنگی ترکان آگاهیهایی داشتند، به شاه پیشنهاد دادند که پیش از استقرار سپاهیان ترک بر آنان بتازند و امکان استفاده از توپخانه را از آنان سلب کنند. دورمیش‌خان رو به خان‌محمد کرد و گفت که صد هزار حیف از این نامی که به‌عبث برآوردی در میان مردم عالم؛ و دیگر آنکه من تو را جوانمردی می‌دانستم... حسن بیک روملوو نویسنده ناشناخته تاریخ عالم‌آرای صفوی نیز عباراتی را از خود شاه‌اسماعیل آورده‌اند که با تصویب نظر دورمیش‌خان گفته بوده است که من «حرامی قافله نیستم؛ هر چه مقدور الهی است به ظهور درمی‌آید». ازاین‌رو شاه‌اسماعیل و سرداران قزلباش چندان «مکث کردند تا آنچه ارتش ترکان را مقدور بود از قوه به فعل آمد» و در این امر، بیشتر از آنکه توجهی به منطق جنگ داشته باشند، تکیه بر منطق ایمانی و جوانمردی کردند. طباطبایی در ادامه، این مواجهه را حاصل تفسیر مناسبات جدید جهان بر اساس منطق قدیم و عدم امکان فهم این نکته می‌داند که در دنیای جدید جنگ ادامه سیاست است؛ و ازقضا راهِ نیفتادن به دام این روند رها کردن آن خودِ مصلوب و به جریان انداختن اندیشه بود که البته به روایت طباطبایی به دلیل زوالی که رخ داده بود ممکن نشد. برای مطالعه بیشتر ن.ک طباطبایی، سید جواد، تأملی درباره ایران: جلد نخست: دیباچه‌ای بر نظریه انحطاط ایران با ملاحظات مقدماتی در مفهوم ایران، نشر مینوی خرد، 1395، ص 98.
[18] ESSENTIAL
[19] KOOLHAAS, REM, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, Oxford University Press,1978
[20] ABSTRACT IDEA
[21] CONCRETE FACT
[22] در همین رابطه، پیش‌تر یادداشتی با عنوان «معماری و تعلیق لحظۀ حال؛ چرا خاستگاهی برای اندیشیدن نمانده است؟» در روزنامه شهروند به قلم نگارنده منتشر شده است که به صورت آنلاین قابل دسترس است.
[23] ROWE, COLIN, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, MIT PRESS, 1987
[24] برای مطالعه بیشتر ن.ک ابراهیم توفیق و همکاران، نامیدن تعلیق: برنامه‌ای پژوهشی برای جامعه‌شناسی تاریخی انتقادی در ایران، نشر مانیا هنر، 1389.