Творчество И.И. Шишкина - Культура и искусство курсовая работа

Главная

Культура и искусство
Творчество И.И. Шишкина

Историко-теоретические основы и особенности русского пейзажа второй половины ХIХ века, его специфика как самостоятельного жанра станковой живописи. Биография и творческая деятельность И.И. Шишкина, стилистические особенности его художественного метода.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Глава 1. Историко-теоретические основы пейзажа второй половины 19 века
1.1 Специфика пейзажа как самостоятельного жанра станковой живописи
1.2 Особенности русского пейзажа второй половины 19 века
Глава 2. Выявление стилистических особенностей метода И.И. Шишкина в его творческой деятельности
2.1 Биография и творческая деятельность И.И. Шишкина
2.2 Стилистический анализ произведения И.И. Шишкина «Осень»
Надеюсь, придет день, когда вся природа живая и одухотворенная взгл я нет с холстов русских художников . И.И. Шишкин
В высоком расцвете русской живописи второй половины 19 века пейзажу принадлежит выдающа яся роль. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение и непреходящую ценность. Образы природы, созданные русскими художниками, обогатили мировую культуру, а замечательные достижения в этом жанре вызывают у автора интерес к изучению его истоков и этапов развития.
Целью данной работы является выявление стилистических особенностей произведения Шишкина «Осень».
Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы автором были поставлены следующие задачи:
Выявить специфику пейзажа как самостоятельного жанра станковой живописи;
Рассмотреть истоки возникновения и основные этапы развития реалистического пейзажа 19 века в неразрывной связи с историческими событиями данного периода;
3. Проследить, каким образом менялось отношение к русской пейзажной живописи передовых общественных и культурных деятелей;
4. Ознакомиться с биографией и творческой деятельностью И.И. Шишкина;
5. Провести стилистический разбор произведения И.И. Шишкина «Осень»;
Вместе с этими представлениями менялся и стиль - своеобразный язык эпохи, специфичный и неповторимый. В нем отражается устойчивое единство образного строя времени, оригинальные творческие приемы, особенности средств художественной выразительности. Каждая эпоха вырабатывает свой художественный язык, который и является основой стиля эпохи. Без понимания языка эпохи невозможно осмысление истории культуры.
Каждый стиль имеет свои конструктивные приемы, материалы, специфику декора, свои принципы. Каждый стиль обычно противопоставлен принципам стиля предшествующей эпохи в искусстве, выявляя в них узость тем или использованность до конца его практических и творческих запасов, исчерпанность духовного содержания. Для того чтобы в недрах старого стиля созрел новый, для того, чтобы новое проявило себя, необходим комплекс исторических, художественных, экономических и общекультурных условий.
Поэтому история искусства не есть только история художников и их произведений. Это также история восприятия, истолкования, понимания художественных образов. Одно нельзя отделять от другого.
Может быть, самое удивительное в художественно-эстетической деятельности - это способность воспринимать действительность в категориях творчества. В самой природе более всего впечатляет то, что естественным образом воспроизводит… человеческие творения. Именно то, в чем угадывается закономерность, как бы разумный замысел, как бы сознательная композиция, строительство по определенному плану, будь то узор на поверхности камня или фактура древесной коры, форма цветка, коралла или морской раковины, не говоря уже о таких явлениях, как каждодневное природное представление восхода и заката солнца, - именно это побуждает к выражению огромного восхищения и толкованию данных явлений как символов. Более того, способность порождать различные истолкования, обрастать легендами, создавать вокруг себя мифологический ореол присуща именно высочайшим достижениям искусства.
Если опыт обыденного восприятия обусловлен определенной системой категорий, то тем более очевидно это в границах художественной деятельности. Обладает ли художник жизненным опытом, отличным от опыта рядового человека? Веских оснований для утвердительного ответа не существует. Просто ему приходится глубже анализировать и использовать свой жизненный опыт. «… Преимущество художника - в способности постигнуть природу и значение жизненного опыта в форме определенных изобразительных средств и таким образом сделать этот опыт воспринимаемым другими» Даниэль С. М. Искусство видеть. Стр. 149. .
Изображать - значит устанавливать отношения, связывать и обобщать. Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает крону и корни, все ветви, ответвления и побеги изобразительной формы. Композиция есть форма существования картины как таковой - как органического целого, как выразительно-смыслового единства.
Разумеется, в процессе творчества живописец может не отдавать себе сознательного отчета в том, что он использует целую систему изобразительных понятий, что он оперирует линиями и красками как сложно организованным языком. Но ведь и говорящий на родном языке не нуждается в параллельном лингвистическом анализе своей речи - он просто говорит, выражает свои чувства и мысли. Став взрослыми, мы редко вспоминаем о том, что и родному языку нам приходилось учиться. Языку живописи, как известно, так же учат и учатся. Усвоение изобразительного опыта, свобода владения средствами живописи может составить некоторую аналогию овладению навыками речи. Подлинное мастерство начинается там, где живопись приобретает характер естественной выразительности. Иначе говоря, язык живописи творится не только в стенах мастерской, но и в сфере живого общения со зрителем.
Ансамбль картины, таким образом, предусматривает ситуацию общения, и композиция должна быть определена со стороны зрителя. Конечно, речь идет об активном зрителе, который готов мобилизовать свой опыт и осуществить свой вклад в общение, ибо перед лицом пассивности и равнодушия речь художника становится монологом, обращенным в пустоту. Во все времена образ (идеал) активного зрителя служил стимулом художественного новаторства и оказывал серьезное воздействие на реорганизацию системы изобразительных средств. При этом совершенно не обязательна положительная реакция публики. «… Хотя те, кто порицает, - рассуждал Пуссен, - не могут научить меня сделать лучше, они все же послужат причиной того, что я сам найду для этого средства» Там же .
Каждая композиционная форма связана с определенной программой восприятия. Композицию нельзя понимать только как организацию внутренних связей произведения, благодаря которой создается выразительно-смысловое единство (художественный текст). Ансамбль картины предполагает использование таких средств, которые создают более или менее обширные внешние связи. Совокупность этих внешних связей образует особую среду, особую атмосферу произведения, иными словами, художественный контекст, включающий в себя композицию как «ядро» художественной коммуникации. Обращенное к жизни, искусство не является простым ее отпечатком, но сгущает, перерабатывает и отдает жизненную энергию, образуя вокруг себя живое пространство, сплошь проникнутое смыслом. Следовательно, нужно говорить не только о композиции, ориентированной на внутреннюю связанность изображения, но и о композиции, ориентированной на построение контекста как совокупности условий понимания. В сущности же речь идет о двух типах отношений, слитых в композиционной форме с тем расчетом, чтобы слить деятельность творца с деятельностью того, кто приобщается к творчеству, постигая его смысл.
Произведение изобразительного искусства являет собой два уровня связей - первый находится внутри произведения, второй открывает взаимодействия с отношениями, существующими вне данной картины, но принимающими непосредственное участие в определении свойств конкретного художественного объекта. Художник создает предметный объект, который, имея зримый характер, связан с впечатлениями художника от реального мира и с условиями зрения. Как сказал Валери, «Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью» там же. Стр. 186 .
Дело в принципиальном историзме взгляда на картину. Знание того, как виделась она в пору своего появления, как менялось отношение к ней, вооружает зрителя благотворной уверенностью в том, что и его видение вовсе не окончательное, что знание влечет за собою сомнение и что это вовсе не плохо.
Если в произведении есть подлинно художественная тема, то развивается она по строгим законам, отраженным в становлении и росте конкретной пластической формы. Имея в виду отмеченный процесс, Г. Вельфлин справедливо пишет: «Лишь когда совокупность формы ощущается как целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным» Сапего И. Г. Предмет и форма. Стр. 56 .
Художественное произведение несет в себе форму законченности, опирающуюся на внутреннюю потребность формотворческого процесса в завершенности, упорядоченности и единстве. Условием, при котором осуществляется максимальная открытость формы, оказывается определенная замкнутость ее существования, интенсивность ее внутреннего напряжения. Поэтому ясность и полнота пластического выражения отнюдь не исчерпывается ясным и понятным прочтением формы, но обязательно включает полное развитие внутренних пластических возможностей, единство и систематичность их проявлений. Лишь в этом полном объеме художественной формы возможны законченность и совершенство.
Пластика произведения неотделима от характера чувства предметности, свойственного художнику. И именно чувство предметности, обладает отчетливой наглядностью, дает возможность ощутить взаимодействие в произведении объективных и субъективных факторов. Сам способ интерпретации реальных форм окружающего мира зависти в совокупности от всех уровней отношений, участвующих в образовании произведения. И анализ этого способа открывает в значительной мере прямые пути к пониманию важнейших взаимосвязей, образующих анализируемое произведение.
Одним из основных методов анализа произведений пластических искусств является стилистический анализ. Цель стилистического анализа - выявить систему устойчивых форм, выразительных качеств, присущих данному стилю, выявить в структуре отдельного произведения те содержательные и формальные признаки, которые позволяют отнести его к тому или иному стилю, направлению, творчеству художника. Стилистический анализ описывает стиль и произведение искусства не только как статичную систему, состоящую из постоянных неизменных признаков, форм, качеств. Он вскрывает и объясняет региональные отличия, наличие школ, развитие творчества отдельно взятого автора в пределах одного стиля; исследование стиля так же неразрывно связано с проблемами его генезиса и его дальнейшей эволюции. Следовательно, в процессе стилистического анализа внимание бывает обращено, с одной стороны на те свойства стиля, которые связывают его с предыдущей стилевой стадией, с другой - на потенциальные возможности образования новых стилевых форм.
Среди важнейших аспектов стилистического анализа - анализ композиции, иконографии, колорита, пластических качеств, индивидуальной манеры, техники, материала, характера отдельных формальных элементов. Из всех этих многообразных качеств складывается образ того единого организующего начала, которое играет одинаково существенную роль и в формировании деталей и в построении целого. В стилевых нормах отражена иерархия духовных, религиозных, нравственных, социальных ценностей, актуальных для культуры, породившей стиль. Выявление этих ценностей - конечная цель стилистического анализа.
Огромное значение, как уже говорилось выше, имеет колорит. Под термином «колорит» понимается система цветовых тонов, их сочетаний взаимоотношений в произведении искусства, образующее эстетическое единство. Его основным элементом является краска, которая его же и создает. Каждая краска имеет определенный цвет, определенную светлость и определенную интенсивность. Ее тон бывает теплым или холодным и зависит от соседствующих красок, а так же от основы и грунта.
Вообще, термин «тон» используется чаще всего в двух значениях: тон как степень светлоты в натуре и тон как преобладание в натуре и живописи того или иного цветового оттенка, составляющего оптическую смесь, ведь уже давно известно, что все краски - результат действия света.
Вся глубина содержания, внутренний мир главных и второстепенных персонажей, их характеры, действия, взаимоотношения, до конца раскрываются перед зрителем только при внимательном и близком рассмотрении. Именно поэтому с древности и до наших дней останавливается зритель перед изображением, восхищенный способностью художника сотворить на плоскости иллюзию мира, убедительное подобие реальности.
Вообще, картина появилась на определенном историческом этапе, точнее на определенном этапе формирования личности, когда возникла необходимость и возможность прямого и интимного диалога личности художника и личности зрителя (в эпоху Возрождения).
В самом деле, картина является вещью среди других вещей, материальной поверхностью, покрытой красками, и в то же время она представляет собой глубину пространства, объем тела, вмещает в себя предметы, намного превышающие ее размерами, переносит в иные времена и ставит перед глазами целый мир лиц и событий.
С 13 и до начала 16 века художники использовали под живопись в основном деревянные доски, из тополя в Италии, дубовые в Северной Европе. Деревянные планки склеивались вместе таким образом, чтобы они образовывали единую гладкую поверхность. Большие доски закреплялись поперечными рейками с обратной стороны. Часто рама, обычно из того же дерева, что и доска, крепилась к ней еще до начала работы.
Для подготовки доски под живопись на нее наносился гладкий белый слой грунтовки, которая могла состоять из мела или гипса. Часто наносилось несколько слоев грунтовки, каждый их которых зачищался и шлифовался, чтобы поверхность была максимально гладкой.
Позднее картины начали писаться на холстах, которые грунтовались клеем животного происхождения. Холст и раньше использовался под временные декоративные работы (например, для театральных декораций) и очень редко под живопись. Он давал такие возможности, которых деревянные доски не могли предоставить: большие полотна не требовали дополнительных деревянных крепежных планок и его легко было передвигать и скатывать в рулон. Благодаря гибкости, он не коробился и не трескался.
А уже в 19 веке художественные лавки предлагали загрунтованные холсты, делавшиеся по стандартным размерам. Специально обработанный лен натягивался на подрамник, грунтовался и был уже полностью готов для работы.
Столь популярным холст сделало открытие масляной живописи. «Техника масляной живописи была самым замечательным открытием и великим усовершенствованием в живописном искусстве… Она расширила цветовую палитру. Все, что теперь требуется от художника, - это внимание и любовь. Масло же само по себе обладает свойством делать цвет более гладким, мягким, тонким, легче достигается гармония и светотень» 11 Все о живописи/Сост. А. Стургис. Стр. 256. . Так писал в 1550 году Джорджо Вазари, автор первой истории искусств. Изобретателем масляной живописи он считал фламандского художника Яна ван Эйка.
Прежде художники составляли собственную ограниченную гамму цветов, используя природные пигменты, полученные из мельчайших органических и минеральных веществ. Некоторые пигменты добывали и готовили сами художники, а имеющие более редкий состав, покупались у аптекарей. Помимо этого ими использовалась темпера, в состав которой так же входили данные пигменты, смешанные с жидкими разбавителями.
Развитие техники масляной живописи пришлось на время, когда художники находились в поиске большего натурализма в своих картинах. Масло облегчило их задачу не только потому, что давало возможность варьировать с цветом, но и потому, что оно медленно сохло, в отличие от темперы. Теперь им больше не нужно было смешивать определенные количества темперы и скакать от одной части картины к другой, чтобы успеть наложить краску, пока она не засохла.
Мы видим, какое огромное значение имеет материал, в котором воплощается творческий замысел, ведь у каждого вида живописи своя плоть: густая и вязкая фактура масляной краски, красноречивая плотность темперы, нежная матовая поверхность пастели, светоносная сила акварели. Но не меньшее значение имеет и само владение кистью. Множество неоспоримых фактов доказывают, что «техника» или «манера» исполнения не является чем-то внешним по отношению к образно-смысловому строю произведения. Подлинную технику нельзя подменить. Она может достичь той степени свободы, когда живописный инструмент сливается с кистью руки и действует наподобие органа тела под несознаваемым контролем психики. В таком случае техника становится естественной функцией творящей личности и перестает быть техникой в обычном смысле слова.
Почерк живописца - не индивидуальный каприз, не прихоть, но именно выражение внутреннего во внешнем.
1. 2 Особенности русского пейзажа второй половины 19 века
Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России.
Именно в этот период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека.
Хотя интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу заставил художников обратиться к изображению природы, и она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества, но, постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место. Пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.
Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием. Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа. В пейзажной живописи это стремление, прежде всего, выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.
Чтобы показать, как шло сложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.
Пейзажисты создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, артистизм исполнения - все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.
Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство последующего десятилетия. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи -- само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.
К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания. И в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.
В это время ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству.
Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа.
Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, - все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.
Но, вместе с тем, в те же годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни» Островский Н. К. Рассказы о русской живописи. Стр. 110 . Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. Эту тему, каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин.
Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и идеалы, общественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе нового искусства, смело использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы.
Громадное влияние на формирование творчества в этот период оказала эстетика русских революционных демократов Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Поскольку в пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность, все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в развитии русской литературы», стала знамением идейного реалистического искусства...
Не случайно в искусстве этого времени основным героем становится простой народ с его страданиями, надеждами и борьбой. Тема народа в творчестве передовых русских художников стала центральной. Они стремились в своих произведениях, прежде всего к правдивому отображению действительности, старались донести свое искусство до самых широких трудовых масс, сделать его понятным, близким и необходимым своему народу.
Эта тема стала главной и в пейзажной живописи. В пейзажах передвижников впервые с такой смелостью и глубиной прозвучали национальные русские черты и были выражены подлинно народные представления о красоте русской природы.
Таким образом, в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. «... Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор, и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия» Стасевич В. Н. Пейзаж. Картина и действительность. Стр. 40 -- писал Белинский.
Знаменательно, что вышедшая в те годы работа Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи. Он доказывает превосходство живой природы перед созданием искусства. Говорит ли он об изображении отдельных предметов в пейзаже, о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом, останавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в пейзаже, -- во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку..., что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась». В противовес этому «предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить». Островский Н. К. Рассказы о русской живописи. Стр. 47 Целью и «самым высоким, самым прекрасным назначением искусства» Чернышевский считал: «... в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека, объяснить ее... и быть для человека учебником жизни» там же. Стр. 52 .
Именно в этих словах и заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике.
Спустя двадцать, пять лет после выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный ... который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»... проповедь ее не была потеряна в пустыне ... что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно -- к художникам» Стасевич В. Н. Пейзаж. Картина и действительность. Стр. 56 .
Но Стасов в своей деятельности занимался не только глубоким анализом тенденций и факторов, повлиявших на развитие пейзажной живописи, он писал, также, и обзорные статьи критического характера. В частности, в работе Островского приводится отрывок из статьи В. Стасова «Передвижная выставка 1878 года» в газете «Новое время», в которой выражены общие тенденции развития и достижения определенных успехов этого жанра живописи: «...Мне хочется начать обзор выставки с того, что на ней есть самого важного, то есть доказательства успеха и развития. Выше и важнее этого, конечно, ничего нет...
Наши пейзажисты представили на передвижную выставку несколько прекрасных вещей...» Островский Н. К. Рассказы о русской живописи. Стр. 72 . Первое место среди этих «прекрасных вещей» Стасов отводит картине И.И. Шишкина «Рожь», «мотив, им, кажется, еще никогда не пробованный мастерами нынче выполненный. Эта рожь - такая она тучная, роскошная; ...в двух местах из-за ржи поднимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны, словно колонны портала» Там же. Стр. 78 . Безусловно, эта критическая статья в некоторой мере отразила мнения передовых людей того времени, которых пленэрная живопись не оставила равнодушной, а также, по видимому, в определенной степени и повлияла на формирование общественного мнения. А вот что писал Крамской пейзажисту Васильеву: «Теперь поделюсь с вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех... Но дорогой мой, как грустно, как грустно, если бы Вы знали, что нет пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть только в «Грачах»» Иван Иванович Шишкин: Переписка. Стр. 262 . Таким образом, мы встречаем совершенно противоположные оценки одного и того же события, имеющего непосредственное отношение к рассматриваемой нами в работе темы, а именно пейзажной живописи 19 века. И это неудивительно, так как мнения и мысли критиков являются сугубо субъективными. Главным аспектом здесь является то, что развитие пейзажной живописи, творчество представителей данного жанра не оставляло современников и очевидцев равнодушными, заставляло задумываться и выражать свои мысли.
В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отразились идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников вместилищем различного содержания, которое определялось эпохой, породившей данное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства в целом черты.
Крупнейшие русские исследователи русской живописи в целом, и пейзажной в частности, отмечают выдающуюся роль пейзажа в высоком расцвете русской живописи второй половины 19 века. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение и непреходящую ценность, и, как отмечает А. Федоров-Давыдов в своей рабо
Творчество И.И. Шишкина курсовая работа. Культура и искусство.
Дипломная работа по теме Книги царя Соломона в корпусе Учительных книг Ветхого Завета. Особенности богословия
Пособие по теме Понимание материала и сознания
Реферат по теме Особенности советской и американской науки
Контрольная работа: Анализ лекарственных форм. Скачать бесплатно и без регистрации
Напишите Мини Сочинение О 2d Играх
Реферат: Программное обеспечение и технологии программирования
Реферат: Деньги:происхождение и сущность
Курсовая работа: Анализ финансового состояния предприятия
Публицистическое Сочинение На Любую Тему
Лабораторная работа: Статистические наблюдения 3
Курсовая Работа На Тему Организация Производства Лестничных Маршей
Курсовая работа по теме Подбор рациональных способов устранения дефектов наиболее часто встречающихся при ремонте полуоси
Диссертации По Экономике Предприятия
Контрольная работа по теме Облік основних засобів
Практическая Работа Получение И Собирание Газов
08.00 05 Диссертации
Учебно Курсовой Комбинат Севастополь
Дипломная Работа Оао
Архитектура Информационных Систем Практические Работы
Написать Сочинение Мое Любимое Занятие
Злочини у сфері господарської та службової діяльності - Государство и право контрольная работа
Советско-англо-французские переговоры в Москве летом 1939 года - История и исторические личности реферат
Общие положения о гражданстве Российской Федерации - Государство и право контрольная работа