Une scène allemande des années 80

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Une scène allemande des années 80


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Le thrash metal allemand désigne une scène régionale du thrash metal ayant émergé durant les années 1980 en Allemagne [ 1 ] . Avec le Bay Area thrash metal , le East Coast thrash metal, et le thrash metal brésilien, il s'agit de l'une des scènes majeures de la scène thrash metal.

Les deux premiers groupes particulièrement influents du thrash metal allemand incluent Destruction , originaire de Lörrach , et Holy Moses , originaire d' Aix-la-Chapelle . Après avoir entendu parler du groupe Venom , les deux groupes décident de changer de sonorité.

La scène thrash metal allemande est notable, également, pour avoir vu paraître les trois plus célèbres groupes de la scène allemande, non-officiellement nommés les « big three of teutonic thrash metal » , que sont Kreator , Destruction et Sodom [ 2 ] . Cette appellation a été construite en référence au Big Four of Thrash qui regroupe les quatre plus célèbres groupes de thrash metal américains . D'ailleurs on parle parfois de « big four allemand » en y ajoutant le groupe Tankard [ 3 ] . Par la suite, en raison des différences stylistiques entre les formations allemandes et américaines, notamment dues au son plus brutal et agressif du thrash metal teuton, les big three ont formé un mouvement à part, un mouvement qui s'est renforcé lorsque beaucoup de groupes américains ont « adouci » leur son par rapport aux allemands, restés très proches du son thrash brutal (surtout Sodom ). Le big three a connu son sommet de popularité à la fin des années 1980 avec des albums comme Pleasure to Kill de Kreator , Release from Agony de Destruction ou Persecution Mania de Sodom , puis après une longue transition, a retrouvé sa popularité dans les années 2000, bénéficiant du très grand nombre d'amateurs de thrash metal soucieux de voir leur style préféré revenir au sommet. Ainsi, les derniers albums de Kreator , Violent Revolution et Enemy of God , ainsi que l'éponyme de Sodom , ont reçu un très bon accueil dans le public thrash metal. En 2012, les big three ont fait une apparition en Alsace , France [ 4 ] .




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Leonce und Lena auf der Opernbühne der DDR um 1980

Authors mentioned: Georg Büchner , Paul Dessau , Thomas Hertel
Marxistische Lektüren von Dantons Tod (Büchner): Interpretationen von Georg Lukács und Hans Mayer um 1935 und deren Rezeption in der DDR
Marxist literary criticisms on Danton’s Death (Büchner): Interpretations by Georg Lukács and Hans Mayer in the mid-1930s and their reception in the GDR

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Home Numéros 41 Leonce und Lena sur la scène lyri...
Cet article compare deux traitements opératiques d’un même matériau théâtral (Leonce und Lena de Büchner) dans une perspective esthético-historique : celle de la RDA au tournant des années 1970-80. Nous retraçons d’abord les circonstances de création des opéras Leonce und Lena de Paul Dessau (1979) et de Thomas Hertel (1981) en rappelant la place particulière accordée à l’opéra en RDA et l’actualité brûlante de Büchner dans les années 70 après deux décennies de quasi-censure. La description des livrets et de l’interaction des trois arts en présence permet de mettre en évidence la singularité des choix esthétiques de chacun des opéras. Malgré toutes les différences d’agencement et de style musical qui les séparent, les deux opéras se rejoignent dans leur volonté d’individualiser musique, texte et scène. Dans l’opéra de Hertel, la musique prend ainsi souvent une distance ironique à l’égard du texte par l’usage de pastiches musicaux ou de citations plus sérieuses. Dessau et son librettiste font usage d’une esthétique du fragment très déroutante qui détruit la syntaxe et fait surgir l’étonnement. Ni Dessau ni Hertel ne cherchent à rassurer l’auditeur par une fable bien ordonnée, à faire tenir ensemble les mots et les choses : la négation de l’utopie, tant celle prônée à l’opéra par les autorités politico-culturelles, que celle qu’était censée incarner la RDA, est au centre des deux œuvres.
Dieser Aufsatz vergleicht in einer ästhetisch-geschichtlichen Hinsicht zwei um 1980 in der DDR entstandenen Veroperungen des gleichen Theaterstücks ( Leonce und Lena von Büchner). Zuerst werden die Umstände beschrieben, unter denen die Opern Leonce und Lena von Paul Dessau (1979) und Thomas Hertel (1981) uraufgeführt wurden. Die besondere Rolle, die der Oper in der DDR zugeschrieben wurde, und die brisante Akualität Büchners nach zwei Jahrzehnten praktischer „Zensur“ werden dabei unterstrichen. Die Beschreibung der Libretti und des Zusammenspiels der drei operinnewohnenden Künste führt dazu, die ästhetischen Besonderheiten jeder Oper hervorzuheben. Trotz aller Aufbau- und Stilunterschiede streben beide Opern nach der Autonomie jeweils der Musik, des Textes und der Bühne: In Hertels Oper nimmt die Musik oft Distanz zum Text durch ironische Nachahmungen oder ernst gemeinte Zitate ein. Dessau und sein Librettist verwenden eine verwirrende Ästhetik der Fragmentation, die die Syntax zerstört, und beim Publikum Erstaunen auslöst. Weder Dessau noch Hertel möchten dem Hörer durch eine schön aufgebaute Fabel entgegenkommen, Ausdruck und Bedeutung zusammenhalten: Die Negation der Utopie, sowohl der, die die Oper nach Wunsch der ostdeutschen kulturellen Behörden darstellen sollte, als auch der, die die DDR angeblich verkörperte, steht im Mittelpunkt beider Opern.
1 L’opéra Wozzeck d’Alban Berg (1925) marqua l’histoire de l’opéra au vingtième siècle et fut le premier d’une longue série d’opéras d’après les pièces de Georg Büchner (1813-1837) : le vingtième siècle n’en connut pas moins de quinze, dont treize en Allemagne.
2 Büchner fut aussi célébré par de grands auteurs communistes, comme Anna Seghers qui fut l’une des premières après la Deuxième Guerre mondiale à recevoir le Prix Büchner (en 1947), ou encore Georg Lukács qui, dès 1937, en exil à Moscou, publiait un article pour rétablir « le Büchner authentique » qu’il opposait au Büchner « falsifié par l’idéologie nazie » 1 .
3 Au vu de la référence que constituait Büchner tant dans l’histoire de l’opéra du vingtième siècle que dans l’histoire des idées marxistes, on pourrait s’attendre à voir l’œuvre de Büchner figurer au « palmarès » des opéras joués en RDA. Or, ce fut loin d’être le cas : Wozzeck de Berg fut joué seulement trois fois en quarante ans (1949-89) au Staatsoper de Berlin 2 ; quant aux créations d’opéras d’après Büchner en RDA, elles furent au nombre de cinq. Il est intéressant de relever que trois de ces créations furent strictement contemporaines et composées au tournant des années 1970-80. Il s’agit de Leonce und Lena de Paul Dessau créé en novembre 1979 au Staatsoper de Berlin ; Leonce und Lena de Thomas Hertel achevé dès 1979 et créé en 1981 à Greifswald ; Büchner de Friedrich Schenker composé de 1978 à 1981 et créé en 1987 au Staatsoper (Apollosaal) de Berlin.
4 Composer plusieurs opéras d’après le même auteur dans le petit pays qu’était la RDA pourrait ne pas relever d’une simple coïncidence. Nous nous intéresserons ici de plus près au Leonce und Lena de Paul Dessau 3 qui marqua le début de la « série Büchner » à l’opéra dans les années 1980 et qui fut par ailleurs le plus connu des cinq. Nous le mettrons en regard avec l’opéra du même nom de Thomas Hertel 4 , beaucoup moins connu, mais composé exactement simultanément et, si l’on en croit Thomas Hertel, tout à fait indépendamment et sans aucune connaissance de celui de Dessau : Hertel, novice qu’il était à l’époque, n’aurait en effet (à ses propres dires 5 et selon toute vraisemblance) jamais osé soutenir la comparaison avec un compositeur aussi renommé que Dessau s’il avait su que ce dernier travaillait lui aussi à un Leonce und Lena.
5 La concomitance de ces deux opéras homonymes ne relevait donc ni de la concertation, ni du plagiat, ni d’une influence directe d’un compositeur sur l’autre. Si l’on se place dans une perspective bourdieusienne, il semble incontournable de s’intéresser aux « points de repère, phares ou repoussoirs, par rapport auxquels se [sont] défini[s] le[s] projet[s] créateur[s] » 6 . La stricte contemporanéité de deux opéras d’après Büchner s’explique en effet sans doute par l’actualité de l’écrivain du Vormärz dans la RDA de l’époque. Il ne s’agit cependant pas ici « d’anéantir le créateur par la reconstruction de l’univers des déterminations sociales qui s’exercent sur lui, et de réduire l’œuvre au pur produit d’un milieu » mais « de décrire et de comprendre le travail spécifique que l’écrivain [et le compositeur] a dû accomplir, à la fois contre ces déterminations, et grâce à elles, pour se produire comme créateur, c’est-à-dire comme sujet de sa propre création » 7 .
6 Comme l’avait fait remarquer Boris Blacher à Gottfried von Einem en 1948 8 , transposer la comédie Leonce und Lena en livret d’opéra était un véritable défi car cette comédie hybride était parsemée de jeux de mots, de références philosophiques (satire de l’idéalisme), de citations authentiques ou parodiques (tirées principalement des œuvres de Musset, Shakespeare, Lenz, Tieck et Brentano). Les mots
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