Виолончельные концерты Боккерини и Кабалевского

• О виолончелисте

• Концерт Боккерини в истории и жизни музыканта

• Концерт Кабалевского для Шафрана: краткий анализ

О виолончелисте

Даниил Борисович Шафран (1923–1997) — один из тех феноменальных представителей советской исполнительской школы, вклад которых в искусство не поддается объяснению тем или иным воспитанием, влиянием, обстоятельствами карьеры и пр. Олег Бугаев, самый вдумчивый из исследователей творчества выдающегося виолончелиста, писал, что «его искусство — это самостоятельное, абсолютно оригинальное и глубоко самобытное явление в области мирового виолончельного искусства и музыкального исполнительства вообще». Многое из того, что было открыто Шафраном, не объяснимо иначе как озарениями, пришедшими, правда, в ходе напряженной, неотступной работы над нотными текстами. В историю артист вошел в первую очередь как интерпретатор полных циклов сонат Бетховена, сюит Баха, сочинений Брамса (включая собственное переложение «Четырех строгих напевов»). Программа этого альбома включает два сочинения, занимающих «периферию» наследия, несмотря на то, что каждое из них по-своему знаково для творческой биографии.

Концерт Боккерини в истории и жизни Шафрана

Девятый концерт Луиджи Боккерини (1743–1805) появился в репертуаре Шафрана в один из драматичных моментов жизни, когда, после добровольного ухода в ополчение, осенью 1941 года музыкант был отозван из армии и вывезен в Новосибирск. Там, на сцене филармонии, он впервые исполнил на публике это сложнейшее сочинение. На всю оставшуюся жизнь оно связалось для него с обстоятельствами «премьеры».

Сам концерт имеет необычную судьбу.Написан он на рубеже 1760–1770-х, как раз в момент вступления Боккерини на придворную должность в Мадриде, и ныне считается лучшим из двенадцати опусов композитора в жанре. Казус, однако, в том, что исполняется чаще всего не авторская версия, а свободная переработка Фридриха Грютцмахера (1832–1903), созданная в 1895 году. Стремясь придать сочинению предклассической эпохи вид, который сольные концерты приобрели спустя столетие, немецкий коллега Боккерини перемонтировал форму сочинения, составив «конспект» всего наиболее яркого и сложного, что внесено мастеромXVIII века в искусство виолончельной игры. Ради этого оригинальная медленная (вторая)часть была полностью заменена соответствующей частью из концерта No 7, а в первое Allegroи финальное Rondo инкрустированы виртуозные фрагменты из концертов No 4 и 5. Полностью самостоятельно, в традициях романтического искусства, Грютцмахер сочинил каденции, опираясь на «симфонические» принципы, вошедшие в широкий обиход с легкой руки Бетховена. Взамен исходно предполагавшихся небольших пассажных вставок, в крайние части были встроены заметные сольные эпизоды разработочного характера с использованием боккериниевского тематизма. Несмотря на то, что в свое время композиция подобного размаха родиться не могла, мистификацией она не считается и рассматривается как «мост» между различными стилями и манерами.

Во второй половине ХХ века, с возрастанием интереса к уртекстам и подлинным старинным артефактам, концерт был возрожден и в первоначальном виде по сохранившемуся манускрипту. Записи Мориса Жендрона, Йо-Йо-Ма и других дают возможность знакомства и сравнения с «романтической» версией. Исполнение Даниила Шафрана занимает своеобразную промежуточную нишу. С одной стороны, индивидуальность артиста во всех ее проявлениях принадлежала романтической эстетике и не могла не откликнуться на призывы редактора XIXвека, обогащая и детализируя его указания в намеченном направлении; это особенно заметно в каденциях. С другой — инструмент 1630 года, на котором играл Шафран, придавал самому звучанию некоторую бесплотную утонченность, а эмоциям этикетную «припудренность».

Огромный диапазон возможностей, заложенный Грютцмахером, реализован у исполнителя как бы в дополнительной, ретроспективной проекции: от экспрессии ХХ столетия —через взволнованность романтизма — к выдержанным аффектам барокко.

Концерт Кабалевского для Шафрана: краткий анализ

Второй концерт доминор, соч. 77 Дмитрия Борисовича Кабалевского (1904–1987) с посвящением Даниилу Шафрану, написанный и исполненный в 1964-м, венчал творческое сотрудничество, начавшееся еще в 1950-х. Помимо «пионерского» Концерта No 1 (соч. 49, 1949), Шафран исполнял все камерные опусы композитора — «Мажорно-минорные этюды для виолончели соло», соч. 68 (1961), Сонату, соч. 71 (1962), «Рондо памяти Прокофьева», соч. 79 (1965). Стало традицией, что он принимал деятельное участие в самом процессе сочинения, редактировал сольные партии, подсказывал композитору некоторые профессиональные решения и даже досочинял отдельные места, исходя из собственных возможностей. Неслучайно так значительны, сложны и наполненны каденции в заключениях каждой из частей концерта: авторские голоса композитора и интерпретатора здесь сплетались неразделимо.

Всем перечисленным сочинениям 1960-х присущ «суровый стиль» — чуждый открытой лирики, мужественный, отчасти грубоватый. Он вообще характерен для Кабалевского в тот период, оказавшийся во многом итоговым для всей его композиторской деятельности. Главный камертон этих лет — «Реквием» на стихи Роберта Рождественского (1962) с посвящением «тем, кто погиб в борьбе с фашизмом». Хотя содержание виолончельного концерта несомненно шире конкретной программы, «военный след» в нем усмотреть совсем несложно.

Трехчастная композиция строится по логике сюрреалистических наплывов-реминисценций. Основной материал — рассудительные секундовые шаги, «мотив памяти», постепенно разрастающийся, переходящий в оттенки возгласа, стона, плача. В круг этих интонаций мелодическая мысль неотвязно возвращается на протяжении всего цикла, однако уже в центральном эпизоде возникает противоположная идея— токкатный «мотив протеста» с движением по трезвучию. В первой части он подавляется стихией размышления, но во второй баланс сил меняется на свою противоположность, мы оказываемся целиком во власти действия.

Эмоциональный поток вовлекает в себя отголоски криков и стенаний, «наплыв» приобретает многоплановость кинематографической панорамы. Массовая сцена — планетарного масштаба, Кабалевский придает музыке Presto значение «Diesirae ХХ столетия», поднимаясь, без преувеличения, до трагедийной высоты шедевров Прокофьева и Шостаковича.

В финале, обозначающем новый взгляд из оптимистического «сегодня» в далеко не забытое «вчера», композитор возвращается к неспешному темпу и настойчиво осветляет колорит — вместо мрачнейших тональностей с множеством бемолей при ключе двигается к чистому до мажору. Однако до полного умиротворения далеко, и бьются, бьются друг о друга по-прежнему мотивы памяти и протеста. Итог нравственного «сюжета» цикла можно передать словами известной песни В. Высоцкого:

Не кончится война, покуда жив последний солдат... Энергетика Кабалевского-дирижера и Шафрана-солиста, доносимая до нас звукозаписью, подтверждает самые смелые предположения относительно скрытых и явных смыслов музыки. Это необычная парная исповедь музыкантов, пересекающих важные возрастные и творческие рубежи, стоящих передсложным нравственным, художественным выбором на будущее. Пути их после 1968 года разойдутся, единомыслие совместной работы обернется последним триумфом.

Автор: Александр Наумов