Творчество Курсовая
Творчество Курсовая
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования
"Национальный исследовательский университет "Высшая школа экономики"
Психические процессы в творчестве. Способности, потребностно-мотивационный аспект
Творчество, гениальность, одаренность - что отличает великого художника, композитора, поэта от обычного человека? Почему некоторые люди становятся знаменитыми благодаря таланту, а основная масса пожинает плоды творцов прошлого и настоящего?
Ответ на эти вопросы волновал и продолжает волновать умы многих. Эстетика, искусствоведение, психология пытаются найти решение проблемы творчества, выделить то, что делает произведение гениальным, а его творца - гением.
На данный момент существует множество теорий, пытающийся объяснить специфику творчества. В обыденной жизни также существует несколько мнений касательно природы таланта. Кто-то говорит, что талант - врожденный, кто-то, что талант формируется в онтогенезе личности, а кто-то и вовсе отрицает его существование, говоря, что все есть лишь умение и навыки.
С другой стороны, существуют также попытки изучить само творчество, отделенное от своего "отца", и найти рациональные причины его влияния на умы людей, разобрать текст рассказа или мелодию на компоненты, словно молекулу на атомы. [4]
Вопрос творчества волнует меня во многом потому, что в своей жизни я наблюдала многих людей, называющих себя творческими. Более того, я сама в какой-то мере являюсь творческим человеком - писателем-прозаиком.
Личный опыт наблюдения за проявлениями творчества в жизни позволил мне сделать некоторое умозрительное заключение - большинство людей, пишущих в детском и раннем подростковом возрасте, со временем бросают это дело. Также я сумела заметить, что большая часть людей, старающихся проложить себе путь по дороге творчества, довольно ранимые и одинокие люди.
Позволю себе предположить, что творческой личность становится в процессе социализации, причем, по-видимому, окружающая среда существенно мешает личности в творчестве. Однако не стоит забывать о том, что любая личность также формируется в обществе - а, значит, противопоставлять творческую личность обществу все же не стоит.
Психология рассматривает три аспекта творчества - его влияние на умы обывателей, само произведение и личность творца. Все они имеют существенное практическое значение для науки - особенно для педагогики, призванной обеспечивать теоретический базис для создания наилучших условий развития детей, в том числе тех, которые смогут стать учеными и творцами. Уже сейчас существуют методики, направленные на эти аспекты проблематики творчества. [9]
Обратившись к трудам психологов, изучавших эту проблему, я наткнулась на множество разрозненных теорий и фактов, основу которых составляет биографический анализ гениев прошлых веков. Об этом же пишет Пономарев, говоря, что проблема творчества в психологии только начинает свой путь. Задачу, стоящую перед психологами, он определил так: "Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве". [16]
Однако в некоторых источниках, наиболее поздних, есть материал, позволяющий выделить особенности творчества как процесса и творческой личности.
Как я уже говорила, к нынешнему моменту существует некоторое количество теорий, ставящих своей задачей объяснить природу творчества и творца. В данной главе я рассмотрю основные.
Довольно долгое время психологи не трогали проблему творчества. Их вполне устраивал умозрительный идеалистический взгляд на его природу. Ученые, писатели были всегда - но вот изучать их и продукты их деятельности не находили необходимым. В девятнадцатом веке учеными-психологами двигала одна лишь любознательность, творчество видели как стихийное проявление человеческого духа, не поддающееся анализу. Существование каких бы то ни было закономерностей фактически отрицалось, все сводилось к описанию фактов, лежащих на поверхности. Все эти описательные исследования назывались "теорией творчества", не являющейся тогда научной дисциплиной.
На рубеже девятнадцатого и двадцатого веков появились первые исследования, выявлявшие некие закономерности обстоятельств, общие для всех видов творчества, но в методологическом плане фактически ничего не изменилось.
В середине двадцатого века появился социальный заказ на развитие психологии творчества. Спровоцирован он был научно-технической революцией, ставшей своего рода заказчиком на достижения науки. Старые исследования описательного характера более не могли удовлетворить науку, что стало толчком для появление новых исследований в этой области.
Однако изменения эти были скорее количественного, нежели качественного характера. Произошел наплыв узких эмпирических данных, не выявляющих общее в механизмах творчества, не подкрепленных общими теоретическими посылками.
Социальный заказ застал психологию творчества врасплох - ученые того времени не обладали фундаментальными знаниями, идеями и теориями.
Психологи не могли четко очертить творческую деятельность от нетворческой, что существенно осложняло их исследования. Время и общество требовали конкретных решений, которые наука психология не могла предоставить. [16]
В этот период развития и начали появляться всевозможные теории творчества, силящиеся объяснить его природу. Однако Выготский по этому поводу пишет следующее: "Мы не имеем почти ни одной совершенно законченной и сколько-нибудь общепризнанной системы психологии искусства" [4] Он отмечает, что все многообразие теорий о творчестве, фактически, сводится к трем, построенных на аналитическом объективном методе.
Первая теория, в мельчайших подробностях рассмотренная Выготским в книге "Психология искусства", приравнивает искусство к познанию.
Основное ее положение состоит в том, что мы различаем три аспекта: звуковую форму слова, образ и значение.
В итоге все сводится к тому, что искусство - способ мышления. Эта теория носит односторонний интеллектуальный характер.
Творец просто перерабатывает реальность в образы, а зритель просто ее воспринимает, оба они совершают интеллектуальную операцию и получают от этого эстетическое наслаждение.
Выготский критикует эту теорию за односторонность, за сведение всего к мыслительным процессам. В итоге, замечает он, практическое значение этой теории показало со всей ясностью ее несостоятельность - вместо исследований произведений ее последователи изучали явления, о которых говорилось в этих произведениях.
Вторая теория возникла как своего рода ответ на теорию образности. Она являлась теорией формы - того, что первая теория просто опустила как нечто совершенно незначительное. Можно сказать, что теория образности и теория формы - две стороны одной монеты, одинаково односторонние и делающие акцент на противоположные по сути явления.
Формой вторая теория называет пространственное и временное расположение отдельных элементов творческого произведения. Эстетическое удовольствие человек получает от простого созерцания красоты формы и не более того. Искусство стало приемом.
Формалисты также ввели такой термин, как материал. В поэзии им явилось слово, в музыке - звуки и т.д. Мысль также стала называться материалом.
Однако и формалисты были заведены в тупик своей же теорией. Говоря, что искусство есть прием, они тем не менее отмечают, что искусство направлено на то, чтобы "сделать камень каменным" [Цит. По - 16], то есть направить восприятие зрителя на обыденные вещи, раскрывая их с не увиденной доселе стороны. Таким образом, они разрушают свой собственный тезис о том, что искусство есть прием и ничего более.
Также недостатком этих двух теорий можно назвать их излишнюю рационализацию, то есть сведение творчества к сознанию и только сознанию. Психоанализ, утверждающий главенство бессознательного в жизни человека, вводит в проблему творчества бессознательный аспект.
По Фрейду, "художник в психологическом отношении стоит между сновидцем и невротиком; психологический процесс в них по существу одинаков, он только различен по степени." [Цит. По - 16]. Таким образом, в структуру творчества входит бессознательная сфера, кроме того - ей отдается, как и во всех иных аспектах, главенство.
Творчество представляет собой продолжение детской игры, переработанными импульсами Эго в социально-приемлемую форму при помощи защитных механизмов.
Выготский отмечает два существенных недостатка этой теории - пансексуализм и инфантильность. То есть все сводится к детской сексуальности и к Эдипову комплексу, и на выходе мы получаем, что творец по сути своей обычный человек, не дошедший до невротизма, но близкий к этому. Психоаналитики не пришли к выводу, параноик творец или же истерик - но, тем не менее, все сводится к близости психической болезни человека.
Кроме того, психоанализ обесценивает форму. Ей отводится роль обертки в шоколадной конфете - одновременно приклекающе-яркой и скрывающей, маскирующей внутренность, то есть запретные желания.
"Актер - это только врач, и искусство только спасает от болезни". [16] Через пансексуализм и инфантильность происходит также обесценивание социальной задачи произведения.
Не только Выготский не разделяет подобного взгляда на творчество. Обратное утверждает и Винникотт, говоря, что творчество есть здоровье, а попытка соответствовать реальности и адаптироваться под нее - болезнь. [3]
Сам Выготский определяет искусство как катарсис, под которым он подразумевает, что неприятные аффекты подвергаются разрядке, к смене их знака на противоположный. Именно этим он объясняет эстетическую реакцию - разрядом нервной энергии, ее высвобождением. В произведении в контраст вступают форма и материал, вызывая катарсис и через него эстетическую и эмоциональную реакцию.
Он отводит искусство значительную роль в общественном плане, связывая его происхождение с трудом и постулируя, что, несмотря на последующее отделение, искусство сохранило те же функции - систематизировать общественное чувство и давать ему разрядку. То, что искусство оказывает влияние на отдельного индивида, не значит, что искусство не преломляется социальным в самой личности.
Таким образом, большинство теорий середины двадцатого века мало затрагивает вопрос о личности творца - ученые изучают само творчество и обстоятельства, которые ему способствуют. Однако научно-технический прогресс спровоцировал развитие психологии творчества в рамках психологии способностей и в рамках психологии личности и педагогики.
Скорее всего, этот запрос был связан с тем, что общество нуждалось в творцах - но анализ самого творчества как продукта не удовлетворял этим требованиям. Обществу нужно было знать, как и из кого воспитать гения, как вычислить потенциал ребенка и как его правильно реализовать.
С этим оказалась тесно связана концепция Гилфорда, который определял творчество как дивергентное мышление, подведя его под способность выходить за рамки стереотипов. Именно на ее основе были построены всевозможные тесты на креативность и интеллект, по которым определялся уровень развития личности и ее потенциал. [2]
Также проблема начала активно разрабатываться в психологии способностей. Разлет в теориях, как и в попытке анализа продуктов творчества, довольно велик.
Есть мнение, что творческих способностей не существует, а есть интеллект как предпосылка и личностные, мотивационные и мировоззренческие аспекты. Богоявленская выделяет креативный тип личности, объясняя творчество как активность, направленную на выход за пределы проблемы и проявляющаяся ситуативно. Также порой проводится водораздел между интеллектом и творчеством, то есть творческие способности выделяются в отдельный фактор. [6]
Таким образом, можно увидеть, что на данный момент творчество рассматривается в личностном аспекте, как процесс и как продукт. Причем везде мы видим существенные расхождения - единственная общепринятая концепция о дивергентном мышлении как основе творчества и та была подвергнута серьезной критике со стороны Богоявленской и некоторых западных ученых. [2]
Тем временем, социальный заказ на развитие психологии творчества не уменьшается, а, скорее, наоборот. Значит, необходимо создать общий теоретический базис, который объяснил бы накопленные эмпирические данные и привел к весомым практическим результатам.
Психические процессы в творчестве. Способности, потребностно-мотивационный аспект
Человека нельзя рассматривать в определенном контексте, полностью отрывая его от остального. Индивид одновременно и личность, и организм, и представитель определенной народности, и носитель психических функций.
Выготский отмечает, что психология творчества зависима также от общей теоретической психологии, так как непосредственно связана с некоторыми психическими процессами. [16]
Данные исследования Петрайтите свидетельствуют, что творчество детерминируют многие факторы.
"Каждый уровень психической организации имеет свою сферу преломления в структуре творческих способностей". [14]
Творчество - сложный процесс, в котором есть довольно много аспектов. И, в случае отсутствия у личности хотя бы одного из них, творцом эта личность уже почти точно не станет.
Полагаю, будет целесообразным рассмотреть психические процессы и способности человека, так как и процессы и способности, обуславливающие творчество, принадлежат личности - заранее можно сделать вывод, что рассмотренное в главе можно соотносить с неким личностным потенциалом, коим обладает творец.
Воображение можно назвать центральным звеном творческого процесса, оно интегрирует все способности в одном моменте вдохновения, а также эмоции и рациональность. Воображение жизненно необходимо не только для творчества, но и для нормального функционирования психики. [7]
"Воображение - это процесс преобразования представлений, отражающих реальную действительность, и создание на этой основе новых представлений". [10]
Воображение связано с процессами памяти, особенно на низших стадиях своего развитие, когда идет простое воспроизведение. Но даже такое воспроизведение не может быть досконально точным - память не совершенна, и некоторые нюансы претерпевают изменения, образ не воссоздается у нас в сознании с полной точностью и отчетливостью.
Оно всегда зависит от непосредственно данного в реальности; тем не менее, на высших стадиях развития позволяет свободно оперировать образами, являясь необходимым условием для изменения среды. [18]
Существует связь воображения с деятельностью; прежде, чем приступить к работе, нам необходимо представить конечный ее результат. [10]
Однако не совсем верным будет полагать, что воображение есть определенная предпосылка деятельности. Связь эта носит двусторонний характер - воображение формируется в процессе деятельности и одновременно предшествует ей.
Существует пассивное воображение, то есть не контролируемое сознанием, и активное, то есть направляемое сознательно.
Пассивное подразумевает самопроизвольное обращение образов, их трансформацию. На этом этапе воображение непосредственно связано с процессами памяти.
Активное подразумевает целенаправленное изменение образов, оперирование ими.
Иногда различают конкретное и абстрактное воображение. Различие состоит в образах, которыми оно оперирует. Абстрактный вид воображения подразумевает использование схем высокой степени обобщенности; конкретное же оперирует единичными образами.
Воображение склонно преобразовывать образы; это закономерность протекания психического процесса. Но у творца оно предполагает наличие дополнительных качеств и предпосылок. [18]
У воображения как психической функции и необходимого элемента творчества и жизни есть определенные функции.
Первая функция - сопереживание. Для эмпатии необходимо представить себя на месте другого, чтобы понять и сопереживать. [7]
Исполнитель передает, прежде всего переживания и взаимоотношения людей. А значит, он сам должен понять все то, что эти люди переживают. [20]
Вторая функция воображения - хранение опыта в образной форме. Представляя себя в определенной ситуации, похожая на которую уже была, человек предвидит эмоции, с ней связанные.
Третья функция - творческая. Воображение играет в нем важную роль - без работы с образами памяти не было бы преобразования образов, а, следовательно, и творчества. [7]
Связь не такова, что воображение - причина, а творчество - следствие, хотя и такая зависимость существует. Тем не менее, ведущей является иная связь. Воображение формируется в творческом процессе, таким образом, есть столько специфических видов воображения, сколько есть специфических видов деятельности.
Художественное произведение имеет идейно-смысловое содержание, выраженное в конкретных образах. То есть творчество заключается в том, чтобы подобрать пластичные образы, могущие быть носителем смыслового содержания.
"Задача художественного произведение - показать другим то, что видит художник, с такой пластичностью, чтобы это увидели и другие".
То есть художественное воображение состоит не только и не столько в том, чтобы создать причудливые образы; оно заключается в том, чтобы при создании образов выделить в них существенное и показать это зрителям. [18]
Творческий процесс опирается на те же механизмы, что и при формирование обычных образов. Процессы воображения носят аналитико-синтетический характер. [10]
Воображение - одновременно и необходимая предпосылка творчества и его продукт. Задача творческого воображения - суметь подобрать необходимый для выражения идеи образ, наделенный долей пластичности.
Ранее было указано, что для создания образов необходима их переработка и преобразование. Если мы возьмем, к примеру, акцентуирование (выделение одной, наиболее важной черты в образе) [18], то мы сталкиваемся с вопросом - а как выделить существенное в образе?
Творчество также зависит и от способности мыслить, познавать окружающую реальность - в противном случае оно не несло бы в себе значимого для общества и личности смысла.
"Такое познание требует и наглядного, и абстрактно-логического мышления". [7]
Выделяют определенные мыслительные операции - анализ, сравнение, синтез, абстракция, обобщения и суждения с умозаключениями. Они присутствуют в любой мыслительной деятельности, а также в творчестве.
Творческое мышление совмещает основные виды и операции мышления - оно невозможно без умения познавать (понимать, выделять существенное), умения находить способы передачи. [7]
Долгое время в науке господствовало представление о творческом мышлении как о дивергентном мышлении. Основоположником этого представления стал Гилфорд, который определил дивергенцию как способность мыслить в разных направлениях, находить выход за рамки стереотипов.
Конвергенция, напротив, носит характер стереотипного мышления, мышления по уже существующим схемам, построенного по принципу очевидности. [6]
Однако в недалеком прошлом определение творческих способностей через дивергентное мышление получило серьезную критику.
Разочарование в этой теории пришло вместе с разочарованием, связанным с тестами креативности, созданными на основе теории Гилфорда. Показатели тестов не совпали с реальным положением дел - дети, высоко оцененные, многого добивались в жизни, но творцами так и не стали.
Дело в том, что нахождение оригинальных ответов в теории Гилфорда связано со способностью устанавливать отдаленные ассоциации, в то время как исходное представление оригинальности - подлинность, не копия. "Подлинность не противопоставляет себя мышлению, а предполагает его в полном объеме, тем более что такой процесс не преследует цели противопоставления "правдоподобному" и "очевидному"." [2]
То есть критерии, по которым определяется креативность, определяемая как общие творческие способности, не эквивалентна самим творческим способностям.
Естественный процесс мышления - это процесс нахождения отношений, анализа и синтеза, при помощи которых находится ответ на поставленную задачу. А "дивергентное мышление" есть удаление от этих связей в немыслимые дебри при помощи ассоциаций. [2]
Таким образом, мы видим несостоятельность теории Гилфорда. Значит, творчество как процесс обуславливается иными особенностями мышления.
Можно отметить, что творческая деятельность связана с некоторыми свойствами мышления - критичности и внушаемости.
"Б.М. Теплов определял критичность как "умение строго оценивать работу мысли, тщательно взвешивать все доводы за и против намечающихся гипотез и подвергать эти гипотезы всесторонней проверке"" [19]
Внушаемость есть обратное критичности - то есть отсутствие оценочных логических суждений, взвешиваний, подчинение авторитетам и требованиям среды.
И то и другое играет свою роль в творчестве. На подготовительном этапе, когда ведется поиск идей и активно воображение, критичность может нарушить течение этих процессов. Однако на дальнейших этапах, когда ведется работа по поиску средств для выражения идей, когда идет работа с материалом - внушаемость опасна, так как исключает возможность грамотной работы. Критичность позволяет найти отношения в ситуации, слабости и силу, ошибки и наметить путь развития. [19]
"Основой успеха решения творческих задач является способность действовать "в уме", определяемая высоким уровнем развития внутреннего плана действия. Эта способность, возможно, является структурным эквивалентом понятия "общая способность", или "генеральный интеллект"". [6]
Таким образом, воображение в творчестве должно быть подкреплено развитым мышлением - можно сказать, сбалансированным. Человек должен уметь принимать некоторые вещи на веру - чтобы потом разработать их со всей строгостью критика.
При этом творческое мышление не зависит от способности человека устанавливать отдаленные ассоциации.
Любое событие в нашей жизни окрашено определенной эмоцией. Порой эмоции определяют наше поведение, руководят нами. И, несомненно, любое произведение пронизано ими.
Уже в детстве закладывается основа для эмоций. Она связана с удовлетворением или неудовлетворением потребности - но, при этом, "набор" эмоций очень ограничен. После, когда ребенок развивается и формируется как личность, его эмоциональный опыт становится все богаче. Качество и количество этого опыта зависит от атмосферы в семье.
В процессе развития ребенок начинает постигать смысл предметов и явлений, что его окружают - через игру, деятельность, общение. Он начинает понимать, что "хорошо", а что "плохо" - формируется нравственность, а с ней развивается и эмоциональная сфера. Стыд, гордость, жалость - все эти эмоции формируются вместе с нравственностью.
Также эмоции играют не последнюю роль в деятельности; они пронизывают ее. Они окрашивают мотивацию, результат, личностный смысл деятельности, интегрируя эти подсистемы.
Эмоции непосредственно связаны с механизмами эмпатии - роль его уже подчеркивалась ранее.
"В искусстве исполнитель должен понять, оценить и изобразить других людей, отношения между ними. А эти отношения проявляются прежде всего в переживаниях людей". [20]
Однако для того, чтобы понять, нужно прежде ощутить нечто сходное - и здесь подключается эмоциональный опыт творца, накопленный за жизнь. "Встать на место другого" можно лишь при помощи эмоционально окрашенного воображения. [20]
Эмоции мотивируют на поступки, а также сейчас полагают, что эмоции помогают в адаптации. Они организуют восприятие, мышление и интеллект.
В нескольких современных теориях эмоция определяется как тип знания. Событиям в жизни присваивается эмоциональное значение. Было создано такое понятие, как эмоциональная компетентность - способность понимать свои чувства и желания. [23]
Эмоциональное насыщение жизни творческой личности весьма важно.
Человек, не имеющий за плечами должного количества эмоционального опыта, окажется не способен к эмпатии - кроме того, могут возникнуть проблемы с мотивацией деятельности, ее личностным смыслом. А, следовательно, у такого человека нет необходимой предпосылки для того, чтобы творить.
Есть мнение, что способностей к творчеству нет, есть творческая личность. Было установлено, что интеллектуальная способность не обязательно сопровождается творчеством, следовательно, можно предположить, что творчество не связано или мало связано с интеллектом. [6]
Однако для того, чтобы создать нечто социально значимое и наполненное смыслом, нужно найти то, что значимо для социума и наполнить его смыслом, перевернуть проблему, показать и, возможно, даже решить ее. Без способности мыслить здраво и критично подобное невозможно, а потому я считаю, что это мнение неверно. Да, действительно, высокоразвитый интеллект не предполагает автоматически высокоразвитых творческих способностей, но связь все же есть, и ее нельзя игнорировать. И нельзя делать столь скороспелые выводы на основании того, что связь эта не прямая и не являющаяся закономерностью. Поэтому я считаю нужным рассмотреть проблему способностей в творчестве.
Способности понимаются как потенциальные характеристики человека, своего рода готовность к деятельности. Способности имеют природную основу в виде задатков.
Умственные способности развиваются не только в процессах обучение, но и в процессе развития психофизическом. Интеллектуальные функции поддаются тренировке в любом возрасте, следовательно, стать интеллектуалом никогда не поздно. [1]
Если у человека есть способность, значит, он пригоден для определенной деятельности. У способностей имеются наследственные, генетически обусловленные предпосылки в виде задатков. Однако между задатками и способностями - путь развития личности. Задаток может никогда не стать способностью.
Различия в способностях порождается в основном развитием личности. Человек, развиваясь, проходя через социализацию, воспитываясь и обучаясь, шлифует свои способности. У каждого свой жизненный путь, следовательно, при одинаковых задатках способности могу быть разными.
Способности и умения часто отождествляют друг с другом, однако, они не одно и то же, но они связаны. Чтобы уметь, нужно быть способным; чтобы улучшить способности, нужно развивать умения. Способности формируются в деятельности, в которой мы и получаем знания, навыки и умения. [18]
Психология творчества . Курсовая работа (т). Психология.
Курсовая работа: Творчество . Скачать бесплатно и без...
Реферат/ Курсовая - Смысл творчества .
Творчество и самореализация. Особенности творческой личности.
Понятие творчества
Курсова Робота Машинобудівний Комплекс України
Отчет По Практике Выполненных Заданий
Реферат Производство И Потребление
Татары В Современном Мире Сочинение
Сочинение На Тему С Чем Борется Чацкий