Вим Вендерс и фотография.

Бесcменный директор Московского Дома фотографии (Мультимедиа Арт Музея) Ольга Свиблова прилетела в Берлин на встречу с Вимом Вендерсом прямиком из Бонна. Войдя в офис знаменитого немецкого режиссера, она сразу же протянула ему фотографическую книгу о России до революции 1917 года и пообещала, что к его приезду в Москву выйдет второй том. Вендерс был впечатлен.

Интервью

СВИБЛОВА: Вим, чем вы увлеклись вначале — кино или фотографией?

ВЕНДЕРС: Мне сложно отделить одно от другого. Мой отец был хирургом, но его подлинной страстью была фотография, поэтому фотоаппарат стал первым серьезным подарком, который он мне сделал. Мне было лет семь. Это была дешевая версия Rolleiflex. Смотреть в глазок надо было сверху, пленка подходила 6 x 6, мои ранние фотографии скручивались в трубочку, их так и не получилось никуда повесить. Через пару лет я купил подержанный SLR, там уже глазок был на уровне поднятых глаз. Это мне нравилось куда больше. В шестнадцать у меня уже была своя проявочная, но до этого мой отец нашел в разрушенном после бомбежки здании сигарную коробку с ручным прожектором и дюжиной маленьких фильмов: среди них были пленки со сценами из фильмов 1920-х годов с Лорелом и Харди. Выбор, конечно, небольшой, зато я стал оператором для всех друзей, никаких других фильмов мы не видели. Тогда, в сороковых и пятидесятых, я был в округе первым обладателем изображений, которые можно было прокручивать вперед или назад. Я был ужасно популярным. Властелин проектора! Затем у людей потихоньку стали появляться телевизоры. У нас самих его не было до шестидесятых, папа был против, но я смотрел его у друзей. Так мы забыли о проекторе.

СВИБЛОВА: Но телевидение — это же совсем не то, что ваш собственный проект, согласитесь? Это кто-то другой бомбардирует ваш мозг.

ВЕНДЕРС: Правда. Но в те времена это нельзя было назвать «бомбардировкой». Тогда был только один телеканал, десять лет спустя их стало два. И никто не думал, что когда-нибудь счет пойдет на тысячи. Я не смотрю телевизор. Включаю его, только если идет футбол. Я смотрю кино. Телевидение устарело как идея. Думаю, оно умрет. Наконец-то. И кино его переживет. И слава богу!

СВИБЛОВА: Да, сейчас визуальные образы повсюду, люди растворяются в них. Фотография — способ обрести потерянную идентичность. Фотографы снимают все подряд, камеры Google сделали мир визуально абсолютно транспарантным. Картье-Брессон говорил о «решающем моменте», то есть предвыборе того, что появится на фотографии. Профессия фотокураторов, появившаяся сравнительно недавно, — это задача выбора из уже имеющихся сотен и тысяч снимков. Что важнее для вас?

ВЕНДЕРС: Важно, как ты чувствуешь образ до того, как его запечатлеешь. Сам момент фотографирования переоценен. Это подсознательный акт: не нужно говорить рукам, что делать, не нужно даже думать о кадре. У меня кадр появляется до того, как делается снимок. «Правильный момент» — это чаще всего клише. Конечно, вы пытаетесь поймать нужный момент, но если не сумеете — есть момент до или после, который может оказаться куда важнее. Фотография скорее про правильное умонастроение: почему фотограф хочет сделать снимок, чего он от него ждет, что хочет показать зрителю. Каждая работа — его автопортрет.

СВИБЛОВА: Обычно мы чувствуем себя потерянными, когда боимся. И часто боимся будущего. Можно ли сказать, что фотография — символический жест заклинания будущего?

ВЕНДЕРС: Немного забавно говорить о будущем в контексте фотографии. На самом деле каждый снимок имеет дело с прошлым — в тот самый момент, как он сделан. Но я согласен с вами, у фотографии больше будущего, чем у человека, который ее делал. Все великие фотографы мертвы, а их работы — нет. Также в каждом снимке есть идея смерти, но вместе с тем есть и идея будущего. Это все очень романтично, конечно, жаль только, что эти идеи уходят со старым поколением фотографов. Цифровая фотография — совершенно другое дело. Я иногда думаю, правильно ли вообще называть новое поколение «фотографами». То, что они делают, — это новая культура производства изображений.

СВИБЛОВА: У вас нет ощущения, что мы стоим на пороге эволюционного скачка человеческой природы? Виртуальная реальность, оказавшаяся главным потребителем фотоизображений, на глазах становится реальней «реальной» жизни. Информация, в том числе визуальная, вытесняет действительность.

ВЕНДЕРС: Я думаю, что в будущем появится новая идея памяти. Нынешняя так старомодна. Тот факт, например, что я могу посмотреть на негативы фотографий, которые сделал шестьдесят лет назад (где я вижу все свои ошибки, все кадры в расфокусе, все хорошие кадры), устарел. А через шестьдесят лет люди уже не смогут разглядывать фотографии, которые они сделали детьми сейчас. И многие фотографы даже не видят того, что сняли. Ни у кого нет времени их рассматривать, хоть загружай их на Facebook, хоть нет. Акт фотографирования теперь важнее, чем сами картинки. Смотреть их, хранить и создавать свою личную память больше не модно. У будущего человечества не будет памяти. Не будет прошлого. Только будущее.

СВИБЛОВА: Хорошие фотографы живут долго.

ВЕНДЕРС (смеется): Вы так думаете?

СВИБЛОВА: Я смотрю на статистику.

ВЕНДЕРС: Намного дольше, чем, скажем, режиссеры или художники? Может, вообще художники живут дольше всех нас?

СВИБЛОВА: Фотографы! Это не только Анри Картье-Брессон, Марк Рибу, Анри Лартиг и другие звезды фотографии. Средняя продолжительность жизни советских фотографов — семьдесят пять лет. А средняя продолжительность жизни мужчин в современной России — пятьдесят шесть.

ВЕНДЕРС: Хм, не больше? Наверное, они пьют слишком много водки! А фотографы живут лет на десять больше?

СВИБЛОВА: По сравнению со средним возрастом — на двадцать пять.

ВЕНДЕРС: Ничего себе!

СВИБЛОВА: Мы делали выставку русских фотографов, и среди них были двое девяносто пяти лет. Один был весьма болен, второй, напротив, пил водку и улыбался молодым девушкам. Девяносто пять! Такая же статистика во всем мире. Мы собирали ее во Франции, Норвегии, России — результат один и тот же. Может, есть магический секрет, почему фотографы живут так долго?

ВЕНДЕРС: Хороший вопрос, должна быть веская причина. Может, фотографы больше других дорожат временем... У меня есть отличная идея. Нужно убедить коллекционеров, что они могут продлить себе жизнь. Если купят хорошие фотографии, магические способности фотографа таким образом перейдут и к ним. Будет хорошо, да?

«Мы должны убедить коллекционеров, что они могут продлить жизнь. Если купят хорошие фотографии — магические способности фотографа таким образом перейдут и к ним».

СВИБЛОВА: Я серьезно. Статистика говорит, что фотограф живет долго. Думаю, что есть психологические и физиологические аспекты. Может, фотографировать — это лучше, чем заниматься медитацией, потому что с камерой вы одновременно внутри и вне реальности.

ВЕНДЕРС: Я скажу вам, что это такое. Хорошие снимки — это продукт человека, который заботится о том, что он делает. Вы заботитесь о чем-то дорогом для вас и автоматически заботитесь о других. Такая жизнь точно продлится. Люди, которые заботятся только о себе, умирают молодыми. В фотографию вы вкладываете личность, вы теряете частичку себя, но я думаю, что это очень полезно, как кровопускание.

СВИБЛОВА: Вы говорили о фотографах, которые готовят снимок в подсознании. Может, это и есть выстраивание метафизических связей между настоящим моментом и будущим, между смертью и жизнью?

ВЕНДЕРС: Фотографы знают о смерти больше, чем представители любой другой профессии, хотя это может быть и неосознанное знание. В каждом кадре вы делаете заявление о смерти, вы боретесь с ней, описываете и подтверждаете смерть. Я думаю, фотографы принимают смерть в свою жизнь гораздо охотнее других и не очень-то ее боятся. Людей, которые исключают смерть из своей жизни, легче ей испугать.

СВИБЛОВА: Вим, в вашем фильме «Палермо» герой-фотограф встречает смерть и ищет следующего свидания с нею, и они сближаются. Для меня это было так важно, что смерть играл именно Деннис Хоппер (американский актер, режиссер, фотограф, скончался в 2010 году. — Interview). Я делала его выставку в 2007-м.

ВЕНДЕРС: Я помню — говорил с ним по телефону, когда он был в Москве. Думал, он будет жить вечно. Когда мы сделали фильм, не было ни малейшего намека, что он умрет через три года. Он любил эту роль, и так как он был фотографом и актером одновременно, то знал больше, чем кто-либо другой, о том, что он играет и говорит. Некоторые из своих диалогов Деннис писал сам.

СВИБЛОВА: Когда мы с ним работали, он говорил очень похожими фразами, прямо как из фильма. Кстати о ваших фильмах, в них герои, когда теряются, часто пытаются найти себя через фотографию. Как в «Американском друге», когда герой начинает снимать на Polaroid самого себя. Он начинает делать автопортреты, что помогает ему рефлексировать. А что это значит для вас?

ВЕНДЕРС: Ну, я никогда не верил в фотографирование как в символический акт. По-моему, это вещь вполне себе реальная. Процесс запечатления образа лишь возвышает момент происходящего. Ты контактируешь с реальностью куда интенсивнее, нежели когда просто стоишь и наблюдаешь. Потом, без зрителя фотография уже перестает быть таковой, так что ты делишься мгновением, а это ответственность. В моих фильмах герои пытаются посредством снимков определить, кто они такие, для чего они здесь, понять свою социальную значимость. Конечно, в наши времена все больше людей и понятия не имеют, зачем они здесь, кто они, какие цели преследуют в своей жизни. И масса народу снимает лишь для того, чтобы подтвердить свое присутствие.

СВИБЛОВА: Да, сейчас же у всех есть Lumix, фотографий тысячи.

ВЕНДЕРС: Вот-вот, туристы делают свои бесконечные фотографии из опасения, что на самом деле их здесь нет. Они боятся, что в действительности никуда не уезжали, потому что большинство из них и правда застряли в своих домах. Они плывут на круизном лайнере и одновременно сидят у себя дома, потому что страшно боятся выглянуть за дверь. Таких людей — большинство. Вот поэтому они и фотографируют — чтобы заставить себя поверить в то, что они где-то в другом месте. И потом они получают огромное удовольствие от просмотра, потому что так они могут сказать: «Гляди, я тут был!».

«Туристы делают бесконечные снимки из опасения, что на самом деле их здесь нет. Они боятся, что в действительности никуда не уезжали, потому что большинство и правда застряли в своих домах».

Ежесекундно снимков делается больше, чем за десятки лет до того. Все кругом фотографируют, потому что все боятся потерять свою личность, цель в жизни. Фотографирование помогает узнать себя, узнать свое предназначение. Такое плацебо, никакой реальной помощи, только ощущение, что сработало.

СВИБЛОВА: Ваш фильм «Токио-га» о великом японском кинорежиссере Ясудзиро Одзу, но единственный герой, которому вы даете возможность высказаться, — оператор. И ваш авторский текст прежде всего о том, как важно строить и развивать визуальный образ. Как вы работаете с оператором, когда образ создается другим, и чем это отличается от переживаний, когда вы делаете фотографии сами?

ВЕНДЕРС: С первого фильма моим главным условием стало то, что ракурс устанавливаю я, также я решаю, какие линзы использовать, в каких рамках двигать камеру. Задача оператора — увидеть то, что вижу я, и погрузить это в нужный свет. Иногда я раздражаюсь, особенно когда снимаю документальное кино. Во время съемок того фильма в Токио я совершил большую ошибку — решил стать еще и звукоинженером. Если на тебе звук, то ты всегда и везде в наушниках. Внезапно тебя погружает в этот мир звуков, и все то, что ты слышишь, практически полностью вытесняет то, что видишь. Волей-неволей тебе приходится часто закрывать глаза, чтобы сфокусироваться. Я был озабочен лишь желанием записать хороший звук, пока в конце концов не обнаруживал, что мой оператор снимал без меня. И это сводило меня с ума! Я молил его не бросать меня одного, так как понимал, что он тем временем будет снимать что угодно. В итоге, когда я монтировал фильм, я безостановочно матерился, потому что хороших кадров, на которые я так рассчитывал, у меня просто не было. Я до сих пор сожалею об этой ошибке.

СВИБЛОВА: Вы преувеличиваете. Фильм прекрасный. Существует мнение, что кино — это взгляд, развивающийся во времени, а фотография останавливает момент. Но когда я смотрю фильмы, я переживаю время только в ритме режиссерского монтажа и не лишена своего психологического времени. А фотография дает тебе бесконечные возможности путешествия в собственном воображении в прошлое и в будущее, которое ты можешь продолжить. Восприятие фотографии как раз «стирает» момент настоящего, тогда как в кино ты живешь в настоящем. А что вы про это думаете?

ВЕНДЕРС: Идея того, что фотографии останавливают время, — ложная, я писал об этом в своей книге. Фотография, конечно, показывает краткий миг, но за это мгновение она открывает огромные двери в то, что случилось раньше, что будет потом, и это дает намного больше свободы, чем в фильме, даже документальном, где мы видим уже заранее решенное время, отредактированное режиссером. Фотография вне времени, и это действительно противоположность остановке момента. При этом у нее есть возраст. Как физический объект она стареет. Вот в вашей книге — я открываю ее и вижу кадры 1917 года. Это история, а история вечна.

СВИБЛОВА: Размышления о документальном кино меня очень волнуют. Вы так верно сказали про «редактирование времени». Документальные фильмы, хотя и отталкиваются от реальности, это лишь чье-то представление о том, как что-то произошло.

ВЕНДЕРС: Да, идея реальности переоценена. Например, фильм Buena Vista Social Club о том, что на самом деле произошло. Но то, что произошло, было сказкой. Я думал, что снимал документальный фильм, но на самом деле я снимал фантазию. То, как вы держите камеру — в руках или на штативе, то, как вы выбираете кадр, — все это исключает реальность, и в конце концов остается только та действительность, которую вы сами только что видели. Ваш фильм только отдает дань реальности. Некоторые вымышленные фильмы рассказывают о каком-либо месте гораздо больше, чем любой документальный проект. Даже самая «возмутительная» фантастика вроде «Головокружения» Альфреда Хичкока. Не существует ни одного документального фильма, который показывает Сан-Франциско конца 1950-х и начала 1960-х лучше, чем Хичкок. Теперь это красивый документ времени.

СВИБЛОВА: А что интереснее снимать, фильм и фотографию? Или, может, вам необходимо присутствие одновременно обеих ваших страстей?

ВЕНДЕРС: Сказать по правде, большую часть времени режиссеры ждут. Они ждут и ждут целую жизнь. Я начал в конце 1960-х — начале 1970-х с создания одного фильма в год. Сегодня для того, чтобы сделать одну картину, необходимо уже три-четыре года. Все остальное время я жду: финансирования, сценаристов, актеров. Фотография позволяет не ждать вовсе. Максимальное ожидание — это правильный свет, да и то вы уже на месте и должны использовать выданный вам день по полной. И это полезное ожидание. Мне, конечно, может, и придется подождать немного денег, чтобы сделать достойную печать, но это потом. А пока я как фотограф — сам себе хозяин.