Взаємовідносини актора і режисера - Культура и искусство курсовая работа

Главная

Культура и искусство
Взаємовідносини актора і режисера

Дослідження найважливіших умов творчого стану актора, правильного почування на сцені. Характеристика мови та форм режисерських завдань: показу, пояснення та підказки. Аналіз застільного періоду роботи режисера над мізансценою, усунення творчих перешкод.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
З цього виходить, що якщо актори не творять, не мислять і не відчувають -- якщо вони пасивні, творчо інертні, -- режисерові робити, йому нема з чого створювати спектакль: у нього немає в руках потрібного матеріалу. Тому перший обов'язок режисера, як ми вже сказали, полягає в тому, аби викликати в акторові творчий процес, розбудити його органічну природу для сьогодення, повноцінної, самостійної творчості. Коли ж цей процес виникне, то народиться і другий обов'язок режисера -- безперервно підтримувати цей процес, не давати йому згаснути і направляти його до певної мети відповідно до загального ідейно-художнього задуму спектаклю.
Оскільки режисерові доводиться мати справу не одним актором, а цілим колективом, то звідси виникає і третій його обов'язок -- безперервно погоджувати між собою результат творчості всіх акторів так, щоб створити врешті-решт ідейно-художню єдність спектаклю -- гармонійно цілісний витвір театрального мистецтва.
Всі ці завдання режисер здійснює в процесі виконання своєї головної функції: творчій організації сценічної дії. У основі дії завжди -- той або інший конфлікт. Конфлікт викликає боротьбу, взаємодію між персонажами п'єси (недаремно вони називаються дійовими особами). Організувати і виявити конфлікти через взаємодію акторів, що знаходяться на сцені, покликаний режисер. Він творчий організатор сценічної дії.
Але здійснити цю функцію переконливо -- так, щоб актори діяли на сцені правдиво, органічно і глядач вірив би в достовірність їх дій, -- неможливо за допомогою насильства, методом наказу , командування. Режисер повинен уміти захоплювати актора своїми завданнями, надихати його на їх виконання, будоражити його уяву, будити його артистичну фантазію, непомітно заманювати його на правильну дорогу дійсної творчості.
Основне ж завдання всякої дійсної творчості в реалістичному мистецтві -- це розкриття суті зображувальних явищ життя, виявлення прихованих пружин цих явищ, їх внутрішніх закономірностей. Тому глибоке знання життя є основою всякої художньої творчості.
Без знання життя творити не можна. Це в рівній мірі відноситься і до режисера і до актора. Для того, щоб обидва вони могли по-справжньому творити, необхідно, аби кожен з них глибоко знав і розумів ту дійсність, ті явища життя, які належить відображувати на сцені. Якщо один з них знає це життя і тому має можливість творчо відтворити його на сцені, а іншій цього життя зовсім не знає, творча взаємодія між режисером і актором стає неможливою.
Дійсно, припустимо, режисер володіє відомим запасом знань, життєвих спостережень, думок і думок про те життя, яке потрібно відображувати на сцені. У актора ж жодного багажу в цьому відношенні немає. Що вийде? Режисер зможе творити, актор же буде вимушений механічно підкорятися волі режисера. Відбуватиметься однобічна дія режисера на актора, творча ж взаємодія не відбудеться.
Тепер уявимо собі, що, навпаки, актор добре знає життя, а режисер знає його погано, -- що станеться в цьому випадку? Актор дістане можливість творити і своєю творчістю впливатиме на режисера, зворотної ж дії з боку режисера він отримати не зможе. Вказівки режисера неминуче виявляться малозмістовними, непереконливими для актора. Режисер втратить свою керівну роль і безпорадно плентатиметься в хвості творчої роботи акторського колективу. Робота протікатиме стихійно, неорганізовано, почнетьсятворчий різнобій, і спектакль не набуде тієї ідейно-художньої єдності, тієї внутрішньої і зовнішньої гармонії, яка є законом всіх мистецтв.
Таким чином, обидва варіанти -- і той, коли режисер деспотично пригнічує творчу особистість актора, і той, коли він унаслідок незнання життя втрачає свою керівну роль, -- однаковою мірою негативно позначаються на загальнійроботі -- на спектаклі.
Зовсім інша справа, якщо режисер і актор обидва добре знають і розуміють ті явища життя, які автор п'єси зробив предметом творчого відображення. Тоді між ними створюються правильні творчі взаємини, виникає взаємодія або співтворчість.
Допустимо, режисер дає акторові яку-небудь вказівку відносно того або іншого моменту ролі -- якого-небудь жесту, фрази, інтонації. Актор, сприйнявши вказівку, осмислює його, внутрішньо переварює на основі свого власного знання життю. Якщо актор дійсно знає життя, вказівка режисера неодмінно викличе в нім цілий ряд асоціацій, пов'язаних з тим, що він сам спостерігав в дійсному житті, з тим, що він пізнав з книг, з розповідей інших людей і тому подібне В результаті режисерська вказівка і власні пізнання актора, взаємодіючи і взаємопроникаючи, утворюють як би деякий сплав або синтез. Виконання завдання режисера з'явиться в цьому випадку продуктом цього синтезу. Актор не механічно відтворить те, чого зажадав від нього режисер, а творчо. Виконуючи завдання режисера, він одночасно виявить і самого себе, свою власну творчу особу. Режисер, віддавши акторові свою думку, отримає її назад (у формі сценічної фарби, тобто певного руху, жесту, інтонації) з деяким плюсом -- так би мовити, з відсотками. Його думка виявиться збагаченому за рахунок того знання життю, яким володіє сам актор.
Так актор, творчо виконуючи режисерську вказівку, впливає своєю творчістю на режисера. Даючи наступне своє завдання, режисер неминуче відштовхуватиметься від того, що він отримав від актора при виконанні попередньої вказівки. Тому нове завдання неминуче буде іншим, чим якби актор попередню вказівку виконав механічно, тобто в кращому разі, повернув би режисерові лише те, що отримав від нього, без жодного творчого . Наступну режисерську вказівку актор-творець виконає знову-таки на основі свого знання життя і таким чином знову надасть творчу дію на режисера. Отже, всяке завдання режисера визначатиметься тим, як виконане попереднє. Так, і лише так, здійснюється творча взаємодія між режисером і актором. І лише при такій взаємодії матеріалом режисерського мистецтва стає творчість актора.
Як відомо, роль режисера в театральному мистецтві за останній час надзвичайно виросла. Це безперечно позитивне явище. Проте воно легко перетворюється на свою протилежність, якщо актор поступається режисерові своїми невід'ємними творчими правами. В цьому випадку страждає не лише сам актор, але і режисер, страждає театр в цілому. Для театру згубно, коли актор важким вантажем повисає на шиї режисера, а режисер, замість того аби бути, як цього вимагав Станіславський, творчим акушером актора або його повитухою, перетворюється на няньку або поводиря. Яким в цьому випадку жалюгідним і безпорадним виглядає актор! Ось режисер роз'яснив акторові певне місце ролі; не задовольняючись цим, він пішов на сцену і показав акторові, що і як потрібно робити, показав мізансцену, інтонації, рухи. Ми бачимо, що актор сумлінно виконує вказівки режисера, старанно відтворює показане, -- він діє упевнено і спокійно. Але він дійшов до тієї репліки, на якій закінчилися режисерські роз'яснення і режисерський показ. І що ж? Актор зупиняється, безпорадно опускає руки і розгублено запитує: а як далі? Він стає схожий на заводну іграшку, в якої кінчився завод. Він нагадує людину, яка не уміє плавати і в якого у воді відняли пробковий пояс. Смішне і жалюгідне видовище!
Справа режисера -- не допускати такого стану речей. Для цього він повинен добиватися від актора не механічного виконання режисерських завдань, а справжньої творчості; всіма доступними йому способами він зобов'язаний будити творчу волю і ініціативу актора, виховувати в акторові постійне жадання пізнання, спостережливість, прагнення до творчої самостійності.
Справжній режисер є для актора не лише вчителем театру, але і вчителем життя. Він мислитель і суспільно-політичний діяч. Він виразник, натхненник і вихователь того колективу, з яким працює.
Отже, перший обов'язок режисера -- розбудити творчу ініціативу актора в потрібному (вірному) напрямі. Напрям визначається ідейним задумом всього спектаклю. Цьому задуму має бути підпорядковане ідейне тлумачення кожної окремої ролі. Режисер повинен добитися того, аби це тлумачення зробилося кровним, органічним надбанням актора. Потрібно, аби актор йшов по дорозі, вказаній режисером, вільно, не відчуваючи над собою жодного насильства. Режисер не лише не повинен поневолити актора, а навпаки, він повинен всіляко оберігати його творчу свободу, бо свобода -- необхідна умова і найважливіша ознака правильного творчого самопочуття актора, а отже, і самої творчості.
Правильне самопочуття актора виявляється перш за все в тому, що він на все, що трапляється і відбувається на сцені, реагує як дана дійова особа абсолютно вільно і безпосередньо -- відповідає на кожну репліку партнера тією або іншою інтонацією, тим або іншим рухом, жестом не тому, що йому режисер наказав саме так реагувати на цю репліку, і навіть не тому, що він сам собі це наказав, а тому, що так само собою сталось, так вийшло, так зреагувалось, абсолютно мимоволі, ненавмисно, вільно, саме так, як це і буває зазвичай в дійсному житті. Жодного насильства, жодного примусу, повна свобода -- в цьому основна ознака правильного творчого самопочуття актора.
Але ця свобода зовсім не повинна перетворюватися на безвідповідальне свавілля анархічної фантазії. У тому-то і трудність, що всі реакції актора на сцені -- кожна інтонація, кожен жест -- мають бути не лише вільними, але ще і вірними, тобто повинні відповідати певному творчому задуму, заздалегідь поставленому завданню (і, зрозуміло, режисерському у тому числі). Вся поведінка актора на сцені має бути одночасна і вільним і вірним. Це означає, що на те, що все відбувається на сцені, на всі дії довкілля актор повинен реагувати так, щоб, по-перше, у нього було відчуття абсолютної ненавмисності кожної його реакції, -- іншими словами, йому самому повинно здаватися, що він реагує так, а не інакше тому, що йому хочеться так реагувати, тому, що інакше він просто не може реагувати, -- і аби, по-друге, ця єдино можлива реакція строго відповідала свідомо поставленому завданню (режисером або самим актором). Вимога дуже важка, але необхідне.
Допустимо, що акторові вказана режисером певна мізансцена. Актор зобов'язаний її виконати. Більш того: він зобов'язаний виконувати її всякий раз, на кожній репетиції, а потім -- на кожному спектаклі. Він повинен виконувати її тому, що ця мізансцена не випадкова, вона продумана режисером, відчута і містить в собі певний сенс -- вона так, а не інакше розкриває даний шматок п'єси і поведінку дійових осіб, і, отже, саме цю, а не яку-небудь іншу мізансцену повинен виконати актор. Але суть справи полягає в тому, що виконувати цю єдино можливу мізансцену актор повинен неодмінно так, щоб процес виконання був його органічною потребою. А це станеться лише тоді, коли актор зрозуміє, відчує, що задана йому поведінка є для даного образу в даних обставинах абсолютно необхідним, обов'язковим. Саме ця мізансцена, цей жест, ця інтонація. Тоді у нього і не виникне потреби здійснити іншу мізансцену. І це відчуття внутрішньої необхідності зробити так, а не інакше, викличе відчуття свободи.
Виконати вказану вимогу буває нелегко. Суспіль та поруч відбувається так. Режисер говорить акторові: от як ти повинен тут реагувати. І актор згоден, він зрозумів сенс і необхідність запропонованою йому сценічній реакції. Але він намагається її здійснити, і у нього це виходить штучно, розсудливо, нарочито, сковано. Режисер говорить йому: звільняю тебе від всяких зобов'язань, роби, як вийде, роби, як тобі хочеться! Актор робить, як йому хочеться, і виходить невірно -- те, що він робить, не відповідає завданню, задуму, не відповідає певному розумінню образу, пов'язаному із загальною ідеєю спектаклю. Результат -- спотворення задуму, спотворення ідеї. Лише тоді, коли необхідне робиться з відчуттям свободи, коли необхідність і свобода зливаються, актор дістає можливість творити. Поки актор використовує свою свободу не як усвідомлену необхідність, а як своє особисте, суб'єктивне свавілля, він не творить. Творчість завжди пов'язана з вільним підпорядкуванням певним вимогам, певним обмеженням і нормам. Але якщо актор механічно виконує поставлені перед ним вимоги, він теж не творить. І в тому і в іншому випадку повноцінної творчості немає. І суб'єктивне свавілля актора, і розсудлива гра, коли актор насильницький змушує себе до виконання певних вимог, -- це ще не творчість. Елемент примусу в творчому акті має бути абсолютно відсутнім: цей акт має бути гранично вільним і в той же час підкорятися необхідності. Як цього досягти?
По-перше, необхідно мати витримку і терпіння, не задовольнятися до тих пір, поки виконання завдання, не стане органічною потребою актора. Для цього режисер повинен не лише роз'яснити акторові сенс свого завдання, але і захопити його цим завданням. Він повинен роз'яснювати і захоплювати -- впливаючи одночасно і на розум, і на відчуття, і на фантазію актора -- до тих пір, поки сам собою не виникне творчий акт, тобто доки результат режисерських зусиль не виразиться у формі здійснений вільною, як би зовсім неумисній, мимовільній реакції актора.
Трудність цього полягає в тому, що всі репліки і вчинки партнера, всі факти, що відбуваються на сцені, і події, аж до самого фіналу п'єси, відомі акторові заздалегідь. А тим часом він зобов'язаний будь-якій заздалегідь відомий йому факт сприйняти як щонайповнішу для нього несподіванку. Він повинен вірити, що він не знає, яку репліку зараз виголосить партнер, і що він потім на неї відповість, хоча і те і інше він заздалегідь вивчив напам'ять. Творче самопочуття актора найяскравіше виявляється саме в цій здатності заздалегідь відомі дії сприймати як несподівані і так же на них відповідати. Той, хто взагалі на це не здатний, -- не актор.
Отже, творче самопочуття актора виражається в тому, що він, знаходячись на сцені, всяка заздалегідь відома дія приймає як несподіване і відповідає на нього вільно і в той же час вірний.
Саме такий самопочуття і повинен прагнути викликати режисер в акторові і потім всіляко його підтримувати. Для цього він повинен знати способи і прийоми роботи, які допомагають здійснити це завдання, і навчитися застосовувати їх на ділі. Він повинен знати також і ті перешкоди, які стоять перед актором на шляху до творчого самопочуття, аби допомагати акторові усувати і долати ці перешкоди.
На практиці ми стикаємося із зворотним: режисер не лише не прагне привести актора в творчий стан, але, напроти того, своїми вказівками і порадами всіляко цьому заважає. А тим часом правильне творче самопочуття актора на сцені -- необхідна умова творчого акту, яким повинен увінчатися всякий творчий процес, що має на меті створення як окремої сценічної фарби, так і всього сценічного образу в цілому.
Які ж прийоми і способи режисерської роботи сприяють творчому самопочуттю актора і які, навпаки, служать перешкодою для його досягнення?
Одним з найбільш шкідливих способів режисерської роботи є такий, коли режисер відразу ж, з місця в кар'єр, вимагає від актора певного результату.
Результатом же в акторському мистецтві є відчуття і певна форма його вираження, тобто сценічна фарба (жест, інтонація). Якщо режисер вимагає від актора, аби той негайно дав йому певне відчуття в певній формі, -- значить, він вимагає результату. Актор же за всього бажання не може це виконати, не насилуючи своєї природної природи.
«Тут ви повинні засміятися», -- говорить режисер. І актор, долаючи сором і внутрішній опір, прагне засміятися. Зрозуміло, у нього нічого не виходить, сміх виходить роблений, штучний, нещирий. «Тут ви повинні заплакати», -- і актор щодуху вичавлює з себе сльози.
Виходять фальшиві, штамповані, театральні ридання, І це цілком природно, так і повинно бути. Відчуття, як і зовнішня форма його вираження, -- результат певного процесу. Для того, щоб прийти до відчуття і зовнішньої форми вираження, потрібно пройти певну дорогу. Режисер і повинен допомогти акторові відшукати цю дорогу, а не вимагати від нього відразу кінцевого результату. Якщо актор піде по вірній дорозі, він і сам не відмітить, як прийде до потрібного результату. Відчуття і зовнішня форма його вираження виникнуть в цьому випадку абсолютно мимоволі як неминучий наслідок правильної підготовки. Допомогти акторові здійснити цю підготовку -- ось дійсне завдання режисера!
У чому ж полягає ця підготовка? У тому, аби підказати акторові не відчуття і не форму його вираження, а то дія, яка приведе актора до потрібного відчуття і викличе потрібну реакцію.
Ми вже говорили, що всяке відчуття, всяка емоційна реакція -- результат зіткнення дій людини з довкіллям. Якщо актор добре зрозуміє і відчує ту мету, до якої прагне в даний момент його герой, і почне сповна серйозно, з вірою в правду вигадки, виконувати певні дії, аби добитися цієї мети, можна не сумніватися -- потрібні відчуття самі собою почнуть до нього приходити і всі реакції його будуть вільними і природними. Наближення до мети народжуватиме позитивні (радісні) відчуття; перешкоди, що виникають на шляху до досягнення мети, викликатимуть, навпаки, негативні відчуття (страждання), -- поважно лише, аби актор дійсно по-справжньому захоплено і доцільно діяв.
Допустимо, актор повинен зіграти закохану людину -- випадок, як відомо, нерідкий і в дійсному житті і в світовій драматургії. Але якщо актор відразу почне грати кохання, у нього навряд чи що-небудь вийде. Прагнення зіграти відчуття неминуче приведе його до акторських штампів, до побитих театральних прийомів зображення кохання. Ще гірше буде, якщо і режисер почне вимагати від нього відчуття. А мені в моїй практиці доводилося, сидячи на репетиції, чути посилані з глядацького залу знервовані репліки режисера, адресовані акторові, що знаходиться на сцені: «Любити треба! Ви її зовсім не любите!» Ось актор і прагне щодуху «любити». Але природа відчуттів така, що ніж більше чоловік прагне викликати в собі те або інше відчуття, тим менше шансів, що воно виникне. В цьому випадку замість відчуття зазвичай народжується його сурогат -- мускульний акторський темперамент, грубий награш, примітивний штамп, шаблонне зовнішнє зображення відчуття.
Зовсім інша справа, якщо актор за допомогою режисера намічає ланцюг найпростіших дій, які властиво виконувати закоханим молодим людям, і, не чекаючи жодних відчуттів, дійсно почне ці дії виконувати. Допустимо, що сюжет п'єси, пропоновані автором обставини, характеристика дійової особи і текст його ролі дозволяють побудувати такий ланцюжок простих людських дій:
§ Прикидаюся байдужим до неї (приховую закоханість), щоб не стати предметом кепкувань.
§ Уважно стежу за нею, аби попередити будь-яке її бажання.
§ Придумую гостроту, аби здатися дотепним і сподобатися їй.
§ Кидаюся подати їй пальто, аби випередити свого суперника.
§ Ловлю її погляд, аби прочитати в нім схвалення моєму вчинку.
§ Залицяюся з іншою, щоб викликати її ревнощі.
§ Відмовляюся виконати її прохання, аби покарати її.
§ Шукаю зручного моменту, аби вибачитися у неї.
§ Відходжу до вікна, аби приховати свої муки. І так далі і тому подібне.
Адже, дійсно, не так важко виконати всі ці прості психофізичні завдання: прикидатися, приховувати, говорити дотепно, подавати пальто, ловити погляд, залицятися, відмовлятися, шукати зручний момент, відійти до вікна і тому подібне
Але спробуйте зробити це на сцені -- і глядач повірить у вашу закоханість! Більш того, виконуючи цей ланцюг дій, ви і самі не зможете залишитися байдужим, ви мимоволі захвилюєтеся і врешті-решт насправді відчуєте себе закоханим. Дія -- це пастка для відчуття, силки, в які його можна зловити. Голіруч відчуття не візьмеш, тут потрібні хитрість і вправність.
Тому режисер повинен вимагати від актора не зображення відчуттів, а виконання певних дій. Він повинен уміти підказати акторові не відчуття, а вірну дію для кожного моменту його сценічного життя. Більш того: якщо сам актор зісковзує на дорогу гри відчуттів (а це з акторами трапляється часто), режисер повинен негайно ж відвести його з цієї порочної дороги, постаратися викликати йому відразу до такого «методу» роботи. Як? Та всіма способами. Інколи корисно навіть висміяти те, що виходить у актора, що грає відчуття, передражнити його гру, наочно продемонструвати її фальш, її неприродність і несмак.
Багато чисельні приклади того, як за допомогою простих дій актор може викликати в собі різні відчуття, читач знайде в книзі К.С. Станіславського «Режисерський план «Отелло».
Виконуючи вірно знайдені дії в пропонованих п'єсою обставинах, актор знаходить вірне самопочуття, що веде до творчого перевтілення в образ. Підказуючи акторові потрібні дії, режисер тим самим направляє його на цю єдино правильну дорогу органічної творчості.
1.3 Форма режисерських завдань. Показ, пояснення і підказка
Будь-яка режисерська вказівка може бути зроблена як у формі словесного пояснення, так і у формі режисерського показу. Словесне пояснення правильно вважається основною формою режисерських вказівок. Але це не означає, що режисерським показом ніколи і ні за яких обставин користуватися не слід. Ні, користуватися цим важливим засобом творчого спілкування не лише можна, але і повинно, проте робити це треба уміло і з відомою обережністю.
Безперечно, що з режисерським показом пов'язана вельми серйозна небезпека творчого знеособлення акторів, механічного підпорядкування їх режисерському деспотизму. Проте при умілому його вживанні виявляються і вельми важливі переваги цієї форми спілкування режисера з актором. Повна відмова від цієї форми позбавила б режисуру вельми сильного засобу творчої дії на актора. Адже лише за допомогою показу режисер може виразити свою думку синтетично, тобто демонструючи одночасно рух, слово і інтонацію в їх взаємодії. Крім того, режисерський показ пов'язаний з можливістю творчого емоційного зараження актора режисером -- адже буває інколи недостатньо роз'яснити що-небудь, потрібно ще і захопити. І, нарешті, метод показу економить час: думка, на роз'яснення якої необхідний інколи цілу годину, може за допомогою показу донести до актора протягом двох-трьох хвилин. Тому потрібно не відмовлятися від цього коштовного, але небезпечного інструменту, а навчитися правильно з ним звертатися.
Найбільш продуктивним і найменш небезпечним режисерський показ є в тих випадках, коли творчий стан актора вже досягнутий. Знаходячись в творчому самопочутті, актор не стане механічно копіювати режисерський показ, а сприйме і використає його творчо. Якщо ж актор знаходиться в стані творчого затиску, показ навряд чи йому допоможе; навпаки, чим цікавіше, яскравіше і талановитіше покаже в цьому випадку режисер, тим гірше: виявивши величезну прірву між прекрасним режисерським показом і своєю грою, актор або ще більше затиснеться, або ж почне механічно наслідувати режисерові. І те і інше однакове погано.
Але навіть в тих випадках, коли режисер вчасно удається до показу, слід користуватися їм дуже обачно.
По-перше, удаватися до показу слід лише тоді, коли режисер відчуває, що сам він знаходиться в творчому стані, знає, що саме він має намір показати, випробовує відомий творчий підйом і радісне передчуття або, краще сказати, -- творче передчуття тієї сценічної фарби, яку він зараз покаже. В цьому випадку є шанси, що його показ прозвучить переконливо, буде яскравим, талановитим. Бездарний показ може лише дискредитувати режисера в очах акторського колективу і, зрозуміло, жодної користі не принесе. Тому, якщо режисер в даний момент не відчуває в собі цієї творчої упевненості, то хай краще обмежиться словесним поясненням і не удається до показу.
По-друге, користуватися показом слідує не стільки для того, щоб продемонструвати, як потрібно зіграти те або інше місце ролі, скільки для того, щоб розкрити яку-небудь істотну сторону образу. Це можна зробити, показуючи поведінку даної дійової особи в найрізноманітніших обставинах, не передбачених сюжетом і фабулою п'єси. Наприклад, маючи на увазі розкриття істотних рис вдачі Хлестакова, можна показати, як він йде по Невському проспекту, коли у нього водяться гроші; або як він входить в канцелярію того департаменту, де він служить; або як він намагається зав'язати знайомство з панночкою на вулиці і тому подібне Такий показ механічно скопіювати не можна. Але за допомогою такого показу можна заразити актора потрібним для даної ролі темпераментом, захопити його на пошуки таких особливостей зовнішньої характерності образу, як хода, манера говорити, жестикулювати, рухатися і тому подібне, надавши акторові повну можливість самостійно розпорядитися отриманим матеріалом при вирішенні того або іншого конкретного моменту ролі.
Можна інколи показати і конкретне вирішення певного моменту ролі, але лише в тому випадку, якщо у режисера є абсолютна упевненість, що актор, що знаходиться в творчому стані, настільки талановитий і творчо самостійний, що зуміє скористатися показом, як потрібно, відтворить його не механічно, а творчо. Найшкідливіше, якщо режисер з упертою наполегливістю, властивою, на жаль, багатьом, особливо молодим, режисерам, почне добиватися абсолютно точного зовнішнього відтворення даної інтонації, даного руху, даного жесту у визначеному місці ролі.
Хороший режисер ніколи не задовольниться механічним наслідуванням показу. Він негайно ж відмінить завдання, замінить його іншим, якщо побачить, що актор відтворює не єство показаного, а лише його зовнішню, голу оболонку. Показуючи певне місце ролі, хороший режисер ніколи не стане його програвати у формі закінченого акторського виконання -- він лише натякне акторові, лише підштовхне його, покаже йому напрям, в якому слід шукати. Йдучи в цьому напрямі, актор сам знайде потрібні фарби. Те, що в режисерському показі дано в натяку, у зародку, він розвине і доповнить. Він зробить це самостійно, виходячи зі свого власного досвіду, зі свого знання життя.
Нарешті, хороший режисер в своїх показах виходитиме не зі свого власного акторського матеріалу, а з матеріалу того актора, якому він показує. Він покаже не те, як він сам зіграв би дане місце ролі, а то, як слід зіграти це місце даному акторові. Не для себе режисер повинен шукати сценічні фарби, а для того актора, з яким він працює. Справжній режисер ніколи не стане показувати одні і ті ж фарби різним акторам, що репетирують одну і ту ж роль. Справжній режисер завжди йде від актора, бо, лише йдучи від актора, він може встановити необхідну творчу взаємодію між собою і актором. Для цього режисер повинен прекрасно знати актора, з яким він працює, вивчити всі особливості його творчої індивідуальності, всю своєрідність його зовнішніх і внутрішніх якостей. І, вже звичайно, для хорошого режисера показ не є головним або тим більше єдиним засобом дії на актора. Якщо показ не дає очікуваного результату, у нього завжди знайдуться в запасі і інші засоби привести актора в творчий стан і розбудити в нім творчий процес.
Режисер повинен навчитися розкривати творчу індивідуальність кожного актора, збагачувати її і розвивати. Він повинен уміти також підхопити творчу ініціативу актора, в поки що незавершеному хаотичному матеріалі акторських фарб підглянути те коштовне, що слід всіляко розвивати і удосконалювати. Режисер повинен уміти вгадати ту акторську фарбу, яка ось-ось готова народитися, але поки що не знаходить собі дороги, аби остаточно оформитися. В цьому випадку він повинен прийти акторові на допомогу і підказати йому цю форму виявлення, що напрошується.
У режисера має бути гостре, гострозоре око, за допомогою якого він міг би проникати всередину акторської істоти, вгадувати, чим живе актор в кожен даний момент. Він повинен уміти як би переселятися внутрішньо в актора, жити разом з ним одним життям. Лише за цієї умови він зможе підказати акторові в кожен даний момент те, що потрібне, і при цьому нічого не нав'язуватиме акторові насильно. Він направлятиме і організовуватиме його творчість, здійснюючи таким чином основну свою режисерську функцію.
В процесі здійснення режисерською задуму розрізняють зазвичай три періоди: застільний, у вигородці і на сцені.
Застільний період -- це дуже важливий етап роботи режисера з акторами. Це закладка фундаменту майбутнього спектаклю, посів насіння майбутнього творчого урожаю. Від того, як протікатиме цей період, у величезній мірі залежить кінцевий результат.
На першу свою зустріч з акторами за столом режисер зазвичай приходить вже з відомим багажем у вигляді певного режисерського задуму, з більш менш ретельно розробленим проектом постановки. Передбачається, що до цього часу він вже розібрався в ідейному вмісті п'єси, зрозумів, ради чого автор її написав, і визначив, таким чином, надзадачу п'єси, з'ясував для себе, ради чого він сьогодні хоче її поставити, -- інакше кажучи, що він хоче сказати своїм майбутнім спектаклем сучасному радянському глядачеві; передбачається також, що він прослідив розвиток сюжету п'єси, намітив крізну дію і вузлові моменти п'єси, з'ясував взаємини між дійовими особами, дав характеристику кожному персонажеві і визначив значення кожного персонажа в розкритті ідейного сенсу всієї п'єси. Можливо, що до цього часу в свідомості режисера народилося і певне «зерно» майбутнього спектаклю, і на цій основі в його уяві сталі вже виникати і образні бачення різних елементів спектаклю: окремих акторських образів, шматків, мізансцен, пересувань дійових осіб по сценічному майданчику і тому подібне Можливо також, що все це стало вже об'єднуватися в режисерському відчутті загальної атмосфери п'єси і хоч би у загальних рисах, але режисер уявив собі і те зовнішнє, речове середовище, в якому протікатиме дія п'єси.
Чим ясніше для самого режисера той творчий задум, з яким він з'явився до акторів на першу репетицію, чим він багатше і більш захоплююче для самого режисера, тим краще. Проте величезну помилку зробить режисер, якщо він весь цей багаж відразу ж цілком і без залишку викладе перед акторами у вигляді режисерської доповіді або так званою режисерської експлікації.
Якщо режисер, окрім свого режисерського дарування, володіє ще і здатністю яскраво, образно, з захопленням викладати свої наміри, він, можливо, і отримає винагороду за свою доповідь у вигляді захопленої овації акторського колективу, але хай він цим не спокушається! Завойованого таким чином захоплення зазвичай ненадовго вистачає. Перше яскраве враження від ефектної доповіді досить швидко випаровується, думки режисера, не будучи глибоко сприйняті
Взаємовідносини актора і режисера курсовая работа. Культура и искусство.
Контрольная работа по теме Работа деталей трактора
Трафарет Для Реферата От Руки
Реферат: Основные достижения культуры Древнего Китая
Процесс Управления Организацией Курсовая Работа
Реферат Астрономия В Древнем Риме
Сочинение по теме Фантастика
Реферат: Организация речных путешествий
Какие Чувства Вызывает Жестокость Сочинение Рассуждение
Реферат: Экономическая социология. Скачать бесплатно и без регистрации
Реферат: Концепция информационной технологии. Цель: Изложить с системных позиций общие положения по информационным технологиям и дать ретроспективный анализ их развития. Время 2 часа
Доклад: Сексуальное возбуждение и сон
Дипломная работа: Разработка системы дистанционного обучения кафедры ВТИТ
Курсовая работа по теме Формирование нравственных качеств у курсантов образовательных организаций МВД России средствами кино
Контрольная работа: Фізичні рохрахунки
Реферат по теме Техника связи
Курсовая По Праву Собственности
Реферат: СВЧ элементы
Практические Работы Здания И Сооружения
Реферат по теме Геологическая карта и тектоническое районирование мира и России
Реферат по теме Физика и философия физики
Специфика работы пресс-секретаря администрации малого города - Журналистика, издательское дело и СМИ дипломная работа
Водоплавающие птицы - Биология и естествознание презентация
Минное дело - Военное дело и гражданская оборона реферат