Вечное возвращение — «Это не я» Леоса Каракса
Несколько лет назад центр Помпиду планировал организовать о Леосе Караксе выставку и задал режиссеру обширный вопрос, сподвигающий на саморефлексию: Où en êtes vous, Leos Carax ? «Как у вас дела?» или, если переводить чуть дословнее, «На каком вы сейчас этапе, Леос Каракс?» Выставка так и не состоялась, но заставила титульного экспоната собрать 41 минуту материала и скомпоновать его в жанре киноэссе.
По большому счету, Караксу не нужно задавать вопросов, чтобы тот начал размышлять о себе и своем творчестве, — это излишняя вежливость и условность. С первого же полного метра постановщик только и делает, что оставляет то пространные («Корпорация “Святые моторы”»), то относительно конкретные («трилогия Алекса») автокомментарии в киноформе. Если, веря Ренуару, считать, что каждый режиссер всю жизнь снимает один фильм, то Каракс вот уже 40 лет распутывает всё тот же нарративный узел «парень встречает девушку» с тем или иным своим альтер эго в ведущей роли. Алекс, Оскар, месье Дерьмо, даже написанные другими людьми Пьер из «Полы Икс» и Генри МакГенри из «Аннетт». Комментарии со временем выходят еще и на метауровень, рекурсивно обыгрывая условность кино как медиума: в роли самого себя в кадре появляется сам ЛК, входит в потайную дверь, оказывается в кинозале…
Почти так же открывается и «Это не я». Раскрашенный тепловизором, Каракс дремлет на кровати в окружении кошек и свешенной к полу рукой маниакально выписывает фразы на разбросанных листах бумаги. Его кино — всегда что-то на подсознательном, что-то на сновидческом. Почти как в «Святых моторах», он сообщает об этом сразу. Названием же утверждает, что (как и всегда) явит зрителю исповедь, понятную лишь ему самому. В «Дурной крови» молодежь занимается любовью без любви, в «Это не я» Каракс рассказывает о себе, отрицая себя.
Первым на ум приходит сравнение с поздним ЖЛГ и его монтажными фильмами. Книга образов Алекса Дюпона складывается из вещей и людей, которые определили его еще в детстве и юности: закадровый ужимчатый голос объявляет на экране отца, не к столу поминает Романа Полански и всевозможных диктаторов. Кадры с трагически погибшей Екатериной Голубевой перемежаются с кадрами их дочери Насти. Мерцают сцены из любимых у Каракса или просто важных фильмов (братья Люмьер, Дзига Вертов, Жан Виго, Альфред Хичкок…), поют Дэвид Боуи и Нина Симон, говорит Годар. Вдобавок — множество кадров из небольшой, но концентрированной фильмографии самого компилятора. Вкраплениями — визуальная эквилибристика вроде исчезающего яблока, тягучие монохромные планы с то ли умирающими, то ли оживающими лебедями, остроумные или издевательские разноцветные слоганы. Звуковые дорожки рвутся и накладываются друг на друга, грязно и как будто непоследовательно.
Но если это всё не он — то кто же/что же тогда Леос Каракс и как/где он?
Почти сразу после каннской премьеры режиссера обвинили в том, что он заявил высокую планку монтажного Годара и в итоге не смог до нее дотянуться, хотя и очень пытался. Это, впрочем, едва ли так: если Каракс и вторичен по отношению к кому-либо, то только к себе — потому что очень пристально в себя же всматривается. Признаваясь в любви к Хичкоку и его «Головокружению», он утверждает: за всю свою карьеру он не снял ни одного субъективного плана — ну, разве что один, с Жюльет Бинош в «Дурной крови». Караксу, по его же словам, интереснее снимать планы-дежавю — то есть искать ощущение возвращения в точку, которой никогда, возможно, и не существовало, постоянно оглядываться на свое выдуманное или излишне фикционализированное прошлое. Это признак или психической патологии, или синефильства — эффекту дежавю чаще подвержены люди, которые смотрят слишком много кино.
В пресс-релизах к «Это не я» мелькает фраза: фильм «написан от первого лица» — от чьего? С годами Каракс то ли слишком укрепил армию своих воплощений (начиная от имени-анаграммы и заканчивая явлениями Дени Лавана), то ли окончательно заигрался с ней — даже появление его самого в кадре не гарантирует, что перед нами именно режиссер. Отрицательное название сбивает с толку, как и приверженность дежавю против той самой несубъективной точки зрения. Жанровая приписка «автобиографическое» в этом эссе вообще ни к чему не обязывает — каждая работа постановщика автобиографична в той или иной степени. Наслаиваются друг на друга и фильмы Каракса, окончательно путая зрителя: в сцене после титров кукла Аннетт, поддерживаемая тремя кукловодами, отыгрывает пробежку Алекса под Modern Love.
На протяжении последних 40 лет Каракс занимается публичной самодеконструкцией через понятную лишь ему самому интерпретацию собственного прошлого (часто чересчур трагическую). Кажется, примерно так должна работать доведенная до крайности авторская теория, заявленная в пятидесятые нововолновцами: творчество кинематографиста самобытно хотя бы потому, что строится на нем самом и им же самим, поддерживаемое актерами-постоянниками. И хотя «Это не я» не непосредственно игровое кино, а компиляция в большинстве своем уже существующих образов, среднеметражка служит самым понятным объяснением метода, в котором работает Каракс, — лично показать себя в ретроспективе, вернуться к истоку, которого, может, и не было, но воспоминание о котором есть.
Так как у Каракса дела? Он все так же оглядывается назад, выкладывая из полуфантомных воспоминаний и наваждений автопортрет. Правда, теперь делает это достаточно открыто, чтобы в итоге по-магриттски отгородиться от фильма заголовком-обманкой.