Внутренняя структура романа Набокова 'Лолита'. Реферат. Литература.
🛑 👉🏻👉🏻👉🏻 ИНФОРМАЦИЯ ДОСТУПНА ЗДЕСЬ ЖМИТЕ 👈🏻👈🏻👈🏻
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!
Похожие работы на - Внутренняя структура романа Набокова 'Лолита'
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе
Нужна качественная работа без плагиата?
Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу Без плагиата!
«Внутренняя структура романа Набокова «Лолита»
. Понятие «внутренняя структура» литературного произведения
. Особенности внутренней структуры набоковского творчества
. «Лолита» Набокова и дискурсионная внутренняя структура произведения
. Использование лексических средств выразительности для отражения внутренней структуры произведения
Есть книги, которые целиком умещаются в своей обложке, в ней остаются, из нее не выходят. Есть другие, которые не умещаются в ней, как бы переливаются через нее, годами живут с нами, меняя нас, меняя наше сознание. Есть, наконец, третьи, которые влияют на сознание (и бытие) целого литературного поколения или нескольких, кладут свой отпечаток на столетие. Их "тела" стоят на полке, но "души" их в воздухе, окружающем нас, мы ими дышим, и они в нас. Все знают их - они с нами, написанные в XIX, XVIII, XVII веке или тысячу лет тому назад. XX век тоже имеет такие книги, и люди, родившиеся вместе с веком (и с ним стареющие), созрели благодаря им, срослись с ними, питаются ими и любят их.век дал нам литературу, отличающуюся от всего, что было написано раньше, четырьмя элементами, и в литературной периодической системе они теперь стоят на своих местах. Большие современные книги не всегда основаны на всех четырех элементах, бывают исключения, когда три из них взяты как стиль, метод или основание, а четвертый только намечен. Но без этих элементов книга выпадает из времени - вне зависимости, хороша она или плоха, она выпадает в прошлое, не в будущее, и тем самым можно сказать, что вне этих элементов великих книг XX века не существует, они непременное условие новой литературы [8, c. 42].
Одной из таких книг является произведение Набокова «Лолита».
Специфика набоковского мировидения (синтез элементов художественного мышления экзистенциализма, сюрреализма и постмодерна; экспериментальные новации, биспациальность, сенсорная насыщенность текстов) неоднократно отмечалась исследователями (Ю. Левин, В. Виноградова, Л. Рягузова, С. Носовец и др.).
«Лолита» - одно из самых необычных произведений писателя, скандальное, но в то же время принесшее автору огромный успех.
1. Понятие «внутренняя структура» литературного произведения
Термин «композиция» или «внутренняя структура» не имеет однозначного толкования. Композицию часто отождествляют с другими категориями - сюжетом, фабулой и даже системой образов. Наряду с термином «композиция» употребляют близкие ему по смыслу слова: архитектоника, построение (или строение), конструкция, структура художественного текста.
Чаще всего внутреннюю структуру относят к форме литературного произведения. Так, В.Хализев пишет: это расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, т.е. построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром. <...> она скрепляет элементы формы и соподчиняет их идее . Однако некоторых научных работах такие композиционные категории, как художественное пространство, время, точка зрения, признаются едва ли не самыми важными в определении стиля, поэтики, мировидения автора. То есть их считают определяющими внутренний мир произведения и относятся к сфере содержания [5, c. 17-18].
Считается, понятие «композиция» приобретает более строгий и специфический смысл, когда выделяются его простейшие элементы. Композиция существует в любом литературном произведении, но комбинация ее компонентов, приемов различна. Единицей композиции называют такой «отрезок» произведения, в пределах которого сохраняется одна определенная форма, один способ литературного изображения - например, динамическое, повествование, статическое описание, диалог, реплика, внутренний монолог, письмо персонажа, лирическое отступление и т. п. Благодаря композиции из отдельных элементов, эпизодов возникает целое, некий образ текста, а значит, все композиционные приемы участвуют в раскрытии содержания. Поэтому В.Кожинов называл композицию взаимосвязью разнородных компонентов литературного произведения.
Обобщая опыт ученых, мы даем следующее определение. Композиция (внутренняя структура) (от лат. compositio - составление, соединение, сложение) - это построение изобразительных элементов, которые организуют художественное целое произведения.
Внешняя организация текстов в большей степени связана с их родовой, жанровой спецификой, хотя разделение на части почти всегда носит вспомогательный характер, оно тоже дает ключ к постижению смысла художественного произведения. Следует обращать внимание на последовательность частей, их номинацию.
Внутренней структурой называют организацию предметного мира произведения. Большинство слов суть знаки вещей, явлений, которые структурируются в предметный мир произведения, в то, что читатель может мысленно представить.
Мы уже отмечали, что композицию рассматривают не только как форму, но и как структуру художественного содержания, как его внутреннюю основу (по функции это «внутренняя композиция»). При таком понимании в объем категории «внутренняя композиция» входят приемы, строение фрагментов, точка зрения, пространство и время, сюжет, система образов, субъекто-объектные отношения, внесюжетные элементы композиции, художественная речь.
набоковский лексический выразительность литературный
2. Особенности внутренней структуры набоковского творчества
Влияние прозы В.В. Набокова на постмодернизм - американский, европейский и русский - факт общеизвестный. Так, например, в одном из самых ранних манифестов американского постмодернизма - статье Джона Барта «Литература истощения» (1967) - Набоков, наряду с Х.Л. Борхесом, был назван одним из главных провозвестников нового понимания литературы. М. Кутюрье в исследовании, посвященном отношениям американских постмодернистов к Набокову и вообще связи набоковского творчества с постмодернистскими контекстами, доказывает, что граница между модернистскими и постмодернистскими произведениями Набокова совпадает со Второй мировой войной, «которая не только продемонстрировала крушение старых ценностей и реальностей, но и создала универсальную литургию последней реальности, смерти» [11].
Соответственно постмодернистская эстетика в творчестве Набокова формируется как воплощение его «открытия нереальности реального и произвола языка; открытия, совершенного сколь глубоко личным, столь и глубоко трагическим путем».
Исследователи русских романов Набокова обращают внимание на характерный для них игровой подход к тексту, проявляющийся, с одной стороны, в демонстрации авторской роли в литературной конструкции, тематизации процесса собственно литературного письма, с другой - во включении читателя в творческую игру и постоянном разрушении предварительно созданного эффекта достоверности и миметичности самого романа (об этом свидетельствуют наблюдения М. Медарич, хотя о том, что Набоков намеренно разрушает в своей прозе миметические эффекты и тематизирует процесс создания литературного произведения, писали многие, начиная с В.Ф. Ходасевича). Действие такой поэтики приводит, во-первых, к тому, что обнажение приемов доходит до «онтологических последствий - до такой степени, что некоторые набоковские персонажи осознают свою вымышленность и сами проблематизи-руют вопрос о своем статусе», а категория автора-творца «обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется»; таким образом, в произведениях Набокова «провозглашается факт искусственности текста (его "сделанности")» [11]. В этих романах происходит «посягновение на сам статус fiction - на такие "нормы", как самодовлеющий характер построенного в произведении мира или как внеположность автора этому миру. Мир произведения разгерметизируется, прорываются рамки, отграничивающие его от "реального" мира и/или от других "возможных миров"». На первый план вместо свободного романа выходит «свободный автор, на наших глазах творящий (и м[ожет] б[ыть]., разрушающий) мир произведения» [11]
По сравнению с радикальными экспериментами Вагинова и Хармса (скорее всего, неизвестными Набокову в конце 1950-х годов) «Лолита» представляет собой известное упрощение. Та деконструкция дискурсов модернизма, которую Вагинов и Хармс осуществляют изнутри этих дискурсов, Набоковым, так сказать, «овнешнена» и реализована через разрушение бинарной оппозиции между дискурсами «пошлости» и «трансценденции», между масскультными стереотипами и романтико-модернистским «жизнестроительством» - оппозиции, весьма характерной для более ранних (впрочем, и более поздних) текстов Набокова. Можно сказать, что вагиновский Свистонов распадается под пером Набокова на Гумберта и Куильти. Но и тот и другой, хоть и каждый по-своему, овеществляют хармсовскую аллегорию творчества как насилия - жертвой которого и становится Лолита. Бoльшая очевидность, почти демонстративность набоковской стратегии в сочетании с «аморальным» сюжетом и скандальной историей публикации и сделали его роман эмблемой нового культурного движения.
Если у Мандельштама формирующаяся модель взрывной апории разворачивается на уровне мотивной структуры, у Вагинова - на уровне сюжета и характерологии, а у Хармса - на уровне метатропа (аллегории), то Набоков, пожалуй, впервые в русской литературе создает текст, основанный на паралогическом компромиссе дискурсов. Складывающиеся в романе взаимоотношения трансцендентального и «массового» дискурсов в высшей степени показательны именно для модели взрывной апории. Романтический и модернистский проект Гумберта, как мы могли убедиться, не только противопоставлен, но и неотделим от масштабной «гиперреальности симулякров» порождаемой массовой культурой и, в частности, включающей в себя антагониста героя - Куильти. Взаимные трансформации и двойнические отношения, формирующиеся между элементами этих дискурсов, не снимают конфронтации между дискурсами, взятыми как целое. Показательно, что и в последней главе своей исповеди Гумберт не видит никакой своей вины в убийстве Куильти - он готов приговорить самого себя «к тридцати пяти годам тюрьмы за растление» (в английском варианте этот автоприговор звучит куда резче: «гаре» - изнасилование) - «и оправдал бы себя в остальном» [6, c. 68-71].
Однако парадоксальным образом осуществление Гумбертовой трансцендентальной стратегии в жизни ведет к торжеству «масскульта»: речь идет не только о бегстве Лолиты с Куильти, но и о самом убийстве Куильти Гумбертом - сцене, постоянно соскальзывающей то в мелодраму, то в пародию на голливудский боевик. И наоборот: совершив это гротескное убийство, Гумберт неожиданно для себя приходит к трансцендентальной, без сомнения, сцене у «ласковой пропасти» в 36-й главе второй части, - только для того, чтобы осознать невозвратимость детства Лолиты, им уничтоженного.
Строго говоря, дискурс масскульта, вырастающий у Набокова из его всегдашней войны с пошлостью - будь то в «мещанском» или тоталитарном вариантах, - предстает в «Лолите» как одна из первых попыток осмысления постмодернистского симулякра, который не имеет «никакого отношения ни к какой реальности: это симулякр самого себя». Именно так функционируют образы и модели массовой культуры, замещающие трагедию бытия (а бытие, по Набокову, безусловно трагично) «гореупорными» плоскими суррогатами, не отсылающими ни к чему, кроме аналогичных суррогатов. Но симуляцией, отменяющей как реальность Лолиты, так и ее свободу, оказывается и трансцендентальный проект Гумберта, встраивающий живую Лолиту в ряд уводящих в бесконечность «означающих» [9, c. 182]. Разумеется, проект Гумберта пронизан пафосом индивидуальной свободы и опирается чуть ли не на всю европейскую поэтическую традицию - он, безусловно, близок жизнестроительным проектам Годунова-Чердынцева, Мартына Эдельвейса или Себастьяна Найта. А дискурс масскульта однозначно презираем Набоковым и его героем за деиндивидуализацию, за отсутствие оригинальности и апелляцию к самым банальным и грубым сторонам человеческого сознания. Однако единство этих противоположных по своей направленности стратегий связано именно с процессом замещения реальности - весьма близком тому, что обнажен в аллегории письма у Хармса.
Таким образом, можно сказать, что взрывная апория конфликтных дискурсов превращает «Лолиту» как целое в аллегорию (вновь в беньяминовском смысле) современной Набокову послевоенной культуры, находящейся в точке кризиса не только модерности, но и модернизма (как формы критики модерности). Именно поэтому роман сыграл роль «повивальной бабки» как для американского, так и (позднее) русского постмодернизма. Кроме того, необходимо заметить, что паралогия дискурсов как способ моделирования культурной ситуации в целом станет важнейшим приемом постмодернистской эстетики.
Еще одно важнейшее художественное открытие, сделанное в «Лолите», связано с категорией пустого центра. Пустым центром оказывалась реальность, разрушенная катастрофической историей у Мандельштама; роман Свистонова, «засасывающий» в себя реальность и своего творца, в произведении Вагинова; точка абсолютной трансцендентальной свободы (совпадающая с местом-событием письма) у Хармса. Набоков неожиданно материализует эту абстракцию: у него «пустым центром» романа становится сама Лолита. Лолита вначале лишена слова и самостоятельной внутренней жизни, предельно овнешнена и довольно сильно оглуплена самим повествованием Гумберта, который только в финале допустит предположение, «что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца...» и т.п. Только во время последней, предсмертной встречи с Лолитой Гумберт признает за ней право принимать решения и право на собственную жизнь. Но, по-видимому, в этот момент уже слишком поздно. Жизнь и в особенности детство Лолиты опустошены и выжжены двумя соперничающими за нее дискурсами - романтическим и масскультовым. И Гумберт, и Куильти сходятся в том, что «конфискуют» (по выражению Азар Нафиси) индивидуальность и свободу Лолиты, оставляя лишь пустую внешнюю оболочку, которую каждый из героев, продуцирующих дискурс, стремится наполнить своим собственным смыслом. Однако эта борьба закономерно завершается гибелью Лолиты.
Особую многозначительность этой смерти придает ее дата - 25 декабря: несостоявшееся Рождество. Этот сигнал раскрывает историческое (по Беньямину) значение «Лолиты», превращая весь роман в реквием по модерности, с ее логосом (или логосами) - воплощенным в различных дискурсах упорядочивания жизни в соответствии с идеалом: как выясняется в «Лолите», при последовательном воплощении в жизнь эти логосы приводят к уничтожению единственной жизни, единственного детства героини. Вся история модерности в романе оборачивается историей саморазрушения и приводит к уничтожению собственного истока - к отмене Рождества.
. «Лолита» Набокова и дискурсионная внутренняя структура произведения
Взаимные превращения дискурса высокой романтической (модернистской) трансцендентальности и симулякров массовой культуры в повествовании Гумберта формируют принципиальную новизну художественной философии «Лолиты», радикально отличающую роман как от более ранних, так и от более поздних произведений Набокова. По сути дела, в этом произведении выясняется, что высокий романтический/модернистский код не отделен непроходимой границей от пошлых кодов масскульта или «культуриндустрии» (термин Хоркхаймера и Адорно). В «Лолите» Набоков приходит к постмодернистскому видению культуры, разрушающему антиномию «высокой», элитарной, и «низкой», массовой, культур. Через десять лет после публикации набоковского романа, в 1968 году, американский писатель и критик Лесли Фидлер в своем известном манифесте «Пересекайте границы, засыпайте рвы» провозгласит синтез массового и элитарного искусств как программу постмодернистского развития.
Однако «Лолита» - роман не о благотворном синтезе, а о трагическом сближении и неразличимости трансцендентального и симулятивного. Казалось бы, две эти тенденции - к синтезу и к неразличимости и взаимооборотничеству - противоположны по смыслу. Более того, если трансцендентальность связана с культурой модерна, то «гиперреальность симулякра», создаваемая голливудским кино и другими формами масскульта, предвосхищает постмодерн. Однако по отношению к Лолите обе эти стратегии действуют сходно, обесценивая и разрушая ее единственную жизнь. «Ей не хватило, видимо, слов. Я мысленно снабдил ее ими - ("...он [Куильти] разбил мое сердце, ты всего лишь разбил мою жизнь")». Дискурс романтической трансцендентальности замещает единственную, краткую жизнь образом вечности, превращая Лолиту в метафору - Аннабель, вечного детства и т.п. Вот почему Гумберт «всего лишь разбил... жизнь». Дискурс масскульта подменяет все искренне индивидуальное и живое - целлулоидным симулякром, именно поэтому Куильти, в которого Лолита влюблена, разбил ее сердце. Но и в том и в другом случае жертвой оказывается Лолита: ее жизнь вытоптана и выжжена [7, c. 66-67].
Показательно при этом, что оба проекта проваливаются. Куильти не удается подчинить себе Лолиту, потому что она любит только его самого и отказывается участвовать в его «съемках»: иначе говоря, потому что она обладает индивидуальностью, выходящей за пределы стереотипов масскульта. Но проваливается и проект Гумберта: ему не удается пробиться к «трансцендентальному Другому» - Лолита не допускает Гумберта в свой тайный мир, отгораживаясь от него «штакетником» стереотипов, а Гумберт слишком поздно осознает, «что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, - дымчатая, обворожительная область, доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья...». Именно поэтому поэтический смысл его проекта - возвращение в детство, на «невесомый остров завороженного времени» - распадается. Вместо него остается именно то, к чему стремится Куильти (но, в отличие от Гумберта, без всяких дополнительных претензий): обладание Лолитой, как рабыней, помыка-ние ее телом. Больше того, Гумберт, поклоняющийся поэзии детства, фактически отнимает детство у Лолиты, безжалостно увеча ее жизнь, прежде всего потому, что до реальной Лолиты ему, строго говоря, нет дела. Недаром слова девочки, в которых прорывается ее боль, Гумберт вспомнит, только утратив власть над нимфеткой, - и с этого момента начнется его суд над собой. Эллен Пайфер права, когда утверждает, что «именно бурное воображение Гумберта парадоксальным образом ведёт к предательству высших ценностей воображения: спонтанности, витальности и оригинальности, олицетворяемых ребенком. Желая достичь идеального мира, эдемского сада, он эгоистически лишает Лолиту ее собственного детства - и тем самым предает романтическую веру и свободу». Иначе говоря, осуществление индивидуальной свободы модернистского или романтического творца оказывается для Гумберта возможным только ценой уничтожения всякой, даже потенциальной свободы Другого - а именно Лолиты.
«Прижавшись к расщепливающему мертвому дереву двери, Долли Скиллер попыталась, сколько могла, распластаться (причем даже приподнялась на цыпочки), чтобы дать мне пройти, и мгновение так стояла, распятая, глядя вниз, улыбаясь порогу, со впалыми щеками и округлыми скулами, с белыми, как разбавленное молоко, руками, вытянутыми по дереву» [9, c. 197-199].
Интересно, что сходный образ возникает и в набоковском описании своих отношений с русским языком перевода «Лолиты»: «История этого перевода - история разочарования. Увы, тот "дивный русский язык", который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку» («Постскриптум к русскому изданию», 1965).
Благодаря этим неброским, но настойчивым сигналам мотив разрушения и смерти приобретает в «Лолите» аллегорическое значение. Эффект саморазрушения текста и авторской личности в полной мере осознан и Гумбертом, и его невидимым творцом - Набоковым. «О, Лолита моя, все, что могу теперь, - это играть словами», - горестно восклицает Гумберт, но даже процесс письма не спасает от (само)разрушения. Да, творческая свобода подарена персонажу, но роман построен так, что, еще не начав читать «исповедь Светлокожего Вдовца», мы с самого начала уведомлены о том, что все главные персонажи романа - Гумберт, Лолита, Шарлотта, Куильти - мертвы. Как ни странно, осведомлен об этом и сам автор текста, Гумберт - ведь роман завершается его условием опубликовать «исповедь Светлокожего Вдовца» не только после смерти автора, но и после смерти Лолиты; Гумберт только не знает, что Лолита умрет всего через несколько месяцев после него. За пределами письма - смерть, а не видимое бессмертие повествователя, как, например, в «Даре» (ср. в финале: «для видений границы смертной тоже нет... и не кончается строка»), «Приглашении на казнь» или в «Bend Sinister».
Еще более выразительны в этом плане моменты автометаописания, встречающиеся в исповеди Гумберта. Так, в 26-й главе второй части Гумберт, как бы иллюстрируя собственную теорию «перцепционального времени», пытается заново воскресить былое, «составить гербарий прошлого», воссоздавая историю своих отношений с Лолитой. Разумеется; эта характеристика в равной степени относится и ко всей читаемой нами исповеди Гумберта. Но вот какой метафорой сопровождает повествователь свои попытки:
«Читатель! Брудер! Каким глупым Гомбургом был этот Гомельбург! Так как его сверхчувствительная природа страшилась действительности, он считал возможным насладиться, по крайней мере, кусочком ее - что напоминает, как десятый или двадцатый Фриц или Иван в терпеливом хвосте насильников прикрывает белое лицо женщины ее же черной шалью, чтобы не видеть ее невозможных глаз, пока наконец добывает свою солдатскую радость в угрюмом разграбленном поселке».
По Гумберту, время зависит от «особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность, отчего устанавливается постоянное взаимоотношение между двумя пунктами: будущим <...> и прошлым».
Обращение к читателю подчеркивает метапрозаический характер этого отрывка, а жестокое сравнение творчества с насилием напоминает об аналогичных мотивах у Хармса, как бы ни был далек этот писатель от Набокова.
Письмо не может спасти, потому что оно включено в «круговую поруку» культурных знаков - и, следовательно, точно так же, как и любой культурный код, превращается в «черную шаль», закрывающую «невозможные глаза» изнасилованной жертвы, - которой оказывается и Лолита, и жизнь, и идеал (трансцендентальный или вполне пошлый). Такова необходимая плата за «солдатскую радость» существования. Руины, черная куча мусора - вот что остается от жизни, и в первую очередь - от жизни Лолиты (как, впрочем, и самого Гумберта) в результате целенаправленного приложения к ней моделей идеальности («логоса») - не важно, укорененных в «высокой» или в массовой культуре.
Сам же Набоков осуществляет стратегию руин как бы изнутри текста Гумберта: сталкивая дискурсы романтизма и масскульта, он заставляет их аннигилировать друг друга, оставляя в итоге «руины» - осколки того и другого, за которыми зияет пустота. В предисловии к первому американскому изданию «Лолиты» Набоков, перечислив несколько эпизодов романа, замечает: «Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания...». Какие же эпизоды выделяет Набоков? Это либо моменты, когда код «высокой» культуры неприметно перетекает в своего пошлого двойника: Шарлотта, обрывающая прозаическим «уотерпруф» (водонепроницаемо) романтические проекты Гумберта, размышля ющего о том, как бы ему избавиться от новоприобретенной жены (утопить?) и остаться наедине с падчерицей; фотографии Чайковского, Нижинского и Пруста, украшающие мансарду Гастона Годэна, выступают в качестве знаков не столько эстетических вкусов, сколько сексуальных предпочтений хозяина мансарды; госпиталь в Эльфинстоне, где истинное страдание и нежность Гумберта сплетаются с фарсовой киношной интригой, разыгранной Куильти и Лолитой. Либо - что гораздо важнее - это моменты, когда за сеткой культурных оболочек вдруг просвечивает смерть - не как трансценденция, а как ничто [10, c. 50-52].
Также следует отметить атмосферу сказочности, к которой постоянно ссылается Набоков.
Спеша в больницу в Эльфинстоне, из которой Лолита будет увезена Куильти, Гумберт ощущает сгущающуюся атмосферу сказочности: «Словно меня преследовал лесной царь, как в гё-тевском "Короле Эльфов" (но на сей раз любитель не мальчиков, а девочек)... Моим проводником была маленькая старушка, вроде портативной ведьмы...». Даже вульгарная татуировка на искалеченной руке «грузового шофера Фрэнка» кажется Гумберту изображением «хитрой феи». Потеряв Лолиту, Гумберт отправляется «искать след беса». Вполне закономерно, что завершающий этот поиск визит Гумберта к Куильти сопровождается ассоциациями, которые скорее иронически, чем всерьез, уподобляют пьяного Гумберта сказочному герою, ворвавшемуся в замок злого чародея. Показательно, например, что сам этот Дом располагается на улице Гримма, что добираться до него нужно «по сырому и темному лесу» и что выглядит он не иначе как «замок ужаса... посреди округлой прогалины». Дверь замка без труда открывается, «как в средневековой сказке», а сам Куильти поначалу игнорирует Гумберта как «недостойную внимания безвредную галлюцинацию... привидение в дождевике».
На этот размытый сказочный сюжет накладываются другие, более определенные ассоциации. Например, с сюжетом «Красавицы и чудовища», в котором Гумберт, разумеется, выступает в роли монстра: «подбитый паук Гумберт», «сексуалист во мне (огромное и безумное чудовище)...»; «как изверг в стивенсоновской сказке, я был готов всех раздавить на своем пути... С неизрасходованным зудом в когтях я полетел дальше». В то же время Гумберт не без тщеславия окружает себя аурой магического знания - он не только монстр, но и волшебник (не забудем, что именно так назывался и рассказ 1939 года - «первая маленькая пульсация Лолиты», по позднейшему определению самого Набокова). Недаром даже статья Гумберта о «перцепциональном времени» опубликована в журнале «Кантрип», «что по-шотландски значит "колдовство"», за чем следует приглашение на год в «Кантрипский Университет».
Другая частая отсылка - к сказке о Синей Бороде: то Шарлотта деловым тоном спросит про запертый ящик в столе Гумберта - почему-де он заперт, он «ужасно какой-то гадкий» (чтобы затем, взломав его, найти свою смерть), то в момент, когда Лолита уже, как кажется Гумберту, крепко спит в запертом гостиничном номере, в холле отеля ему сообщают, что его искала некая «мисс Борода» («Вот уж имя для женщины», - только и может сказать Гумберт, хотя ретроспективно можно предположить, что это была шуточка Куильти, находившегося в том же отеле). Наконец, обыгрывая названия городка Эльфинстона и превращая его в «эльфин стон», Гумберт замечает: «он у них (то есть у эльфов. - М.Л.) тонкий, но страшный», - этот каламбур тоже основан на сказочной аллюзии. Чувствуя зреющий заговор Лолиты с медсестрой против него, Гумберта, повествователь пишет: «Мне всегда жаль Синей Бороды. Эти брутальные братья...».
Заслуживают упоминания сравнения Шарлотты с «весьма посредственной ундиной», а Гумберта - с «ее водяным»; позднее во сне Гумберта «Шарлотта была русалкой в зеленоватом водоеме». И хотя, разумеется, Шарлотта вовсе не утонула, эти мотивы несомненно связаны с той сценой (часть 1, гл. 20), когда Гумберт планирует утопить ее: случайная смерть Шарлотты под колесами автомобиля в известной степени подготовлена этими несбывшимися мечтаниями. Этот сюжетный ход показывает, что воображение Гумберта действительно способно волшебным образом влиять на ход событий.
Есть и другие примеры сказочных аллюзий. «...Не помню, упомянул ли я название бара, где я завтракал в предыдущей главке? Он назывался так: "Ледяная Королева". Улыбаясь не без грусти, я сказал Лолите: "А ты - моя ледяная принцесса". Она не поняла этой жалкой шуточки». Отмечу также характерную (и далеко не единственную) отсылку к неоромантической сказке Кэрролла: ГГ. высматривает «нимфетку с длинными волосами Алисы в стране чудес (маленькой прелестницы счастливого собрата)...».
На этом фоне особое звучание приобретает сказочный оборот «и будем жить-поживать до скончания века» в сцене последнего свидания, когда Гумберт предлагает Долли Скиллер уехать с ним навсегда. Твердый отказ Лолиты в этом контексте означает категорическое поражение трансцендентального (сказочного и романтического) проекта в целом. «Я бы, скорее, вернулась к Ку», - говорит Лолита, а Гумберт добавляет: «Моя шаблонная Лолита за время нашего с ней неслыханного, безнравственного сожительства постепенно пришла к тому, что даже самая несчастная семейная жизнь [то есть пошлость, в набоковской терминологии. - М.Л.] предпочтительна пародии кровосмесительства - а лучше этого в конечном счете я ничего и не мог дать моей бездомной девочке» [9, c. 211-212].
Второй аспект романтической традиции, актуализируемый в нарративе Гумберта, связан с романтическим «дискурсом хаоса», с романтической бездной. Этот аспект, конечно же, воплощен в запретном и трансгрессивном характере страсти Гумберта. Интертекстуальную параллель к нему создает «Кармен» Проспера Мериме как тривиализированная, но тем не менее отчетливо узнаваемая версия романтической темы преступной страсти - или, вернее, страсти, ведущей к преступлениям. Еще одна важная параллель в этом контексте - «Мадам Бовари» Флобера, хотя роль этого интертекста значительно сложнее. Исповедь Гумберта до сих пор вызывает споры об аморализме/моральности романа (особенно, конечно, в пуританской Америке) - потому, что в полной мере воссоздает такой аспект романтического дискурса, как моральная амбивалентность. С точки зрения морали и закона страсть героя к несовершеннолетней девочке отвратительнаи преступна, однако Набоков, подаривший Гумберту силу своего словесного дара и встроивший его нарратив в контекст романтической традиции, не только де
Похожие работы на - Внутренняя структура романа Набокова 'Лолита' Реферат. Литература.
Эсса Лайм Мята
Контрольная работа: Правовое регулирование выпуска и обслуживания банковских карт. Скачать бесплатно и без регистрации
Контрольная работа по теме Планирование на государственных предприятиях в новых условиях
Дневник Производственной Практики Ветеринария
Реферат: Научные факты и их роль в научном исследовании
Пособие по теме Методика навчання учнів 6-7 класів механізації обробітку ґрунту та внесення добрив
Контрольная работа по теме Основы языка Си
Контрольная Работа На Тему Статика Твердого Тела
Травмы Живота Реферат
Реферат На Тему Органы Безопасности
ЛЕКЦИЯ 10
Магистерская Работа На Тему Пенсійна Реформа В Україні
Реферат по теме Что такое здоровье?
Курсовая работа: Проблемы начинающего руководителя
Файловая Система Ntfs Реферат
Реферат Составление Технического Задания На Создание Оборудования
Сочинение По Сказке Снегурочка 6 Класс Островского
Где Заказать Реферат Недорого
Курсовая работа по теме Виды хозяйственного учета
Курсовая работа по теме Невротичні розлади у хворих соматичного профілю
Реферат: Идеология активности
Реферат: Марк Твен и его творчество
Реферат: История Святейшего Синода