Война и мир фильмов и сериалов: как устроены экранизации Л.Н.Толстого

Бытует мнение, что мы живем в эпоху "победившего сериализма и ремейков". Мол, всё уже было придумано и написано нашими предками, а нам остается лишь воспроизводить созданные ранее смыслы на новом техническом уровне. А если в свет выходит оригинальный роман, то лишь для того, чтобы впоследствии стать фильмом или сериалом. Но как меняется текст романа, если сначала перенести его на экраны в виде фильма, а потом – в формате сериала? Поговорим об экранизациях классики в формате полнометражного фильма и сериала и разнице между ними.

Что побуждает режиссёров и продюсеров выбирать проверенные временем сюжеты для своих фильмов и сериалов? Во-первых, стремление переосмыслить то, на чём воспитывались многие поколения, найти "новое прочтение". Во-вторых, желание обезопасить себя от коммерческого провала – зритель куда охотнее примыкает к экрану, когда понимает, что его ждёт. При этом экранизации классики часто связаны с рисками – завышенные ожидания поклонников первоисточника накладывают на производителей большую ответственность, в разы увеличивая моральный урон при неудачном исполнении. Но от чего зависит выбор формата экранизации?

В своей «Теории кино» известный киновед С.И.Фрейлих на примере классиков раннего советского кинематографа сравнивает противопоставление поэзии и прозы с противостоянием драмы и эпоса на экране. Эпос и исторический план он ассоциирует с поэзией, а личный план, драму – с прозой. При этом, по его словам, кинематограф низводит эпическое произведение литературы до любовной интриги, на экране превращая его в драму.

«В эпопее господствует событие, в драме – человек. Со времен Белинского мы привыкли к этой формуле, хотя, так же как и он сам, не абсолютизируем её. Было бы неверно формулу эту трактовать так, что эпика интересует только событие, трагика – только человек. Нет, и в том и в другом случае господствует, конечно, человек, личность. Только в драме этой личностью является герой. В эпопее – автор». С.И.Фрейлих, "Теория кино"

Чтобы проиллюстрировать это точное замечание, сравним две экранизации классического романа Л.Н.Толстого "Война и мир", а именно первую часть фильма Сергея Бондарчука «Андрей Болконский» (рейтинг на Кинопоиске – 8.028) и самую успешную экранизацию от британского канала BBC под режиссурой Тома Харпера (рейтинг – 7.735). 

КАК УСТРОЕН ФИЛЬМ

Съёмки многосерийного фильма Бондарчука продолжались 6 лет (с 1961 по 1967), он получил Оскар как лучший фильм на иностранном языке (1969), а первая серия стала лидером советского проката – её посмотрели 58 миллионов зрителей. По сравнению с сериалом, фильм выглядит куда более приближенным к своему литературному первоисточнику. Первое отличие фильма от сериала – закадровый голос Льва Толстого, от лица которого текст читает сам режиссёр С.Бондарчук. Первая сцена фильма открывается закадровым эпиграфом: «Если люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь это так просто». Текст этот автор зачитывает с высоты птичьего полета из облаков, под звуки арф и хора, подчёркивает, что эти слова исходят от самого Бога, коим в данной Вселенной и является автор. Такая подача – это жанровый, структурный элемент, прямо говорящий зрителю, что перед ним – эпическое произведение, где разворачиваются события планетарного масштаба. Это возвращает нас к мысли Фрейлиха о господстве автора в эпопее. Литературный первоисточник по жанровой структуре как раз и является исторической эпопеей, причём весьма дидактичной. Многие литературоведы отмечают, что Толстому, в отличие от Фёдора Достоевского, чужда полифония: над множеством голосов действующих лиц довлеет мощный пророческий глас самого автора. Особенно ярко это выражено в эпилоге, за который Толстого много критиковали. 

Межличностные конфликты в фильме обозначены поверхностно, особенно в сравнении с сериалом Харпера. В центре картины – фигура князя Андрея Болконского (Вячеслав Тихонов). Второй по значимости и по продолжительности нахождения в кадре персонаж – Пьер Безухов (Сергей Бондарчук). Вокруг них и развивается всё основное действие, тогда как Наташа Ростова (Людмила Савельева) находится на заднем плане и не выбивается из ряда второстепенных героев. Отчасти потому, что по сюжету она ещё слишком молода (действие начинается в 1805 году, а «созревает» Наташа только к 1812). Важно и то, что между Наташей и Пьером и Наташей и Болконским в фильме с самого начала нет никаких отношений, тогда как в сериале Наташа с Пьером изначально – близкие друзья. 

С первых же сцен в фильме показан жёсткий, бескомпромиссный характер Болконского-Тихонова, в сравнении с которым Болконский Харпера выглядит милым и податливым. Конфликт Болконского с женой Лизой глубок, отчётлив, мы буквально чувствуем её страдание. Достаточно отчётливо прописаны отношения князя Андрея с отцом и сестрой Марьей, совсем отсутствует связь с семейством Ростовых. С Пьером его связывает крепкая дружба и взаимная симпатия. Что касается линии Пьера, здесь мы прослеживаем лишь его связь с Элен Курагиной, а все его контакты/конфликты с остальными членами семьи Курагиных и с Долоховым сведены до минимума, если не считать дуэли. Того же Долохова мы видим в фильме три раза: 1) в одной из начальных сцен он выпивает бутылку рома, сидя на краю окна и не держась ни за что руками; 2) разжалованный Долохов берет в плен француза, и ему возвращают офицерский чин; 3) Пьер вызывает Долохова на дуэль и сильно ранит его. Сцена с адюльтером опущена – зритель так наверняка и не узнает, изменила ли Элен Пьеру или нет. В сериале ситуация обстоит кардинально иным образом, о чём пойдёт речь ниже. Если представлять всё множество конфликтов фильма Бондарчука в виде диаграммы, получится нечто следующее. 

Стрелками показаны направления конфликтов и взаимоотношений. Величиной кругов примерно обозначена важность персонажей. Таким образом, мы видим, что Николай Ростов (О.Табаков), к примеру, в первом фильме играет более важную роль, чем его сестра Наташа, а отношения Наташи с родителями, Соней, Борисом Друбецким, намечены лишь условно.  

Второй важный пункт для анализа – т.н. аттракционные эффекты или "аттракционы", о которых писал А.И.Липков в своей книге "Проблемы художественного воздействия: Принцип аттракциона".

"Наука знает ионы, электроны, нейроны. Пускай единицей измерения в искусстве будут аттракционы"! А.И.Липков

Говоря простым языком, "аттракцион" – это кульминация, момент наивысшего эмоционального напряжения в фильме или сериале. В фильме "Андрей Болконский" их четыре, и все они вынесены во вторую половину фильма.

Первый – Шенграбенское сражение, когда отряд Багратиона прикрывает отход армии Кутузова (1-й час 4-я минута фильма). Это сражение мы видим глазами неопытного Ростова и мечтающего о славе Болконского.

Второй аттракцион – тоже битва, но на этот раз масштабнее – это Аустерлицкое сражение, кульминацией которого станут мысли князя Андрея о бескрайнем небе над полем битвы (1-й час 37-я минута). Здесь эффект от ужаса войны и смерти усиливается, эффект аттракциона достигается за счёт контраста от тишины после битвы, когда раненый Болконский лежит со знаменем в руках и смотрит в небо. Мимо проезжает Наполеон, и князь Андрей удивляется, как раньше он мог преклоняться перед этим душегубом, думает о бренности жизни, смерти и земного величия. 

Третий аттракцион – дуэль между Пьером Безуховым и Долоховым (1 час 58 минута). Мы переживаем за Пьера, который вынужден отстаивать свою честь, и при этом никогда раньше не держал в руках оружия. Ему грозит смерть, но он не боится, для него достоинство важнее. В отличие от Безухова в сериале (Пол Дейно) Бондарчук в роли Пьера очень холоден и несколько отстранён от происходящего, тогда как Дейно полностью проживает каждый миг, и зритель это чувствует. 

Наконец, последний аттракцион – это роды маленькой княгини Лизы Болконской, поданные через призму переживающего за её жизнь князя Андрея (2 час 8 минута). Андрей не любил жену, всегда досадовал, что брак обрубил ему крылья, и вдруг он почувствовал ответственность за её жизнь и жизнь их ребёнка, понял, что был к ней несправедлив, что слишком мало уделял ей внимание. Эти переживания кажутся очень тонкими и несвойственными такому жёсткому военному человеку, как Болконский-Тихонов, но он всё же их испытывает, и этот контраст опять-таки нас поражает. Схематично напряжение и эффекты в фильме выглядят так.

Что объединяет эти аттракционы? Как уже было сказано, они все расположены во второй половине фильма. Кроме того, они все связаны со смертью. Ключевой вопрос, который встаёт в каждой из описанных выше сцен: выживет ли главный действующий герой (или его близкий человек, если речь о княжне Лизе) или погибнет? Как писал Липков, смерть является одним из ключевых инструментов (или действующих лиц, если угодно) для создания аттракционного эффекта. Следующее замечание – три из четырёх конфликтов, лежащих в основе этих сцен – это внешние конфликты (герою противостоят большие внешние силы – общество, природа, рок, судьба), которые характерны для эпоса. Две батальные сцены и битва со смертью во время родов (что можно приравнять к борьбе с обстоятельствами). Это ли не главное доказательство того, что фильм «Война и мир. Андрей Болконский» – произведение эпическое? 

Наконец, замечание, связанное с типом потребления и целевой аудиторией. Основной тип потребления полнометражных фильмов – это просмотр в кинотеатрах, о чём говорят большие сборы фильма в советском прокате. Если мы говорим о кинотеатрах, то такой просмотр в большей степени характерен для молодёжи и мужчин, чем для женщин, которые являются основной аудиторией телевидения и телесериалов. Кульминационные сцены в данном кинопроизведении как раз исполнены в угоду мужской половине аудитории, ведь обе батальные сцены и дуэль – зрелища преимущественно мужские, тогда как сцена родов, по идее, должна вызвать больше отклика в душе у женской части аудитории. 

КАК УСТРОЕН СЕРИАЛ

Перейдём к сериалу британского канала ВВС, который по праву считается одной из лучших экранизаций, выполненных не в России. Как точно охарактеризовала этот сериал критик «Коммерсанта» А.Наринская, «яркий и, главное, увлечённый, хоть иногда и нелепый пересказ того, кто читал, для тех, кто не читал». Запуск сериала спровоцировали в феврале 2013 года начальники отделения драматических сериалов ВВС Бен Стивенсон и Дэнни Коэн. Сериал вышел на экраны в начале 2016 года. Он включает шесть часовых серий для BBC One, также была смонтирована версия из восьми 45-минутных выпусков для международного рынка. Ниже речь пойдет об оригинальных часовых выпусках.

В целом сериал снят очень бережно и с большим уважением к работе С.Бондарчука. По первой же серии видно, что Харпер внимательно изучил работы своих предшественников. Например, сцена праздника в доме Ростовых, смонтированная параллельно с трауром в доме Безуховых, где умирает отец Пьера, воспроизведена Харпером по полотну Бондарчука практически кадр в кадр. И, надо сказать, оправданно.

Выбор актёров создаёт двоякое впечатление. С одной стороны, Пол Дейно в роли Безухова идеален и смотрится гораздо органичнее самого Бондарчука в возрасте, да и молодая Элен, если не считать её вульгарного, по меркам начала XIX века, платья с открытой спиной, выглядит аутентичнее своего сорокалетнего советского аналога (Ирине Скобцевой на момент съемок было 38 лет – никак не назовёшь завидной невестой). С другой стороны Джеймс Нортон в роли Болконского вовсе не выглядит, как жёсткий офицер в исполнении Тихонова. Это скорее дэнди и дамский угодник, для которого нет разницы между мундиром и фраком. То, что он то и дело хмурит брови и напускает суровость, придаёт ему декадентского шарма, но никак не делает мужественнее. Впрочем, для мелодраматического сериала это даже плюс. Наконец, образ Ростовой Лили Джеймс также сильно отличается от образа Екатерины Савельевой. Это более искушённая девушка, даже в самом начале, когда она ещё ребёнок – в ней нет этой наивности и непосредственности, которая должна быть в Наташе Ростовой. Но на фоне в целом пародийного образа России начала XIX века это не так заметно.

Хотя сериал достаточно точно воспроизводит структуру фильма, у двух режиссёров есть и значительные расхождения. Например, в сериале отсутствует линия капитана Тушина. На поле боя около 5 секунд мелькает какой-то отчаянный капитан батареи, которому помогает князь Андрей, но вся философия этого персонажа, на которого Бондарчук тратит почти 15 минут экранного времени, Харпером удалена. Нет акцента и на антагонизм кроткого Платона Каратаева и лютого Тихона Щербатого, как на две ипостаси русской души. Зато добавлена сцена сватовства Анатоля Курагина в доме Болконских. В этой сцене а) обостряется конфликт Марьи с отцом; б) сильнее раскрываются отрицательные черты характеров Курагиных. То есть, мы видим усиление мелодраматических межличностных конфликтов, чем пренебрегает Бондарчук. Ещё есть сцена посвящения Пьера в масоны. Она сделана скорее для атмосферы, как мини-аттракцион. 

В сериале нет закадрового голоса Бога-режиссёра. Ключевые сцены переживаний главных героев – небо Аустерлица, встреча Болконского с дубом – даны без всяких слов, что позволяет зрителю самому размышлять о происходящем, а не получать уже разжёванную автором трактовку. С одной стороны, это великодушно по отношению к зрителю и накладывает определённый интеллектуальный ценз для полноценного восприятия, а с другой – лишает зрителей той самой, авторской точки зрения, которая и является основным отличительным признаком романа.  

Локации сериала очень чётко делятся на 1) дома основных действующих лиц; 2) поля боя; 3) сцены «русского быта» (включая быт солдатский); 4) церковные сцены. Если роскошные поместья дворян и поле брани выглядят примерно одинаково во всех европейских культурах, то национальный быт и религия как раз и придают произведению крупицу экзотики и колорита. В качестве саундтреков Харпер использует церковный хор, звуки колоколов и игру на балалайке, что создаёт особую атмосферу «лубочной» России, тогда как музыка Бондарчука – это сложные оркестровые треки, призванные накалить атмосферу и показать масштаб событий.  

Вообще при анализе обеих адаптаций бросается в глаза то, что градус условности при переходе произведения с бумаги в кадр сильно возрастает. Сам роман Толстого можно назвать историческим с большой натяжкой, на особую достоверность автор не претендует, на что неоднократно указывали критики. Скажем, в июле 1805 года в петербургском доме императорской фрейлины Шерер никак не могло быть лучшего в стране солона, так как летом вся придворная знать уезжала в Царское село «на дачу», да и фрейлинами становились только незамужние женщины, которым запрещалось устраивать приёмы, да ещё и такие, которые были бы по качеству лучше тех, что устраивала сама императрица. Но читатель прощает автору такую условность, а их в романе очень много. 

При экранной адаптации произведения подобная карикатурность сильно возрастает – это отражается и в речи персонажей, и в костюмах, и фасадах зданий. Строго говоря, даже у нас в России никто из ныне живущих не жил в ту эпоху, и даже по сохранившимся историческим источникам мы можем лишь отдалённо представить, как всё было. Что уж говорить про иностранцев.

Во все образы на экране режиссёр прячет определённый культурный код, наиболее удобосчитываемый тем поколением, которое смотрит произведение в момент его выхода на экран. Именно по этой причине мы видим все эти исторические несоответствия. Они перестают иметь значение за главной мыслью – «народной» или «семейной», которую пытается донести режиссёр вслед за автором. В случае сериала Харпера это христианская мысль о прощении, очень усиленная по сравнению с фильмом или романом. Болконский сталкивается с Анатолем Курагиным, Пьер сталкивается с Долоховым и отцом Элен, княжна Марья сталкивается с старым князем Болконским, Наташа сталкивается сама с собой и не может определиться, кого же она любит. Но в конце концов все они прощают своих оппонентов и примиряются с ними, находят гармонию в своём сердце. Это создаёт очень приятное ощущение лёгкости и счастья в конце, чего нет в фильме Бондарчука, оставляющем зрителя в тягостном размышлении о судьбах мира.

Переходя к драматургии и конфликтам, отметим, что они заметно обострены по сравнению с фильмом. Практически всех персонажей сериала связывает тот или иной конфликт, второстепенные герои выходят на передний план. Например, очень обострен конфликт между Соней и Николаем Ростовым: она – бедная родственница, а он – выгодная пассия и должен спасти семью от разорения. Очень важным персонажем становится подавляемая отцом Марья – сначала она безвольна и по-христиански смиренна, но к концу после смерти отца расцветает, становится женственнее и обретает счастье с Николаем. Фактически в отдельную сюжетную линию превращается история клана Курагиных. Кто-то из критиков сравнивал их с домом Ланнистеров из «Игры престолов»: в сериале отношения между Элен и Анатолем проходят на грани инцеста, как между Джейме и Серсеей Ланнистер, а их отец князь Василий Курагин – такая же демоническая и склонная к манипуляциям фигура, как Тайвин Ланнистер. Кстати, это тоже относится к культурному коду – Бондарчуку инцест Элен и Анатоля зрители и критики бы не простили, у него всё предельно целомудренно. В сериале же мы только знаем, что Элен изменила Пьеру – мы видим это во всех подробностях. Животное совокупление прямо на столе с едой – какие времена, такая и режиссура. 

Ещё один важный момент, о котором мы уже говорили: Наташа Ростова и Пьер Безухов – изначально близкие друзья, чего нет ни у Бондарчука, ни у Толстого. Это сделано из нескольких соображений. Во-первых, драматургия сериала требует большей герметичности – отношения между основными героями должны строиться в голове зрителя с самого начала. Во-вторых, возвращаясь всё к тому же коду, раскрывается т.н. тема «френдзоны», когда Пьер любит Наташу, но она для него – лучший друг, и он всё время одёргивает себя, но с каждым днём всё сильнее страдает, и в этом – главный мотив его поступков. Он хочет забыться, спрятаться от этой любви то в браке, то в филантропии, то в масонстве, то в пылу сражения, но ничего не помогает. Только осознав свою любовь к Наташе, Пьер обретает счастье и покой. Всего этого мы не увидим у Бондарчука – там духовный поиск Пьера обоснован его противоречивой натурой и жаждой понять истину. Этим эпос и отличается от мелодрамы. Схематично основные конфликты между персонажами изображены ниже. 

Говоря о напряжении и аттракционных эффектах, мы не можем сначала не сказать о типе потребления сериала. Сериал – зрелище, которое смотрят преимущественно по телевизору, а не в кинотеатре. Это значит, что основным каналом монетизации является реклама, что оказывает колоссальное влияние и на монтаж, и на драматургию. Фильм предназначен для единичного просмотра и пресыщения эмоциями и мыслями. Сериал – наоборот, постоянно вынужден поддерживать в зрителе информационную жажду, чтобы он не переключил канал и не бросил смотреть сериал на середине. Для этого существует один замечательный инструмент, который в русской терминологии называется “крючок”, а в английской – “клиффхэнгер”. Это неожиданный сюжетный поворот в самом конце серии сериала, вызывающий настолько сильное желание узнать, что же было дальше, что зрителю ничего не остается, кроме как дождаться следующей серии. Сериал Харпера следует этому принципу безукоризненно. Напряжение сериала схематично можно изобразить вот так. 

На рисунке мы видим, что кульминация и аттракционный эффект отнесены практически к самому концу серии. В первой серии это – битва под Аустерлицем, во второй – роды и смерть Лизы, жены князя Андрея Болконского. Заметим, что это те же самые кульминации и аттракционы, что и в фильме Бондарчука, вот только там между ними вставлен эпизод с дуэлью, а Харпер вынес вызов на дуэль в качестве крючка в конец второй серии, а саму дуэль – в начало третьей. Крючком первой серии служит искусственная помолвка между Пьером и Элен. Только в фильме она происходит наедине без свидетелей, а в сериале – у всех на виду, за большим обеденным столом. Почему сцена выполнена в сериале именно так, неясно, но можно предположить, что это было сделано для красивой финальной картинки первого эпизода.

И ЧТО ЖЕ ИЗ ЭТОГО СЛЕДУЕТ?

Перед тем как подвести итог, процитируем слова из интервью продюсера Игоря Толстунова. Его спросили, в чём разница между кинофильмом и телесериалом?

«„Разность“ базируется на том, что характер восприятия кинофильма и телефильма диаметрально противоположный, несмотря на то, что и там и там мы смотрим на движущиеся картинки. Поход в кино – это совершенно мотивированный, аргументированный чем-то поступок. Вы должны совершить огромное количество усилий, чтобы пойти в кинотеатр: совершить выбор, прилично одеться, поехать на машине или купить билет на метро и т.д. И в принципе купить билет в кинотеатр, то есть потратить немалые деньги. И вы воспринимаете фильм в зале, в присутствии ещё нескольких сотен людей. Это, как любит говорить Армен Николаевич Медведев, „соборное восприятие“. А ТВ – это другое. Вы в халате, на диване, с чаем, пивом, рекламными паузами, один-два человека, возможность переключить канал, всё бесплатно.

А с точки зрения текста большой разницы сегодня уже нет. Если раньше предполагалось, что для ТВ надо писать так же хорошо, как для кино, но медленнее, спокойнее, все разъяснять, то сейчас (если мы говорим о сериалах для прайма) различия практически минимальны. Недавно я посмотрел лауреата „Оскара“ „В центре внимания“, и, в моем представлении, это просто хороший телевизионный фильм. Но когда вы смотрите что-нибудь вроде „Настоящего детектива“ или французского „Braquo“, вы понимаете, что это полноценный фильм».

Собственно, этим почти всё сказано – различия между фильмами и сериалами с каждым годом становятся всё призрачнее, но они всё-таки есть. И если в плане того же монтажа фильм и сериал могут почти не отличаться по динамике, то в том, что касается драматургии, напряжения и аттракционных эффектов, жанровых особенностей, различия существенные. Вот они: 

– Кинофильм по своей структуре тяготеет к эпосу (даже если это история любви), а телесериал – к драме. Это значит, что в фильме, как правило, внешние конфликты преобладают над межличностными, и наоборот, в сериале межличностные конфликты доминируют над внешними. 

– В хорошем фильме должно быть МНОГО "аттракционов", эмоционально заряженных сцен, разбитых короткими замедленными сценами, во время которых зритель может перевести дух. Как на американских горках – есть спуски и есть подъёмы. Все вопросы в фильме должны быть закрыты, зритель должен покидать зал с чувством эмоционального пресыщения.

– В хорошем сериале должен быть ОДИН "аттракцион" на серию, отнесённый ближе к концу эпизода, одна заряженная открывающая сцена и один клиффхэнгер в конце. В сериях могут оставаться нерешенные вопросы, на которые производители сериала могут отвечать в последующих сезонах или в сопуствующих сериалу материалах с доп.контентом. Зритель должен оставаться в состоянии постоянно подогреваемого любопытства и эмоциональной неудовлеторённости, чтобы ему хотелось смотреть сериал дальше. 

– Не каждое литературное произведение можно удачно адаптировать под фильм или сериал. Это зависит от количества кульминационных моментов в тексте. Если таких моментов, равномерно распределённых по телу текста, не хватает, чтобы заполнить несколько серий аттракционами и клиффхэнгерами ("крючками"), значит, стоит отказаться от идеи снять на основе этого произведения сериал. Возможно, формат полного метра подойдёт для этого лучше. 

– И наоборот, если в произведении много сюжетных линий и межличностных конфликтов, которые даже можно усилить, то лучше превратить его в сериал, потому что фильм будет перегружен хитросплетениями отношений между персонажами, и его невозможно будет воспринять за один раз.

– Экранная адаптация литературного произведения – это НЕ слепое перенесение содержания текста на экран. Это отдельное художественное произведение, которое может и должно продолжать и развивать понятые автором текста темы и вопросы. Оно должно стремиться к тому, чтобы по уровню мастерства, глубины, качества превзойти свой литературный первоисточник. Экранная адаптация – это соревнование между писателем и режиссёром.

Cоблюдение всех этих правил серьёзно увеличивает шансы продукта на успех у зрителя, но не гарантирует его качества, так как помимо исследованных нами моментов есть множество других факторов – игра актёров, музыкальное сопровождение и так далее. В фильме и сериале, как и в человеке – всё должно быть прекрасно. И кастинг, и сценарий, и монтаж, и режиссура. Благодарим за внимание!

@cultpop @storytellerscorner