Видения Медеи

Несколько слов о единственном фильме с Марией Каллас

Мария Каллас (при рожд. Sophie Cecilia Kalos, с 1926 г. Μαρία Άννα Σοφία Καικιλία Καλογεροπούλου, с 1945 г. Mary Callas, с 1947 г. Maria Callas; 1923–1977), величайшая трагическая актриса оперной сцены, практически не имеет видеозаписей — парадокс несправедливый и крайне обидный.

Ни одна её роль не сохранена для потомков полностью. Самое большее — второй акт «Тоски», записанный на видео дважды. Первый раз — во время её дебюта в Париже (1958), не очень удачно: техника периодически давала сбои, да и музыкально концерт, к сожалению, оказался не вполне удовлетворительно подготовлен. Второй раз — в Лондоне (1964), плёнка запечатлела постановку Франко Дзеффирелли. Оба раза партнёром по сцене выступил Тито Гобби. Всё остальное — видеозаписи концертов, где актёрское мастерство ушло на второй план, а голос уже отчётливо приобретал признаки падения в пропасть (тот же парижский дебют и концерты в Гамбурге), либо вовсе был потерян (большое концертное турне с Джузеппе ди Стефано в начале 70-х: раз, два, два с половиной).

Сохранились также видео некоторых отдельных арий, исполненных для телевидения: Casta Diva, записанная в Риме в самом конце 1957 года, буквально за пару дней до легендарного демарша (2 января 1958 года Каллас, спев первый акт «Нормы», покинула Римский оперный театр под предлогом плохого самочувствия, разочаровав публику и спровоцировав крупнейший скандал за всю свою карьеру); три арии в Лондоне (1962), три арии в Париже (1965, раз, два, три). Отдельно можно упомянуть о «звучащем» двухминутном видео с репетиции «Нормы» в Опера Гарнье (1964, фрагмент речитатива перед арией Casta Diva) и об участии в Шоу Эда Салливана в 1956 году, где Мария Каллас и Джордж Лондон, беспощадно обрезав музыку, втиснули в 15 имевшихся минут эфирного времени вторую половину всё того же второго акта «Тоски».

Есть ещё небольшие, длящиеся по несколько минут «немые» видео-отрывки из «Нормы», где Мария запечатлена ещё до избавления от лишнего веса, а в роли Поллиона мелькает Франко Корелли (Триест, 1953), «Травиаты» с Альфредом Краусом (Лиссабон, 1958) и секундные крохи ещё с нескольких спектаклей: «Норма» в Ла Скала (1955) и в Париже (1964); «Тоска» в Лондоне (1964, первый акт); «Мадам Баттерфляй» в Чикаго (1955); «Медея» в Далласе (1957), Эпидавре (репетиция, 1961), Ла Скала (1961, сюда же стоит отнести ролик, снятый из оркестровой ямы одним из музыкантов).

Особняком стоит фильм Medea итальянского режиссёра Пьера Паоло Пазолини (Pier Paolo Pasolini, 1922–1975), где Каллас сыграла главную роль. Однако там она предстала совсем не такой, какой её знала оперная публика: выразительных жестов, гипнотизировавших и доводивших зрителей в зале до экстаза (в сочетании с пением), в фильме практически нет, о чём сама Мария, судя по всему, сожалела. Зато есть крупные планы, подчёркивающие «архаичные» контуры её лица и бесконечно выразительные, «магические» глаза. Взгляд, через который зритель мог бы проникнуть в мир древней магии. Сцена, где Медея поёт сыну прощальную колыбельную на греческом, была исключена из окончательной версии фильма по просьбе самой певицы, и, возможно, к лучшему: напевание чего-то «простого» в фильме обычным голосом после триумфального исполнения сложнейших партий в опере выглядело, наверное, унизительно.

Миф о Медее — один из самых древних. У Эврипида жестокая колдунья впервые появляется в 455 году до Р. Х., став героиней несохранившейся пьесы «Пелиады»: там она убеждает дочерей Пелия сварить заживо своего отца, обещая, что к нему таким образом вернётся молодость. Также персонаж фигурирует в нескольких трагедиях Софокла. Но в веках осталась пьеса Эврипида «Медея», впервые сыгранная в 431 году до Р. Х.: там образ представлен наиболее полно.

 Особенность пьесы Эврипида в сравнении с произведениями его современников и предшественников — построение трагедии вокруг детоубийства. Именно этот эпизод будет центральным для всех последующих «реинкарнаций» колдуньи в пьесах, операх и фильмах. Медея Эврипида — не просто колдунья из варварской страны, но и обладательница героических качеств. Смелая и опасная, она сокрушает любое препятствие на пути к цели и внушает всем, кто её видит, неподдельный страх.

Возможно, именно эти достоинства и обеспечили ей большую популярность в веках. Во времена Античности (у других авторов после Эврипида) Медея набирала и взращивала отрицательные качества: злость, ненависть, ревность (Овидий, Сенека). Ближе к нашим временам она стала «очеловечиваться» (Боккаччо, Корнель) и превращаться в страдающую женщину, непринятую обществом. На «смеси» Медей Эврипида, Сенеки и Корнеля родился самый знаменитый ныне оперный аналог мифологического персонажа, показанный в произведении Луиджи Керубини (Мария Каллас часто исполняла его «Медею» и это была одна из самых ярких её оперных ролей). В некоторых версиях (Грильпарцер) она убивает своих сыновей из жалости, чтобы спасти их от страдания, которое им причинят люди. Такова и Медея Коррадо Альваро («Длинная ночь Медеи», 1950): там она даже становится жертвой расистского преследования. А в фильме Пазолини большое значение имеют не столько человеческие качества Медеи, сколько контраст между архаичным, мифологическим, священным миром колдуньи и цивилизованным, «рациональным» миром её мужа. Пазолини сопоставляет миф с нашим временем, исследует параллели и различия и выявляет «современность древности».

Мария Каллас, если верить словам Дзеффирелли, отказывалась от кинематографических предложений, надеясь, что её позовёт сниматься Лукино Висконти, режиссёр, которого она очень любила и с которым создала легендарные роли в театре Ла Скала в период расцвета своего таланта. Но Висконти будто бы приглашать её в кино не собирался.

 Фильм «Медея» был снят уже после завершения карьеры Каллас и её разрыва с Аристотелем Онассисом. Теперь она ассоциировала себя с покинутой колдуньей более «тесно», потому что сама оказалась в схожей ситуации: отдала всё любимому человеку, а тот оставил её ради выгодного брака. Вероятно, именно интерес скандального режиссёра к такому сюжету и персонажу послужил причиной тому, что Каллас решила сотрудничать с ним, несмотря даже на горячее возмущение, вызванное просмотром пазолиниевской «Теоремы».

Пьер Паоло Пазолини — выдающийся поэт и один из величайших итальянских режиссёров. Его путь в кино начался с работы сценаристом у Федерико Феллини в конце 50-х годов, а собственный дебютный фильм, «Аккаттоне», Пазолини снял в 1961 году. Тема первых кинолент режиссёра — тяжёлая жизнь нищих преступников (Аккаттоне) и проституток («Мама Рома» с Анной Маньяни в главной роли) в римских трущобах — перекликается с великими традициями итальянского неореализма. Позже Пазолини нашёл свою дорогу, как когда-то и Висконти с Феллини, тоже начинавшие «неореалистами», но затем сформировавшие индивидуальные режиссёрские стили. Пьер Паоло воплощал на экране свои оригинальные сюжеты («Птицы большие и малые», «Теорема»), наполнял новыми смыслами и идеями произведения мировой литературы («Евангелие от Матфея», «Декамерон», «Сало, или 120 дней Содома») и «опрокидывал» в современность древние мифы («Царь Эдип», «Медея»).

Мария Каллас в качестве кандидата на главную роль была предложена режиссёру продюсером Франко Росселлини (племянник Роберто Росселлини, ещё одного великого итальянского режиссёра). Пазолини согласился, потому что она, проведя значительную часть юности в Греции, а затем покоряя Западную Европу и Америку, хорошо подходила на роль женщины, попавшей из мира архаики в современную цивилизацию. И потом, разве можно отказаться от соблазна запечатлеть на плёнке такой «демонический» и «ангельский» одновременно, словно из глубины веков пронзающий зрителя взгляд, которым обладала Мария? Знакомство состоялось в марте 1969 года благодаря Росселлини и Марии Чиконья, ещё одному продюсеру фильма.

Единственное, что не понравилось Пазолини — «венецианско-балканский» акцент, с которым Каллас говорила на итальянском языке. Режиссёр боялся, что это негативно скажется на восприятии фильма итальянской публикой и поручил продублировать Каллас актрисе Рите Саваньоне. Но в английской звуковой дорожке, предназначенной для проката сначала во Франции, а затем и во всём остальном мире, сохранён голос самой Каллас (к слову, снимался фильм именно на английском).

В других ролях выступили известные люди, не получившие специального профессионального образования. Лоран Терзиев (Terzieff) сыграл Кентавра, Массимо Джиротти — Креонта, а на роль Ясона был выбран даже не актёр, а спортсмен Джузеппе Джентиле, чтобы соблазнительность тела не вызывала сомнений у зрителей.

Костюмы нафантазировал Пьеро Този, вероятно, лучший театральный костюмер своего времени. Они представляют собой отдельный шедевр костюмерного искусства: мало того, что они сами по себе безумно красивы, интересны и разнообразны — у Пьеро Този было множество источников вдохновения, от шумерских скульптур до национальных костюмов Сардинии и Наварры — так ещё и выполнялись они без применения каких-либо технологий вроде швейных машинок, из самых дешёвых материалов (марли, «бабушкины тряпки», а также бомбазин, мольтон и т. д.); плиссировка тоже осуществлялась вручную, красители применялись исключительно природные — всё как в древности.

Съёмки фильма проходили в 1969 году, с мая по август, в трёх странах. В Италии главными площадками стали Piazza dei Miracoli в Пизе, сыгравшая роль Коринфа, и Лагуна ди Градо, расположенная в регионе Фриули, где прошли детство и юность Пазолини (а также, таким образом, пазолиниевского Ясона). А если быть ещё более точным, то съёмочная площадка расположилась на небольшом островке в этой лагуне, под названием Мота Сафон. Место режиссёру открыл его близкий друг юности, художник Джузеппе Дзигаина.

Колхов Пазолини поселил в Турции. В необычной по ландшафту долине Гёреме (Каппадокия) разворачиваются кровавые события первой части фильма. Интерьеры сняты в раннехристианских монастырях и часовнях, откуда их первые владельцы были давным-давно изгнаны. На стенах можно видеть византийские фрески.

И, наконец, крепость в сирийском Алеппо изображена в качестве стены Коринфа, а стоящий за пределами этих крепостных дом — экстерьер жилища Медеи.

Также в фильме появляются окрестности Витербо, Анцио, а часть сцен была отснята в павильонах римской студии Cinecittà.

Итак, один из источников вдохновения для Пазолини — античная трагедия, но она цитируется лишь во второй части фильма. Первая часть, с «архаически» растянутым временем, была необходима Пазолини, чтобы зрители отчётливо понимали, из какого мира пришла Медея. Это её предыстория, и поскольку у Эврипида таких сцен нет, то режиссёр посчитал нужным всю её построить почти без слов.

Он также отчасти «рифмует» свой фильм с пьесой Коррадо Альваро. К параллелям относится, например, огонь, имеющий большое метафорическое значение в обоих произведениях. Суицид Главки, несколько переосмысленный, тоже был, в общем-то, позаимствован режиссёром из пьесы.

 Одна из особенностей фильма, на которую обращают внимание исследователи — демонстрация изображения сквозь дверной проём. Здесь можно усмотреть связь с греческими театральными представлениями, где зрители некоторую часть действия (запрещённые к показу убийства) должны были «додумывать», как бы «подглядывая» за тем, что происходило за имеющимися в декорации проёмами.

Приём типично пазолиниевский — звуковое сопровождение фильма. Музыка здесь — комментатор действия, принимающий на себя функцию хора. Она была подобрана в тесном сотрудничестве с Эльзой Моранте, подругой Пазолини по литературной деятельности. Инструментальная японская музыка сопровождает мир Аргонавтов, в то время как преимущественно вокальная (тибетские, персидские и болгарские песнопения) — мир колхов. К нему же примыкает исполненная на струнном инструменте иранская мелодия «любовного танца». Пусть это и не аутентичная древняя музыка, но звуковую атмосферу, буквально «дышащую» глубокой, утерянной стариной, она передаёт безупречно.

В фильме можно условно выделить несколько частей: пролог; первая часть, где обрисован архаичный мир Медеи; середина, переломный момент, когда Ясон отказывается от Золотого руна; вторая часть, где изображён цивилизованный мир Ясона и то, к чему приводит пребывание Медеи в этом мире.

Пролог. Пазолини показывает нам детство Ясона. На наших глазах он не просто взрослеет, а, по мере созревания, отдаляется от детской природной невинности, двигаясь в сторону зрелого прагматизма. Это путь от святого к мирскому. Ключевой персонаж истории — кентавр Хирон, наставник Ясона, alter ego режиссёра: он рассказывает ребенку о его происхождении, о Золотом руне, открывает истины мира, в который Ясону предстоит попасть. Поначалу кентавр один воплощает обоих родителей, отца и мать. Но по мере взросления Ясона, фигура кентавра теряет «лошадиную» часть и становится почти однозначным «отцом».

Здесь можно обратить на один из первых типичных для Пазолини «спрятанных» символов, рассыпанных по множеству его фильмов и схватываемых только очень внимательными глазами: когда кентавр говорит о воскресении и о том, что «нет никакого бога», в кадре появляется агнец.

Первая часть. Следующая сцена — мир Медеи, древняя матриархальная Колхида, ритуал жертвоприношения (очень реалистично показанный спарагмос). «Дай жизнь семени и возродись в нём» — такова судьба молодого человека, принесённого в жертву природе: его кровью будут омыты листья, части тела закопаны в разных частях страны, а прах менее полезных остатков развеян над землёй. Перед смертью жертва водружается на некое подобие креста. Парня покрывают красками: золотая символизирует хлеб, красная — вино. После ритуала роли меняются: простые люди плюют на правителей, бичуют брата Медеи, а сама она приносится в жертву, но «понарошку» (тоже скрытая аллюзия и на вакхические оргии, и на христианские страсти).

Сцена в Иолке. На смену круглым линиям мира Медеи приходят геометрические прямые линии мира Ясона, на смену широкой природе — мир ограничивающих пространство дворцов. После диалога с Пелием и плавания на плоту Ясон и друзья вторгаются в Колхиду. В этот момент Медея просит подготовить её к молитве, обращённой Золотому руну. Чтобы быть достойной сделать это, она выполняет обряд очищения огнём (в конце фильма Медея торжествующе обратит внимание Ясона на то, что он пройти сквозь пламя, в отличие от неё, не может).

Во время молитвы в храм входит Ясон и своим появлением он разрывает магическую связь Медеи со своей землёй. Здесь нужно обратить внимание на то, что и «сакральная» музыка, сопровождавшая Медею, постепенно исчезает. С помощью брата Апсирта она похищает Золотое руно (висящее на таком же «кресте», как и убитый юноша), преподносит его Ясону, и они вместе пускаются в бегство. Чтобы замедлить погоню, Медея убивает брата и разбрасывает части его тела по дороге.

Когда Аргонавты вместе с колдуньей прибывают в Грецию, Медея начинает осознавать пропасть между двумя мирами: тем, что она оставила и тем, куда попала. Она объясняет грекам, что место, на котором они возводят жилище — священно, поэтому надо прежде молить богов, установить центр (омфалос), а потом уже что-то строить. Она обращается Солнцу, к Земле, но связь с ними потеряна. Замену утраченным магическим способностям Медея находит в любви Ясона и как бы через его тело «входит» в эту новую для себя реальность.

Перелом. Ясон понимает, что руно теряет силу за пределами своей земли и нисколько не расстраивается из-за не сдержавшего обещания Пелия: мир гораздо больше его царства. Здесь же происходит и ещё более наглядная трансформация Медеи: её переодевают из «родной» колдовской одежды в «цивилизованные» бело-золотые одеяния.

Вторая часть. Коринф, 10 лет спустя. Символ цивилизации. Патриархат. Религия, как и всё, в таком мире, приобретает свою денежную цену: Ясон бросает солдату монету со словами: «Возьми и помолись за нас».

В Коринфе Ясон встречает Хирона, но не одного: он видит его раздвоенным. Говорить с ним может лишь кентавр-отец. Он объясняет Ясону, что оба кентавра присутствуют в нём: одного, священного, он знал в детстве. Другого, десакрализированного, он узнал в период зрелости. Но святое сохраняет свою форму рядом с тем, что святость утеряло. И именно Хирон открывает перед Ясоном его же, Ясона, чувства к жене.

Медея видит, как её муж веселится с детьми на городской площади, осознаёт свою судьбу в греческом патриархальном обществе, возвращается в свой дом, стоящий за городской стеной, и погружается в рыдания. И тут её посещает видение (рабочее название фильма — «Видения Медеи»): проснувшись в своём «колдовском» одеянии, она беседует с Солнцем, отцом своего отца и готовит план мести, тут же продемонстрированный. Воспитатель, сопровождая детей с подарками Медеи к Главке, украшает мальчиков теми же венками из олеандра, что в начале фильма были возложены на человека, принесённого в жертву земле. Могильные свечи и арбузы тоже ничего хорошего не предвещают (в некоторых мифологиях считалось, что арбуз возник из семени Сета, бога, ассоциирующегося с насилием и чужаками). Главка надевает отравленный наряд, тот вспыхивает, несчастная невеста погибает вместе с пытающимся её спасти отцом, Креонтом. Огонь здесь — символ связи Медеи с Солнцем. «Священная» музыка тоже возвращается.

После видения с Медеей говорит Креонт (здесь «калькируется» соответствующий диалог из трагедии Эврипида). С помощью «любви» Медея вошла в чужой для неё мир греков и с помощью неё же она покидает этот мир, возвращая себе былую связь с родной землёй: Ясон после короткого диалога дарит «любовь» Медее в последний раз перед прощанием. Медея отправляет Главке платье, но яда там нет. Главка, надев старое одеяние Медеи, понимает, что заняла место другой женщины рядом с чужим мужем и не хочет с этим жить: она бросается со стены Коринфа, а за ней без долгих раздумий вниз летит её отец. Здесь Пазолини отходит от мифа, стремясь его «рационализировать».

Сыновья тоже должны быть принесены в жертву. Вечером Медея совершает ритуал омовения детей, ждёт, пока они уснут и убивает их. Этот акт, в отличие от прежних злодейств, не показан в фильме непосредственно. Дети стали последним шагом к обретению Медеей потерянной когда-то магической силы. Её поступок — не месть, а божественное правосудие.

 «Превращение» луны в солнце в окне символизирует не только смену суток, но и воскресение после смерти, устанавливая «арку» к фразе Медеи из начала фильма о возрождении из семени.

Детоубийство не поддаётся «рациональному» логическому объяснению. Здесь действует другая логика, древняя магическая, которую современный западный ум воспринять не может. Точно так же, как Ясон, став взрослым, не сможет услышать «священного» кентавра из детства, хотя будет чувствовать его. Современность и архаика, варварская Колхида и просвещённая Греция, а шире — цивилизованные страны и третий мир — мирно сосуществовать, по мысли Пазолини, не смогут. Какой-нибудь африканец, попадающий в западный мир потребления, неизбежно потеряет связь со своим родным домом, поддавшись силе и могуществу цивилизации. Медея в своих видениях осознаёт, что правда, навязываемая силой греков — не единственная из возможных, и что её варварская природа может нести в себе силу не менее разрушительную. Финал фильма знаменует окончательный разрыв между двумя мирами, примирение посредством любви отныне невозможно, «ничего более невозможно» — последние слова Медеи (кажется, как никогда близкие к тому, чтобы стать пророческими).

Премьера фильма состоялась 27 декабря 1969 года в Милане, и чуть позже, 28 января 1970 года — в Париже, в Пале-Гарнье, специально превращённым на этот вечер в элитный кинотеатр с самой высокопоставленной публикой (включая Первую леди). Как справедливо замечено биографами певицы, публика тогда чествовала не «новорождённую» киноактрису, а миф Каллас. Якобы из боязни разрушить этот миф, Мария больше в кино не снималась. Возможно это и так. Критику фильм получил хорошую, а вот кассового успеха он не имел.

Дружба, завязавшаяся между Пьером Паоло и Марией, не укладывалась в обычные правила жизни режиссёра. Тесные внерабочие контакты с актёрами он устанавливал крайне редко: собственно, в ближайший круг Пазолини вошли только Франко Читти и Нинетто Даволи. А также Лаура Бетти, страдавшая в тот период от ревности и считавшая, что Мария недостойна находиться рядом с Пазолини, потому что неспособна оценить ни его талант, ни человеческие качества.

Отношения Пьера Паоло и Марии оставались тёплыми вплоть до убийства режиссёра: они переписывались, часами говорили по телефону, а кроме того, Пазолини рисовал Каллас и писал для неё стихи. Им даже приписывали бурный роман: причиной тому послужил неосторожный, но слишком уж «значительный» поцелуй, запечатлённый фотографами в аэропорту и распространённый по всему миру газетами. Итальянские кабаре даже высмеивали их странную связь, играя на схожести слов chiamata (телефонный звонок) и chiavata. Сама Мария искренне желала «исцелить» Пазолини от его неправильности и всерьёз рассчитывала стать ему женой, но и тут её ждало разочарование.

История сохранила сведения о других поступивших к Марии кино-предложениях: Висконти хотел запечатлеть её в роли Марии Ерица в так и не снятом фильме о Пуччини, Дзеффирелли уже начинал подготовку к съёмкам фильма-оперы «Тоска» (это было ещё во времена романа Каллас с Онассисом), но в итоге получил однозначный отказ, да ещё и оказался виноват в том, что потратил деньги. Джозеф Лоузи предлагал роль стареющей актрисы в фильме «Бум» по Теннесси Уильямсу. Тоже безуспешно.

 Педагогической деятельностью Каллас так всерьёз и не занялась (исключение — две серии мастер-классов в Джульярдской школе), из намерения стать оперным режиссёром тоже ничего хорошего не вышло («Сицилийская вечерня» в Турине, 1973 год), да и гастрольное турне с Джузеппе ди Стефано в период, когда голос был уже безвозвратно потерян, вряд ли можно считать успешным проектом. Почти ничего из того, за что Каллас бралась после прощания с оперной сценой, не приносило плодов. Лучшие годы были позади.

В этом смысле «Медея» представляется мне её последним значительным творческим достижением, пусть оно кому-то и покажется не вполне однозначным. Пазолини говорил, что Мария Каллас — женщина «самая современная», но внутри неё живёт «древняя женщина», «странная и мистическая», раздираемая «внутренними конфликтами». Он (в отличие от Креонта, посетившего Медею) — один из тех, кто сумел заглянуть в «глубину души» Марии и показать сложность её характера через образ Медеи. Фильм Пазолини — это памятник не только её мифу, не утратившему жизненной энергии даже сегодня, но и женщине, от которой в мифе остались лишь далёкие воспоминания. На мой взгляд, это и есть ключ к её душе, к её «священному кентавру», который хоть и замолчал навсегда в 1977, но даже сейчас незримо присутствует в жизни оперного искусства.