Vampiros
Pequeñas consideraciones vampirológicas - JACOBO SIRUELA
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PEQUEÑAS CONSIDERACIONES VAMPIROLÓGICAS
IEL MONSTRUO DE CERCA
Solamente que te esfuerces a no comer sangre, porque la sangre es el ánima y no has de comer el ánima juntamente con su carne.
Deuteronomio, XIII-23; La Biblia del Oso.
NADIE puede negar la poderosa atracción que ejercen los vampiros sobre la imaginación humana: sus ojos hipnóticos que exploran la noche, su boca entreabierta y cortante sedienta de sangre… Todos hemos visto alguna vez su imagen y la reconocemos, aunque sólo haya sido por la televisión a través de alguna grotesca y deliciosa caricatura. No importa. Por muy al fondo que quede, su fuerza permanece pese a todo, porque sigue representando todo aquello que la razón rechaza y la moral condena, aquello que, consciente o inconscientemente, entra dentro de «lo prohibido», y debe olvidarse. De ahí su poder fascinador —mezcla de horror y atracción— y su energía transgresora capaz de sintetizar nuestro miedo más ancestral a la muerte y de remover a la vez nuestros más oscuros deseos: la sangre.
¿De dónde provienen los vampiros? Los testimonios más antiguos hay que buscarlos en los primitivos demonios femeninos. En la tradición hebraica tenemos a Lilith, de origen asirio-babilónico: figura alada, de cabellos largos y revueltos, cuyo cuerpo desnudo a veces acaba en forma de serpiente; libidinosa con los hombres, suele arrancar los recién nacidos a las madres para beber su sangre, comer su carne y sorber la médula de sus huesos.
Encontramos monstruos semejantes en la tradición griega: las estriges, hijas de las harpías, espantosas pajarracas ávidas de sangre humana, con ojos inmensos, pico curvo, garras retorcidas y cuerpo cubierto de plumas blancas; la lamia, insomne en su acecho y ávida de carne humana; o las empusas, malignas seductoras, de las que Filóstrato nos refiere que «acostumbraban a comer cuerpos hermosos y jóvenes porque la sangre de éstos es pura». Existen noticias de vampirismo en casi todas las latitudes y culturas: Babilonia, India, China, Japón, Indonesia…
No vamos a detenernos en ellas porque, aunque el origen del vampiro se encuentre en las antiguas demonologías de Oriente y Occidente, poco tiene que ver lo que hoy reconocemos por vampiro con todas estas zoologías infernales. Nuestro vampiro, por así decirlo, no es ningún demonio de morfología animal; no tiene garras sino uñas largas, no tiene alas (máxime una capa) y su cara es del todo humana, demasiado humana quizá. Lo primero que haremos es acercarnos a él y conocer más de cerca sus rasgos, y para ello lo mejor es comenzar contemplando su imagen preliteraria; aquella que emerge directamente de las tradiciones y supersticiones populares eslavas y que Montague Summers ha recogido en su obra The Vampire: His Kith and Kin: «Por lo general se describe al vampiro como extremadamente flaco y encorvado, de horrible rostro y ojos en los que reluce el fuego rojo de la perdición. Cuando ha saciado su apetito de cálida sangre humana, su cuerpo parece horriblemente hinchado y harto, como si fuese una enorme y gorda sanguijuela a punto de reventar. Frío como el hielo, o febril y ardiente como una brasa encendida, la piel tiene la palidez de la muerte, pero los labios están abultados, inflados y rojos; los dientes blancos y brillantes, y los colmillos que hinca profundamente en el cuello de sus víctimas para chuparles el flujo vital que reanima su cuerpo y vigoriza todas sus fuerzas aparecen sensiblemente afilados y puntiagudos».
No es común toparse con una imagen tan asquerosa y degenerada del vampiro, pero este primer impacto es suficiente para saber rápidamente frente a quién nos encontramos. Acostumbrados como estamos a las descripciones poetizadas de la literatura, olvidamos fácilmente su verdadero carácter, que proviene cruda y directamente de las supersticiones. Ornella Volta presenta una imagen aún más primordial en su célebre libro Il vampiro (1962). Según esta autora, los vampiros difieren de acuerdo con las regiones, pero todos ellos tienen ciertas características comunes:
Rostro delgado de una palidez fosforescente.
Abundante y espeso pelo en su cuerpo, cuyo color suele ser rojizo, como el vello de las palmas de sus manos.
Labios gruesos y sensuales que encubren sus agudos colmillos, cuya mordedura tiene poderes anestésicos.
Uñas extremadamente largas.
Orejas puntiagudas igual que los murciélagos.
Aliento nauseabundo.
¿Son éstos los abuelos de Drácula? Sin duda que sí. Bram Stoker sigue las dos tradiciones, la literaria y la del folklore. De un lado, atribuye a su personaje todos los rasgos aristocráticos que provienen del byroniano lord Ruthven de John William Polidori; de otro, conocía a fondo las tradiciones rumano-húngaras, de ahí que bajo el aura romántica de los castillos decrépitos y las estirpes malditas brillen también los mismos rasgos de las supersticiones rurales de las que habla Ornella Volta.
Según Stoker, Drácula «tenía el rostro fuertemente aguileño (…) la frente alta y abombada, y el pelo ralo en las sienes, aunque abundante en el resto de la cabeza. Sus cejas, muy espesas, casi se juntaban en el ceño y estaban formadas por un pelo tupido que parecía curvarse por su misma profusión. La boca (…) era firme y algo cruel, con unos dientes singularmente afilados y blancos; le salían por encima del labio, cuyo notable color rojo denotaba una vitalidad asombrosa en un hombre de sus años. Por lo demás sus orejas eran pálidas y extremadamente puntiagudas en la parte superior. La impresión general que producía era de una extraordinaria palidez».
Un detalle que se pasa por alto es el de sus manos. En un principio a Jonathan Harker le habían parecido blancas y finas, pero al verlas más de cerca no pudo por menos de «observar que eran ordinarias, anchas, con unos dedos cuadrados. Cosa extraña: tenía vello en las palmas. Sus uñas eran largas, finas y puntiagudas».
El aura trágica y el aspecto siniestro de Drácula no son precisamente atractivos. Según Stoker, el roce de sus manos produce estremecimiento, su aliento es fétido y puede «invadirnos una espantosa sensación de náusea», lo cual no hace más que recordarnos la imagen arquetípica del folklore.
La vampira, en cambio, no pierde ninguno de sus encantos. Es delgada y de formas armoniosas, melancólica, inquietante, pero terriblemente voluptuosa. Sus ojos generalmente son negros, su cabellera larga y suelta sobre los hombros; su boca fina y fría como la muerte, y sus dientes largos y afilados como dos lanzas o dos alfileres.
Uno de sus retratos más frescos y delirantes se encuentra en La muerta enamorada. En el relato de Gautier, Clarimonda revive de la muerte gracias al beso de un jovencito sacerdote recién ordenado. Desde el primer momento las fantasías se desatan: «La cortesana Clarimonda ha muerto recientemente —nos cuentan— tras una orgía que duró ocho días y ocho noches». Pálida, semidesnuda, con el pelo suelto, parece haber conservado todos los encantos de su coquetería. Otra cosa es ante el hallazgo de cualquier herida: entonces, mostrando su feroz y salvaje deseo, se abalanza sobre ella, y empieza «a chupar con una voluptuosidad indescriptible»…a pequeños sorbitos, lentamente, mientras entorna los ojos… «Una gota roja, un rubí en la punta de mi aguja», exclama en un arrebato de cursilería mientras su amante finge estar durmiendo en su regazo. Y continúa diciendo: «Duerme, mi bien, mi dios, mi niño, no te haré ningún daño, sólo tomaré de tu vida lo necesario para que no se apague la mía».
A pesar de su indudable seducción, los vampiros representan la inminente amenaza de la muerte; pero aun así todas sus víctimas parecen caer rendidas ante el magnetismo de su hechizo sexual. Como si quisieran hacernos olvidar que son muertos vivientes; al fin y al cabo son seres que al moverse imitan la vida y se alimentan de ella a través de la sangre; pues la sangre es el único alimento que necesitan para satisfacer y perpetuar su repugnante existencia.
II
LA EPIDEMIA
Todo lo que tenemos que hacer es seguir las tradiciones y las supersticiones… porque estas dos cosas —la tradición y la superstición— lo son todo.
Drácula, BRAM STOKER
EN el siglo XVIII el vampiro aún no es una figura literaria propiamente dicha, sino algo que produce mayor inquietud. Las circunstancias que motivan su nacimiento en la escena europea están marcadas por la superstición; precisamente en la época del risueño escepticismo racionalista, el vampiro representa más que nada la metáfora de la epidemia, de la peste.
El mismo Voltaire, que denunciaba la superstición como el peor azote de la especie humana, no podía evitar que el temor histérico hacia los casos que se proclamaban en los países de Europa oriental llegara hasta las tertulias de París. Se hablaba de una nueva epidemia desconocida hasta entonces en la que, por diversas razones, cree temer o teme creer gran parte de la sociedad europea.
«En este siglo», escribe Dom Agustín Calmet en su célebre Tratado sobre los vampiros, París 1746, «desde hace alrededor de unos sesenta años, una nueva escena se ofrece a nuestra vida en Hungría, Moravia, Silesia, Polonia: se ven, dicen, a hombres muertos desde hace varios meses, que vuelven, hablan, marchan, infestan los pueblos, maltratan a los hombres y los animales, chupan la sangre de sus prójimos, los enferman, y, en fin, les causan la muerte; de suerte que no se pueden librar de sus peligrosas visitas y de sus infestaciones, más que exhumándolos, empalándolos, cortándoles la cabeza, arrancándoles el corazón o quemándolos. Se da a estos revinientes el nombre de upiros o vampiros, es decir, sanguijuelas, y se cuentan de ellos particularidades tan singulares, tan detalladas y revestidas de circunstancias tan probables, y de informaciones tan jurídicas, que uno no puede casi rehusarse a la creencia que tienen en esos países, de que los revinientes parecen realmente salir de sus tumbas y producir los efectos que se les atribuyen».
Estas «epidemias» ocurrieron principalmente en Istria (1672), en el este de Prusia (1710 y 1721), Hungría (1725-1730), en la Serbia austríaca (1725-1732), otra vez en Prusia (1750), Silesia (1755), Valaquia (1756) y en Rusia (1772). Según se desprende de todos estos informes, todos los casos tienen nombres propios y su investigación ha sido encargada por distintos estados a hombres de su confianza. El ejemplo que llegó a ser más conocido ocurrió, según se testifica, en Medvegia, cerca de Belgrado. La histeria colectiva se apoderó de todo el pueblo hasta alcanzar tal magnitud que el gobierno austríaco, cuyo ejército en aquel tiempo había ocupado la mayor parte de Serbia, se vio obligado a intervenir. En diciembre de 1731 una orden firmada por el Emperador abre una investigación sobre los casos de vampirismo. El oficial encargado de llevarla a cabo es médico y se llama Johannes Fluckinger. Éste interroga con escrúpulo a los vecinos de la localidad y en particular a una compañía de bandidos serbios mercenarios llamados heyduks. La declaración de éstos es unánime. Todos afirman lo mismo: «… cinco años antes un heyduk de la zona, llamado Arnold Paole, se rompió el cuello, cayéndose desde un carro de heno. El citado Paole había referido a varias personas que años antes había sido mordido por un vampiro en Crossowa, en la Serbia turca (…) Por eso mismo comió tierra tomada de la tumba de un vampiro, y bañó sus heridas con la sangre del vampiro (como era la costumbre) para “limpiarse” de su maldita influencia. En cualquier caso, veinte o treinta días después de su muerte, varias personas se quejaron de que el citado Arnold Paole había vuelto para atormentarlos, y que había causado las muertes de otras cuatro. Para poner fin a este peligro, su heyduk sugirió desenterrar al vampiro: lo que fue debidamente hecho cuarenta días después de su muerte, y fue encontrado en perfecto estado de conservación. Su carne no se había descompuesto, sus ojos estaban llenos de sangre fresca que también brotaba de su nariz y oídos y manchaba su camisa y su sudario. Las uñas de sus manos y de sus pies se habían caído, como su piel, y otras habían crecido en su lugar, por lo que se concluyó que se trataba de un verdadero vampiro. Así, de acuerdo con la costumbre de aquellas regiones, le atravesaron el corazón con una estaca. Pero, mientras esto estaba sucediendo, dio un gran grito y una enorme cantidad de sangre brotó de su cuerpo. El cuerpo fue quemado el mismo día y las cenizas esparcidas en la tumba. Pero la gente de aquel lugar clamaba que todos aquellos que habían sido víctimas del vampiro se convertirían en vampiros al morir. Es por eso por lo que se decidió ejecutar a los cuatro cadáveres ya mencionados de la misma manera». A continuación se relatan los casos de diecisiete personas que habían comido carne de algún animal infectado por el mordisco fatídico y habían muerto sin enfermedad previa; también varias mujeres murieron a causa de mordeduras en el cuello, lo mismo que un niño de ocho años, y se les encontró en sus tumbas después de meses en estado vampírico.
Como era predecible, este detallado informe causó sensación en su época, y el mismo año de su publicación, en 1732, aparecería en Leipzig una versión barata de la historia de Arnold Paole que fue un bestseller. La historia también tuvo su eco en Inglaterra y varios periódicos publicaron diferentes traducciones, adaptaciones y artículos al respecto. Según Horace Walpole, el rey Jorge II de Inglaterra no tenía duda de la existencia de los vampiros, y hasta Luis XV de Francia se tomó el interés personal de ser informado al respecto.
Cuando en 1702 Tournefort, botánico de Luis XIV, publicó su Viaje a Levante y daba cuenta, aunque irónicamente, del relato de un campesino sobre un caso de vampirismo sucedido en la isla de Mikonos, pocas personas habían reparado en esa curiosa narración que un siglo después sería tan comentada. La polémica sobre los vampiros comenzaría a extenderse a partir del informe sobre Arnold Paole. Desde 1732, en Francia, se publican al menos doce tratados y cuatro disertaciones sobre el tema, el mayor de los cuales es indiscutiblemente el del benedictino francés Dom Agustín Calmet, al que el padre Feijoo dedica una de sus cartas eruditas. Las razones que se dan al fenómeno Paole son de diversa índole: argumentos teológicos que atribuyen el prodigio a «la obra de Satán»; explicaciones «científicas» que aclaran la incorruptibilidad de los cuerpos relacionándola en unos casos con ciertas condiciones del suelo que retardarían la corrupción, o en otros con la catalepsia, plagas de gérmenes desconocidos, o sencillamente como simples efectos de la superstición popular. En algún momento el debate envuelve a las figuras más preclaras de la Ilustración como el marqués de Argens, Diderot, Voltaire o Rousseau.
Voltaire, en el suplemento de su Diccionario filosófico exclama: «¿Qué, vampiros en nuestro siglo XVIII? Sí… en Polonia, Hungría, Silesia, Morada, Austria o Lorena. No se ha hablado de vampiros en Londres, ni siquiera en París. Admito que en estas dos ciudades han existido especuladores, recaudadores de impuestos y hombres de negocios que chupan la sangre del pueblo a plena luz del día, pero no estaban muertos (aunque estuvieran lo suficientemente corruptos). Estos auténticos chupadores no vivían en cementerios: preferían lugares hermosos…», y concluye: «Los reyes no son, hablando con propiedad, vampiros. Los verdaderos vampiros son los eclesiásticos, que comen a expensas de ambos, del rey y del pueblo».
A Rousseau, que no pensaba de forma muy diferente a Voltaire, no le interesaba tanto como a éste zanjar el asunto con el extendido argumento de la superstición; sobre todo le importaba la cuestión de por qué el vampiro representaba un miedo popular tan arraigado, y para él concernía a los filósofos «buscar las causas que pueden producir hechos tan poco acordes con la naturaleza». Como Calmet, aunque por muy diferentes razones, mantenía una opinión imparcial frente a los testimonios de las epidemias. En su carta a Christophe de Beaumont, Arzobispo de París, escribe: «Si alguna vez ha existido en el mundo una historia garantizada y demostrada, es la de los vampiros. No falta nada: informes oficiales, testimonios de personas dignas de crédito, médicos, sacerdotes, jueces; existe toda clase de pruebas». «Aunque, a pesar de ello, enséñame un sólo hombre de sentido», precisa en su libro cuarto de Émile, «que crea en vampiros o que se digne tomarse el trabajo de averiguar la falsedad de los hechos».
A Rousseau no le interesaban tanto las pruebas o las refutaciones sobre vampirología como el sentido mismo de la superstición; su preocupación era mostrar las sutilezas eruditas de las que se servía la religión —como en el caso del tratado de Calmet— para ayudar a mantener la sumisión popular a los agentes del Dios Omnipotente.
Los puntos de vista de Rousseau, de Voltaire y de los demás ilustrados, a pesar de intentar mostrar la superioridad de Francia frente a la superstición popular de otros países, se perderían en los periódicos de su tiempo mezclados, como es lógico, entre otras opiniones de distinta índole, como la de los creyentes en el mesmerismo, magnetismo y ocultismo dieciochescos. Calmet tenía razón al afirmar en su prefacio que cada siglo, cada país «tiene sus prevenciones, sus enfermedades, sus modas, sus inclinaciones que los caracterizan y que pasan y se suceden las unas a las otras», y que, además, «lo que ha parecido admirable en un tiempo, se convierte en lamentable y ridículo en otro».
Igualmente podemos decir nosotros que los testimonios y controversias del XVIII sobre vampirismo, a nuestros ojos de hoy, no son más que pintorescas curiosidades del pasado; pero aunque lo parezcan, no son del todo inocentes ya que nos desvelan los claroscuros del llamado Siglo de las Luces, ese siglo admirable, donde se encuentran en estado puro todas las ideas seminales de la modernidad, pero que también es, entre otras cosas, como dice Tony Faivre, la edad de oro del vampiro: la época de las plagas y de sus candentes discusiones intelectuales.
Cuando se vuelve la vista a ellas, lo más curioso es comprobar el hecho de que las epidemias de vampiros coinciden a menudo con épocas de plagas. Durante los años de epidemias, hombres, mujeres y niños morían en el campo como corderos podridos, dejando un hedor a corrupción insoportable. En medio de ese apocalíptico panorama se habla de vampiros, se comentan casos, se recomienda la costumbre de emplear ajo como protección… el vampiro ya es una metáfora de la peste, y no sólo una metáfora, sino la supersticiosa causa de su origen.
Hay también otro factor psicológico que no conviene olvidar, pues es esencial tenerlo en cuenta para entender toda la carga simbólica, tanto del vampiro del folklore como del de la literatura. Me refiero al fondo cristiano que da forma y significado a la creencia.
«Aquel que come mi carne y bebe mi sangre, tendrá la vida eterna», dice Cristo. Como una grotesca imitación de su doctrina, el vampiro hace la misma promesa, sólo que dice No a Dios; y en su rebelión suprema invierte los mundos y pervierte todas las esperanzas. En lugar de la promesa cristiana del cielo, un mundo ideal yermo de voluptuosidades, el vampiro promete, aunque en condiciones lúgubres, una excitante vida eterna; condenada, pero donde se sacian los viejos sueños humanos de conservar la carne incorruptible.
La rebelión del vampiro es la Rebelión de Satanás, con toda su carga de pecado y su energía desbordante. De ahí que prendiera tan fácilmente en la superstición popular, sobre todo en momentos históricos particularmente exacerbados, y también es comprensible que viniera, años más tarde, como anillo al dedo a todos los sueños satánicos de la poesía maldita.
III
LA BELLEZA TURBIA
Es extraño que el verdadero y propio origen de la crueldad sea la voluptuosidad.
Fragmentos de psicología, NOVALIS
EN el siglo XIX los peligros de nuevos brotes de superstición han quedado relegados a los confines rurales y en las ciudades el vampiro sólo visitará a los poetas. Éstos asociarán la superstición a la poesía para convertirla en una nueva fórmula estética. Para Nodier, como para el resto de los escritores románticos de su tiempo, un tema como el vampirismo es una fuente de inspiración. «En política sabemos dónde estamos», escribe en sus Mélanges de littérature et de critique (1820), «en poesía, nos encontramos en un período de pesadilla y de vampiros. En general, las supersticiones favorecen la poesía. Según esta hipótesis, constituyen toda la poesía, pues no hay poesía sin religión y no hay religión para un pueblo que no se atreve a reconocer la poesía que hay en sus leyes». En efecto, los románticos, a pesar de sus dudas con respecto a lo sobrenatural, se entregarán a una búsqueda exacerbada por lo extraño que muchas veces los conduce, como en el caso de Poe o Maupassant, a la autodestrucción.
La sensibilidad de la época parece no querer ignorar nada de las oscuras regiones del psiquismo. Las aventuras metafísicas de los románticos alemanes y el descubrimiento del horror de la novela gótica ya habían abierto, a finales del siglo anterior, el telón del nuevo escenario estético. La nueva poesía, como ya habían hecho los poetas isabelinos ingleses, también podía extraerse de todo lo que anteriormente había sido considerado innoble. La belleza racional del neoclasicismo ha caído y lo horripilante es ahora la nueva categoría del gusto, la nueva fuente de placer.
La belleza maldita es un atributo permanente del Diablo, pero a principios del siglo XIX, como señala Praz, los vestigios del demonio medieval han desaparecido por completo. Después de Milton, el Angel Caído adquiere un nuevo esplendor poético; su rebeldía ha sido investida de cualidades heroicas, y se convierte en un nuevo objeto de culto. Baudelaire en sus Diarios íntimos define la Belleza del siglo como algo «ardiente» y «triste», algo un poco vago. «Si se aprecia en el rostro de una mujer bella y seductora», dice, «nos hará soñar de una forma confusa en la voluptuosidad y la tristeza». Si se trata de la cabeza de un hombre, concluye diciendo: «el más perfecto ejemplo de Belleza viril es Satán —a la manera de Milton».
El Paraíso perdido despierta el arquetipo de la nueva belleza satánica. Sin embargo, será lord Byron quien encarne el modelo vitalmente, hasta el punto de convertir su biografía en leyenda. De él se cuenta que, cuando le practicaron la autopsia, su corazón y su cerebro presentaban síntomas de edad muy avanzada, a pesar de haber muerto a los treinta y seis años. Su ritmo vital fue siempre la transgresión llevada al paroxismo: «El gran objetivo de la vida es la sensación», decía, «sentir que existimos, incluso a través del dolor». Para Byron vivir sin pasiones era simplemente vegetar; pero en sus pasiones siempre hay algo de tortura moral y de euforia en la fatalidad que le lleva en sus relaciones amorosas a buscar una perversa voluptuosidad en destruir y ser destruido; como si se tratara de un actor, Byron asume el papel del amante fatal para consumar el amor maldito.
Al margen de todo este artificio maléfico con que le gustaba rodearse, la crueldad de Byron con sus amantes se haría famosa en Europa. Esta mala fama, en parte propagada vengativamente por su ex amante lady Caroline Lamb, ayudaría en gran medida a extender la moda del vampirismo que, a pesar de no quererlo, se identificaba con él. Lo cual no es extraño del todo, pues el papel que le gustaba representar tenía muchos elementos en común con el vampiro. Por un lado, estaba poseído, como decía Goethe, por esa «atracción demoníaca que ejerce gran influencia sobre los demás al margen de la razón»; por otro, según Flaubert: «No creía en nada sino en todos los vicios, y en un Dios vivo que existe solamente para hacer posible el placer del mal».
Bajo estas premisas tan cercanas al vampirismo, no resulta nada raro que Byron inspirara el primer cuento de vampiros, y que fuera no su obra sino su desafiante personalidad la que indirectamente infundiera vida a este nuevo modelo literario.
El primer cuento de vampiros europeo surgió un anochecer muy conocido en la historia literaria. En Villa Diodati, una mansión en los alrededores de Ginebra (curiosamente visitada antes por Milton), se reúnen lord Byron como anfitrión, el doctor Polidori, Percy y Mary Shelley y su hermanastra Claire; algunos días antes ha estado con ellos el Monje Lewis, como le gustaba llamarse. Aquel mes de julio de 1816 era «húmedo» y «la incesante lluvia», según cuenta Mary Shelley, solía tenerlos confinados durante días en la casa. Habían caído en sus manos varios volúmenes de relatos de fantasmas (del mítico libro Fantasmagoriana, publicado anónimamente por Benoît Eyriés en 1812) y durante las noches bañadas de laúdano leían en voz alta aquellas historias macabras entre largas conversaciones. Una noche Byron les propone a cada uno escribir un relato de fantasmas. Solamente dos del grupo cumplirán totalmente lo establecido. Lord Byron comenzará un cuento que dejará inconcluso y cuyo fragmento se publicará más tarde junto a su poema Mazzepa; Mary Shelley, en aquella época una jovencita de diecisiete años, archivará en su mente una pesadilla soñada en Diodati para bosquejar su Frankenstein; y Polidori por su parte escribirá El vampiro.
The Vampire. A Tale se publica en 1819, cuando Polidori había olvidado todo el asunto. El cuento, que aparece falsamente atribuido a Byron, incluía una astuta argucia editorial que relacionaba la historia con la imagen popular de Byron, lo que favoreció notablemente su éxito.
A pesar de lo pálido de su relato, Polidori —un joven de veinticuatro años que morirá a los veintiséis de sobredosis de drogas— pone en movimiento con su pérfido lord Ruthven el prototipo de lo que será el vampiro de la literatura inglesa: el distinguido y canalla aristócrata, aparentemente frío, enigmáticamente perverso y terriblemente fascinador para las mujeres. Sea Varney, sea Drácula o cualquier otro vampiro del cine, el personaje es el mismo con mayor o menor fortuna.
Si en la primera parte del siglo XIX el amante fatal de las novelas es normalmente un hombre (configurado por el aura byroniana), en la segunda mitad del siglo la mujer irá cada vez teniendo mayor presencia como fuerza simbólica en la imaginación masculina de aquella época. Aunque en la primera parte del romanticismo hay bastantes mujeres fatales en la literatura (Matilde de Lewis, Salambó de Flaubert, Carmen de Merimée, etc.) todavía no se ha llegado a crear el tipo de mujer fatal como existe el prototipo del héroe byroniano. Es verdad que ya han aparecido Lamia de Keats y las vampiras de Goethe, Tieck y Hoffmann pero el arquetipo no está aún conformado. Habrá que esperar a que aparezca la fascinación por la bella difunta, sobre todo Ligeia y la cortesana Clarimonda; habrá que aguardar a los cantos baudelerianos para que se vayan configurando todas las características de la dama fatal. Un arquetipo turbio que reúne en sí todas las seducciones, vicios y voluptuosidades pero contaminadas por la presencia inequívoca de la muerte que, al fin y al cabo, es donde desembocan todas las pasiones despertadas por el vampiro.
«Vivo en tu cálida vida», dice la vampira Carmilla a su joven víctima, «y tú morirás… morirás, dulcemente morirás… en la mía. No puedo evitarlo. Así como yo me acerco a ti, a su vez, tú te acercarás a otros, y conocerás el éxtasis de esa crueldad, que, sin embargo, es una forma de amor».
En otro momento replica: «Me juzgarás cruel y muy egoísta, mas el amor es siempre egoísta; cuanto más apasionado, más egoísta. No puedes imaginar lo celosa que estoy. Tienes que venir conmigo, y amarme hasta la muerte. O bien ódiame, pero ven conmigo, odiándome hasta la muerte y aun después. No existe la palabra indiferencia en mi naturaleza apática».
El círculo del amor maldito juega con todos los malentendidos entre el placer y el dolor, entre el amor y la crueldad; es el juego fatal entre la víctima y su verdugo. Un juego de seducción peligroso, lleno de extrañas y tumultuosas sensaciones para la víctima: «Era como el ardor de un enamorado; me turbaba; era algo odioso y, no obstante, irresistible».
Hacia finales de siglo esta figura de atracción y repulsión se convertirá en un tema obsesivo para los decadentes. A través de la cualidad diabólica de la mujer estos poetas podrán representar libremente sus miedos íntimos al sexo, a la mujer y a la muerte; pero sobre todo convertirán sus pesadillas interiores en una rara poesía tenebrosa pocas veces tocada, cuyos ejemplos más interesantes son la ya mencionada Carmilla de Sheridan le Fanu y la tragedia Chastelard, de Algernon Charles Swinburne, el más raro de los poetas ingleses de su tiempo, donde María Estuardo, al margen de toda realidad histórica, encarna la mujer fatal por excelencia y, como puede esperarse, todas las proyecciones de la tortuosa voluptuosidad de Swinburne.
El genus vampiricus del siglo XIX encierra infinidad de variaciones, desde plantas-vampiros como la extraña orquídea de Wells a esponjas de energía psíquica como El parásito de Conan Doyle, casas o retratos con poderes vampíricos, alegorías psicológicas e incluso políticas. Pero podemos concluir con Christopher Frayling que existen esencialmente cuatro vampiros arquetípicos en la literatura del siglo XIX
El lord satánico: lord Ruthven, Varney, Drácula y toda su descendencia.
El vampiro del folklore: representado principalmente por Merimée (
La Guzla
), Nodier (
Infernalia
), Gogol (
El Viyí
), A. Tolstoi (
La familia del vurdalak
), Linton (
The Fate of Madame Cabanel
) Anne Crawford (
A Mystery of the Campagna
), su hermana Marion Crawford (
Pues la sangre es vida
), Loring (
La tumba de Sarah
).
La fuerza invisible: vampirismo psíquico como
¿Qué fue
eso? de O’Brien,
El Horla
de Maupassant o
Transferencia
de Algernon Blackwood.
La mujer fatal: Goethe, Tieck, Hoffmann, Gautier, Baudelaire, Swinburne, Le Fanu, J. Hawthorne, X. L., E. F. Benson… todos comentados y la mayoría publicados en esta antología.
Al margen de todo comentario, que excedería los límites de este prólogo, estos cuatro arquetipos son suficientes para darnos cuenta de lo complejo y coherente que es este modelo literario, cruce de mitos, tabúes, supersticiones y alegorías, un mosaico de piezas extrañas que hay que investigar y descubrir para comprender su sentido unitario. Según Leonard Wolf, lo que emerge de las historias y poemas de vampiros del siglo XIX es el sentido de que en diversas partes de Europa varios escritores están componiendo un mosaico cuyas diferentes piezas les hacen comprender en diversos grados lo que están haciendo mientras exploran las variadas manifestaciones de la leyenda.
Una leyenda que siempre se nos escapa porque jamás agota sus posibilidades de sugerencia.
IV
TODA antología debe trazarse unas direcciones y unos límites. La nuestra no ha querido ser muy rígida en cuanto a los géneros o las extensiones de sus textos. El lector encontrará poesías, cuentos, una novela corta e incluso un fragmento, pero esa diversidad aparente no impide descubrir bajo las diferentes piezas del conjunto dos signos inequívocamente unitarios: se trata de una antología de vampiros del siglo XIX, bien entendido que no partimos de un orden estrictamente cronológico y comprendemos que el siglo no empieza y termina en sus cifras convencionales a la hora de describir un tema literario. De los cuatro troncos temáticos de Frayling, hemos escogido tres de ellos, excluyendo a los vampiros psíquicos, para reunir sólo vampiros de sangre, porque esencialmente la sangre es el símbolo de su oscura sexualidad y la mayor fuerza poética del mito. Sin el componente de la mordedura el vampiro pierde toda su trágica voluptuosidad para convertirse en pura alegoría psíquica, y el lector estará de acuerdo en que el vampiro mítico ha de morder y sorber y que su búsqueda nihilista de vida sólo cobra sentido y plasticidad mediante el tenebroso ritual de la chupadura.
En cuanto a la selección de autores no nos ha movido ninguna pretensión especial de buscar rarezas novedosas (que las hay) sino establecer los perfiles literarios más clásicos del mito. Los cuentos aquí reunidos representan lo más característico del género. Dos omisiones hemos lamentado: La muerta enamorada de Gautier (publicado en el número 1 de esta colección) y la exclusión de Chastelard debido a sus 219 páginas.
JACOBO SIRUELA