Я был Маурицци Каттеланом
Это перевод эссе Массимилиано Гиони. Подготовлено каналом тима и искусство: https://t.me/tim_and_art.
Я познакомился с Маурицио в конце 1997 года, и, кажется, уже на следующий день после нашей первой встречи я давал за него интервью на итальянском национальном радио. С тех пор и до 2006 года — а потом ещё с редкими рецидивами в последующие годы — я писал все его тексты и пресс-релизы, провёл сотни интервью от его имени, появлялся десятки раз на телевидении и читал лекции вместо него в театрах и университетах по всему миру: во Франции, Германии, Японии, через Венецию, Сан-Франциско и Нью-Йорк.
Я был Каттеланом в Йеле, в Новой школе и в Нью-Йоркском университете — там одна студентка, потрясённая моим выступлением в роли самозванца, написала гневное письмо декану с требованием вернуть деньги за обучение и уволить профессора. Я написал его программную речь по случаю получения почётной степени по социологии в Университете Тренто и выступал вместо него на Ватиканском радио, рассуждая о богохульстве и святости. Когда разразилась медийная буря из-за скульптуры с повешенными детьми в Милане, я появлялся на телевидении — сначала как сам я, а потом как он.
Я был его голосом — и при этом постоянно фабриковал ложь и полуправду. Одной из моих любимых фраз в роли Каттелана было: «Нет фактов — есть только интерпретации» (украдено, разумеется, у Ницше). Другая, если память мне не изменяет, звучала так: «Истина — это функция эффективности» — позаимствовано у Альгирдаса Греймаса. В конце 1990-х о постправде ещё не говорили, но Маурицио уже тогда прекрасно понимал: в обществе коммуникации нарративы важнее фактов.
Тогда Каттелан был ещё застенчивым и неловким, неспособным или просто не желавшим публично говорить о своём искусстве. Одна из его первых работ, выпущенная вымышленным издательством «Edizioni dell’Obbligo» («Обязательное издательство»), гласила: «Писательство — не моя профессия». Возможно, именно поэтому он безо всяких церемоний и официальных полномочий передал мне право публично интерпретировать его произведения — запустив тем самым бесконечную цепочку смыслов и возможных прочтений, все из которых одинаково законны, одинаково истинны и одновременно ложны. Никакого тайного договора, никакой заранее продуманной стратегии. У меня было полное карт-бланш, я мог говорить что угодно — хотя после каждого интервью Маурицио всё же давал несколько тихих рекомендаций. Молчаливый, он оказался превосходным редактором: всё его творчество — это искусный монтаж, движимый стремлением к идеальному синтезу ясности и сложности.
В своих ответах я мешал всё подряд: от Ленни Брюса и Филипа Рота до Кармело Бене и Умберто Эко, от «Симпсонов» и «South Park» до щепотки Деррида. Цитировал, перевирал, выдумывал, чередуя искренность с лукавством. Интервью должны были казаться правдоподобными — и в то же время слегка сдвинутыми, остранёнными: Брехт встречает Дэвида Фостера Уоллеса в баре. Больше всего мне нравилось в этих странных отношениях то, что они разрушали саму идею критической дистанции и объективности, которую, в теории, обязан сохранять критик по отношению к произведениям и художникам. Я воображал себя новой стадией эволюции «воинствующего критика»: больше не подписывающего манифесты, а действительно отдающего свои слова художникам.
Маурицио платил мне — кажется, 500 долларов в месяц. Вместе с тысячей, которую тогда давал мне журнал Flash Art, этого хватало на жизнь в Нью-Йорке — при условии, что не нужно платить за жильё. Так я жил почти как au pair у арт-критика Роузли Голдберг — благослови её Господь и всю её семью. В тот период — и ещё долгие годы спустя — мы с Маурицио виделись или говорили каждый день. Вместе с нашей подругой Али Субботник (с которой мы позже основали Wrong Gallery, запустили пару журналов и курировали выставки по всему миру) Маурицио фактически стал моей приёмной, слегка бродяжнической семьёй.
Когда в Нью-Йорке у меня не было крыши над головой, я спал на матрасе, брошенном прямо на пол в гостиной квартиры, которую Маурицио делил с другом. Несколько лет, во время подготовки Берлинской биеннале 2006 года, мы даже жили вместе, как два студента за границей. Тогда Маурицио вставал ни свет ни заря, шёл плавать и завтракал огурцами — иногда уже в семь утра смотрел сериал. Как сказал Анри Пьер Роше о своём друге Марселе Дюшане: его величайшим шедевром было то, как он распоряжался временем.
Годами Маурицио был мне и другом, и наставником, и доверенным лицом, и старшим братом, и безрассудным дядюшкой, и эксплуататорским боссом, и щедрым соучастником, и спутником в путешествиях, и альтер эго, и почти бывшим мужем. Нас чуть не арестовали вместе за то, что мы выдирали страницы из книг для его журнала Permanent Food; нас обоих пожизненно запретили во всех магазинах Barnes & Noble по всей стране.
Поэтому я встретил известие о скором выходе этого нового, совершенно безумного raisonné-каталога, собирающего все «его» тексты, с некоторой тревогой. Книга полна изображений, историй, размышлений. Но кто произносит «я» на этих страницах? В примечаниях в конце тома перечислены разные самозванцы и шарлатаны вроде меня. Примерно в 2006 году, когда я решил сойти со сцены — потому что меня уже начинали узнавать как Массимилиано Джони, — Каттелан быстро нашёл других авторов-призраков и альтер эго. И, честно говоря, даже в разгар моей самой разнузданной «каттелановщины» я иногда натыкался на его интервью, которые явно были написаны не мной. Сколько же человек говорило на каттелановских языках?
«Ты не знаешь, кем я себя считаю», — сказал когда-то Винченцо Спарагна, основатель журнала Frigidaire, который Маурицио зачитывал в юности. Мысль о том, что «я» вмещает в себя множество — или что, возможно, никакого устойчивого «я» вообще нет, а есть лишь бесконечные версии нас самих, — уже была очевидна Уолту Уитмену, Эрвингу Гоффману, Джудит Батлер и даже итальянской поп-группе 1970-х Pooh, которая пела об «infinite we» («бесконечное мы») — выражении, которое Маурицио наверняка бы обожал. Окружённый своей взорвавшейся армией эго и мини-версиями себя, Каттелан проходит через искусство и жизнь, непрерывно разыгрывая спектакль собственного «я», надевая одну маску за другой — маски, за которыми ничего не скрывается: нагые маски, как называл их итальянский писатель Луиджи Пиронделло. В эпоху, когда мы сами — не более чем отражения в чужих телефонах, кто вообще имеет право произносить «я»?
Как бы прекрасна ни была эта книга, она оставляет меня и немного печальным. С одной стороны, такой взрыв «я» должен быть радостным: если я могу стать кем-то другим, значит, возможности роста и переизобретения себя бесконечны. С другой — в этом распаде личности на клочки есть и тоска, и чувство утраты. И в конце концов, несмотря на все возможные приключения, в которые я пускался и пускаюсь, я всё равно остаюсь тем же самым собой — в сущности неотличимым от всех остальных. На последней странице этой новой книги Каттелан — или кто-то за него — благодарит «себя». Но почему даже самое многосоставное существо всё равно так жаждет сказать «я»?
Перевод подготовлен каналом тима и искусство: