Творчество Евгения Вахтангова как особое направление системы Станиславского - Культура и искусство курсовая работа
Главная
Культура и искусство
Творчество Евгения Вахтангова как особое направление системы Станиславского
"Система" Станиславского как основа театрального реалистического искусства. Отношение Вахтангова к ее принципам на протяжении всего творческого пути. Его подходы к вопросам театральной фантазийной формы в постановке сказки Антокольского "Кукла инфанты".
посмотреть текст работы
скачать работу можно здесь
полная информация о работе
весь список подобных работ
Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«РЯЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Факультет русской филологии и национальной культуры
Курсовая работа по мировой художественной культуре
Творчество Евгения Вахтангова как особое направление системы Станиславского
Глава I. Система Станиславского как основа театрального реалистического искусства
1.1 «Искусство переживания». Работа актера над собой
1.2 Вахтангов как преемник Станиславского
Глава II. Особенности творческого метода Е.Б.Вахтангова
2.1 Творческий режиссерский путь Евгения Вахтангова
2.2 «Фантастический реализм» Евгения Вахтангова
Актуальность данного исследования продиктована тем, что режиссерское творчество Е.Б. Вахтангова часто относят к лагерю формалистов и даже разнят его с идеями Станиславского. Но это не так. Постановки Вахтангова всегда были реалистическими, а система была основой для этих работ. Особый интерес для нас представляет факт формирования и развития индивидуального творческого метода Вахтангова, который складывался из спектаклей - экспериментов. Именно спектакли, наполненные гротеском, приводят многих театроведов в заблуждение о творческой направленности Е.Б. Вахтангова. Сам Е.Б. Вахтангов говорил о том, что любые театральные приемы могут послужить для истинного реалистического искусства в театре. И Вахтангов это доказал, создав свое оригинальное направление, назвав его «фантастическим реализмом». Также актуальность темы исследования обусловлена тем, что театр им. Вахтангова сейчас опять стал одним из первых по популярности в нашей стране. Важно знать творчество талантливого режиссера, который сумел воспитать талантливых актеров и режиссеров, организовать театр, который радует зрителя своими спектаклями уже 92 года.
Степень разработанности проблемы. О Евгении Вахтангове и его творчестве, его работе в студии писали его ученики и современники. Его ученик Горчаков, выпустил книгу «Режиссерские уроки Вахтангова», в которой отражается суть методов его преподавания в студии. Его ученик Борис Захава, назвав свою книгу «Современники» пишет подробно о принципах его творчества, о работе в Художественном театре и Мансуровской студии. Биография Е.Б.Вахтангова хорошо дана в книге Х.Херсонского из цикла «жизнь замечательных людей», которая называется «Вахтангов».
Объект исследования - русский театр первой четверти XX века
Цель - изучить творчество Вахтангова, как особое направление системы Станиславского.
Для достижения цели были поставлены следующие задачи:
Охарактеризовать «систему» Станиславского.
Описать Вахтангова как ученика и педагога «системы» Станиславского.
Проследить отношение Вахтангова к принципам «системы» на протяжении творческого пути режиссера.
Раскрыть понятие «фантастического реализма» как особого направления «системы» Станиславского.
Специфика объекта исследования, поставленные цель и задачи определили необходимость использования следующих методов:
* ретроспективного анализа, используемого для раскрытия социокультурных предпосылок и особенности русского театра в первой четверти XX века;
* аналитического - для работы с источниками по проблеме исследования.
* описательного - для отражения материала, послужившего основой исследования.
* биографического - для раскрытия особенностей творческого метода Вахтангова;
Практическая значимость. Материал данной работы может быть использован студентами, обучающимися по специальности «Культурология», а также студентами, обучающимися в театральных учебных заведениях.
Структура данной курсовой работы включает введение, две главы (четыре параграфа), заключение и библиографический список.
Глава I. «Система» Станиславского как основа театрального реалистического искусства
1.1 «Искусство переживания». Работа актера над собой
В конце XIX века Станиславский и Немирович-Данченко хотели создать подлинно народный театр и заново построить театральное искусство, вывести его из глубокого кризиса бездарности. Они стремились создавать такие спектакли, которые помогли бы русскому театру «освободиться от заскорузлой сценической рутины литературных клише, вернуть сцене живую психологию и простую речь». Они хотели воспитать актеров нового типа, актеров, которые могли бы подняться в своем творчестве над всей косностью традиций сцены, «деспотических традиций, шаблонных и деревянных».
Из этого протеста, из горячего стремления сказать новое, давно ожидаемое всеми передовыми кругами русского общества слово в искусстве и возник Московский Художественный театр. С первых же шагов он заявил себя театром демократическим, реалистическим, новаторским. Художественный театр открылся 14 октября 1898. Труппу Художественного театра составили лучшие ученики Немировича-Данченко и члены кружка Станиславского. Московский художественный театр, возникший в противовес театрам императорским, казенным и частнопредпринимательским, вошел в жизнь как великий новатор театрального искусства. Протестовавшие против старой манеры игры, ложного актерского пафоса, наигрыша, против «премьерства», руководители Художественного театра выдвинули перед актерами и совершенно новые творческие требования. Жизненная правда, искренность, глубина и полнота чувств -- вот основа актерского творчества.[5]
Для воплощения этих идей, для воспитания нового театра и новых актеров Станиславский много работал над теорией актерского мастерства, творческого метода, помогающего созданию на сцене жизненно правдивых образов. Новый метод, который был разработан Станиславским, постепенно стал называться «системой». Станиславский прошел большой путь в усовершенствовании своей «системы» - от лучших традиций русского реалистического искусства к искусству социалистического реализма. [7] Сам Станиславский в создании системы видел свою историческую миссию. Он и постановки свои рассматривал главным образом как лабораторные опыты: любая работа над ролью, любой спектакль был для него своего рода научным экспериментом. Работая над ним, он проверял, уточнял, доказывал и развивал те принципы, законы, методы и приемы, которые, накапливаясь, сложились постепенно в научно обоснованное практическое руководство по профессиональному воспитанию и творческой работе актера и режиссера.
«Система» воспитания актера в более узком смысле состоит из двух частей: первая часть охватывает работу актера над собой, вторая часть посвящена работе актера над ролью.Первая часть «системы» состоит в выработке соответствующей психотехники, помогающей актеру вызвать в себе правильное творческое самочувствие, а так же в приемах и навыках такой подготовки психо-физического аппарата актера, который позволяет наиболее точно передать внутреннюю жизнь персонажа. Вторая часть «системы» - работа актера над ролью - указывает естественные пути перевоплощения актера в образ, учит своеобразной прививке души актера к душе образа, данного в пьесе. Таким образом, «система» Станиславского охватывает как вопросы воспитания актера, так и вопросы создания роли и спектакля в целом. [8]
Станиславский считал, что главная задача театра - заражать зрителя переживаниями актера. При этом, естественно, возник вопрос: как, каким образом добиться от актеров не фальшивых, а подлинных, не притворных, а искренних переживаний на сцене? Недаром то течение в театральном искусстве, которое возглавил Станиславский, он назвал «искусством переживания», противопоставив его «искусству представления», которое, с его точки зрения, подменяет подлинное переживание внешним его изображением, органическое превращает в механическое. Станиславский начал исследовать игру выдающихся актеров своего времени и одновременно изучал и те законы, которым подчиняется поведение человека в реальной жизни. Ведь главным инструментом в театральном искусстве служит актер - живой человек. [6]
Станиславскому удалось нащупать те естественные, органические условия в психофизическом состоянии артиста на сцене, которые благоприятствуют зарождению в нем требуемых по роли подлинных переживаний, живых и искренних чувств. В совокупности своей эти условия составляют то, что Станиславский называл правильным сценическим самочувствием артиста. Оказывается, что перенести это самочувствие из жизни на сцену, ничего при этом в нем не изменив и ничего из него не утратив, дело далеко не простое. В результате своих наблюдений и опытов Станиславский определил, что самыми важными условиями (или элементами) этого правильного сценического самочувствия являются способности, которыми в жизни обладает почти каждый нормальный человек: во-первых, способность быть сосредоточенным на тех объектах, которые кажутся человеку (на сцене - образу) почему-либо особенно важными, - эта способность обеспечивает актеру то состояние на сцене, которое Станиславский назвал «публичным одиночеством»; во-вторых, способность освобождать свои мышцы от излишнего напряжения, дающая возможность актеру свободно распоряжаться своим телом на сцене; и, в-третьих, способность выполнять все свои действия на сцене так же убежденно и серьезно, как он стал бы выполнять их в реальной жизни. Последнее требование связано с активной деятельностью фантазии и воображения, призванных поставлять актеру нужные мотивировки (или, как выражался Станиславский, «оправдания») для всего, что он делает на сцене, - без этих мотивировок в актере не может возникнуть та творческая вера в правду вымысла, которая служит источником его артистической наивности, являющейся в свою очередь одним из важнейших условий правильного самочувствия актера. Итак: сосредоточенность, свобода тела, фантазия, оправдание, вера и наивность - таковы взаимосвязанные элементы правильного сценического самочувствия актера, являющиеся в совокупности необходимым условием зарождения живого искреннего чувства на сцене.
Все «элементы» системы действенны: действенно сценическое слово, действенно актерское внимание, активно творческое воображение. Сосредоточить на чем-нибудь свое внимание - это значит внутренне активно действовать. Учение Станиславского о действии представляет собой огромный интерес и является ценнейшим вкладом в теорию актерского мастерства. Станиславский в последние годы жизни считал основным стержнем поведения актера на сцене - действие. Станиславский приходит к гениальному открытию: путь к чувству лежит через действие. [3] Вот что рекомендует исполнителям Станиславский: «Задача артистов - вспомнить, понять и определить, что им нужно сделать в такой момент, чтобы найти равновесие и продолжать жить дальше, если бы описываемое в пьесе произошло с ними самими, т. е. живыми людьми, а не просто с ролью, пока еще мертвой схемой, абстрактной идеей человека. Другими словами - пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, т. е. как будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани Бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актером в его воображении, электротехником и пр. и пр.? Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнять их. Заметьте, я говорю -- физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш». [9, с. 62] Утверждая «метод физических действий», Станиславский исходил из того бесспорного положения, что сама сущность, сама природа театра - действие. Поскольку сценический образ слагается из совершаемых данным действующим лицом поступков, из его поведения, то можно сказать, что образ человека - это образ его действия. Последовательно проводя через все этапы работы над пьесой и ролью мысль о действии как основе сценического мастерства, Станиславский видел в действии путь к перевоплощению актера в образ. Процесс этого перевоплощения начинается с анализа происходящей в пьесе борьбы, развитие которой актеры устанавливают по эпизодам, этап за этапом прослеживая логику поведения каждого отдельного персонажа. Ничего не «представляя» и не «изображая», не играя образ, а продвигаясь по линии сквозного действия путем последовательной цепи органических действий, актер раскрывает линию борьбы данного персонажа, его задачу. Правдивое, органическое выполнение действий всем психо-физическим существом актера неизбежно пробудит и соответствующие чувства, эмоционально насытит и окрасит сценическое поведение и приведет в конечном счете к полному внутреннему перевоплощению исполнителя в данный образ. [3]
Для обоснования «системы» Станиславским было написано два тома. Первая книга «Моя жизнь в искусстве», она служила введением в «систему». Вторая книга - «Работа актера над собой», где и размещались основы «системы». Станиславский предполагал разделить эту книгу на две части, однако при жизни Станиславского вышла в свет только первая часть - «Работа над собой в творческом процессе переживания». Вторая часть «Работа над собой в творческом процессе воплощения» осталась в виде записей и набросков. [7]
Система - это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля. Как в архитектуре фундамент не предопределяет стиля воздвигаемой на нем постройки, так и система Станиславского не предрешает стиля создаваемых на ее основе спектаклей. Она только обеспечивает естественность и органичность рождения этого стиля, облегчает творческий процесс, разжигает его, стимулирует, помогает выявлению того, что хочет сказать режиссер, того, что хотят сказать актеры, не навязывая им заранее никаких внешних форм; наоборот, предоставляя или, даже больше того, обеспечивая им в этом отношении полнейшую творческую свободу. Пусть будет любое содержание, любая форма, любой жанр, любой стиль, лишь бы все это не выходило за пределы реалистического искусства, то есть отвечало бы требованию художественной правды, раскрывающей сущность отображаемой действительности. Многообразие же форм подлинного реализма поистине неисчерпаемо. [6]
Итак, «система» Станиславского стала фундаментом для народного театра XX века в России и новой системой обучения актерскому мастерству. Система имела международное значение и вклад Станиславского в театральное искусство неисчерпаемо. Особенно важно, что Станиславский оставил после себя не только труды, которые являются сейчас для каждого актера настольной книгой, но и воспитал прекрасное поколение талантливых режиссеров и актеров, которые в свою очередь воспитали новое талантливое поколение своих учеников.
1.2 Вахтангов - преемник Станиславского
Одним из гениальных учеников Станиславского был Евгений Багратионович Вахтангов. Вахтангов родился 1/13 февраля 1883 года во Владикавказе. К 1909 году у Вахтангова уже был огромный полупрофессиональный опыт: сыграть за восемь лет около пятидесяти ролей и поставить в общей сложности около двадцати спектаклей - дело нешуточное. Страстная любовь к театру решительно приводит, наконец, любителя-полупрофессионала Вахтангова, к сознанию необходимости пройти специальную школу. И в августе 1909 года он поступает учеником на драматические курсы актера МХТ Адашева в Москве. На курсах преподают почти исключительно актеры Художественного театра: А.И. Адашев, Н.Г. Александров, В.И. Качалов, В.В. Лужский, Л.М. Леонидов. Цель курсов - подготовка молодых актеров на основе принципов Художественного театра. [16] Из воспоминаний старейший актрисы МХАТ Л.И. Дейкун, которой пришлось быть свидетельницей и первых шагов Вахтангова и работы его в Первой студии: «Он пришел на экзамен в школу Адашева и сразу обратил на себя внимание: стройный, изящный, с красивой головой, увитой кудрями, он взлетел на сцену, прочитал стихотворение и скрылся. Вопрос о нем был решен сразу… Едва он оказался студентом, как немедленно всех повел за собой: делал какие-то особенные этюды, прекрасно музицировал, легко и интересно фантазировал». [14, с. 6]
Ничто так не помогло Вахтангову понять цену улыбки артиста, когда она рождается из деятельной любви к жизни, как встреча с Л. А. Сулержицким. Увидев яркую одаренность Вахтангова, его вскоре переводят в старшую группу школы Адашева, где он сразу становиться любимым учеником Леопольда Антоновича. В то время когда Вахтангов поступил в школу Адашева, К.С. Станиславский, опираясь на огромный и взыскательный труд на сцене, начал теоретически подытоживать свои наблюдения и выводы. Пошли разговоры о стройной «системе» Станиславского в воспитании актера. Сулержицкий помогал великому мастеру осознавать и последовательно излагать найденные элементы «системы». Для этого Станиславский нуждался также в лабораторном, экпериментальном подтверждении выдвигаемых им положений. Сулержицкий был ему очень полезен, используя свои занятия с учениками в школе Адашева. Евгений Вахтангов пришел вовремя в эту школу. Он оказался у истоков складывавшегося учения. Став любимым учеником Сулержицкого, он непроизвольно сделался доверенным участником его творческой работы. А через Леопольда Антоновича он проник и в лабораторию мысли Станиславского. Вахтангов узнавал о «системе» шаг за шагом. Сама «система» его интересовала как одно из средств высокой духовной культуры, и он относился к приемам Станиславского как к опоре для сложнейшего процесса творчества. [16]
4 марта 1911 года - великий день в жизни Вахтангова. Его пригласили в художественный театр. В тот же день слушает одну из первых лекций-бесед Станиславского для молодежи МХТ. Записывает каждое слово, прислушиваясь к их внутреннему смыслу, как к музыке. А через месяц записал: «Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип - всего добиваться самим. Руководитель - все. Проверить систему К.С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить, или убрать ложь. Все, пришедшие в студию, должны любить искусство вообще и сценическое в частности. Радость в творчестве. Забыть публику. Творить для себя. Наслаждаться для себя. Сами себе судьи». [14, с. 8 ] Весной 1912 года зародилась мысль о студии при театре. Образовалась группа молодежи, с которой начали заниматься Станиславский и Сулержицкий. Вскоре занятия доверили и Вахтангову. [14] Принимая самое активное участие в создании Студии Художественного театра, Вахтангов не переставал мечтать и о создании собственной студии. Когда Вахтангов стал преподавать в Студии, К.С. Станиславский, пеняя на себя за то, что он в один урок объяснил всю систему, призывает Евгения Багратионовича к осторожности, Вахтангов отвечает: «У меня свой метод преподавания». Вахтангов не хочет подражать своим учителям, не хочет принимать все за веру, он самостоятелен и в своих оценках и в методах работы. [6]
В 1913 году появилась Вторая студия, преподавание в которой полностью доверили Вахтангову. Эта студенческая студия в дальнейшем обосновалась на втором этаже небольшого двухэтажного домика в Мансуровском переулке на Остоженке, отсюда появилось и название - Мансуровская студия. На первом собрании учеников он заявил: «Я ученик Станиславского. Смысл своей работы у вас вижу в том, чтобы пропагандировать и распространять учение Константина Сергеевича». [6, с. 85]
Учение это в простом, ясном и четком вахтанговском изложении до сих пор признается вахтанговцами основным методическим принципом актерской работы. 10 октября 1914 года Вахтангов прочитал в Мансуровкой студии свою первую лекцию, положив этим начало систематическим учебным занятиям. Занятия в Студии начались. И никто не умел в те годы осуществлять задачу раскрытия творческих возможностей ученика с такими удивительными результатами, каких достигал Вахтангов. И никто не умел преподавать систему с такой ясностью мысли, с такой простотой и точностью изложения и формулировок, как это удавалось Вахтангову. Он любил все додумать до самого конца, «допонять», «доуяснить», чтобы заключить потом в точные, простые и ясные формулы. Этим его преподавание существенно отличалось от преподавания многих педагогов того же творческого направления. Не удивительно, что сам Станиславский считал Вахтангова лучшим преподавателем своей системы. [13]
Важно отметить, что в процессе формирования системы, как сам Станиславский, так и его последователи сталкивались с серьезными противоречиями. Честь преодоления многих из них принадлежит Вахтангову.
Возьмем в качестве примера противоречие между сценическим вниманием актера и его творческим отношением к объекту этого внимания. Актер, находясь на сцене, смотрит в бутафорское окно и должен говорить текст, выражающий восхищение пейзажем, который он якобы видит в окне. Но ведь на самом деле никакого пейзажа за окном нет. Реально актер видит только закулисный хлам и стоящего у занавеса рабочего. И вот возникает вопрос: что же все-таки должен видеть актер - великолепный пейзаж или то, что есть на самом деле, то есть неприглядное зрелище закулисной части сцены? И многие педагоги путаются в своих ответах. До сих пор есть такие, которые предлагают актерам видеть не то, что есть на самом деле, а то, что создает их творческое воображение. Ученику или актеру предлагается встать на путь болезненных галлюцинаций. Вахтангов дал на этот счет точную формулу: воспринимаю (вижу, слышу, обоняю и т. д.) все таким, каким оно дано, отношусь ко всему так, как задано. Значение этой формулы трудно переоценить. Она совершенно отчетливо и точно выражает диалектику актерского творчества, основой которого является диалектическое единство противоположностей: актера-творца и актера-образа. Актер видит то, что дано, образ относится так, как задано. Воспринимая все таким, как оно есть, актер, опираясь на свой жизненный опыт, силой своей фантазии превращает все, что ему дано, в нечто совсем иное. Актер - это такой человек, который к чему угодно может отнестись как к чему угодно. Или: актер - это такой волшебник, который что угодно может превратить во что угодно. Превращая объект в нечто иное для самого себя, он в это же превращает его и для зрителя. Ибо зритель верит во все, во что верит актер. Смысл своей формулы сам Вахтангов разъясняет следующим образом: «Глаза актера, когда он находится на сцене, должны видеть все: лампочки, софиты, грим партнера и т. п. - все, как оно есть на самом деле (то же относится и к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя, - это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама но себе требует, а так, как это требуется по пьесе». [4, с. 105-106]
Можно привести еще целый ряд формул, определений и афоризмов Вахтангова, которые по сей день служат верой и правдой его ученикам и последователям в их педагогической, режиссерской и актерской практике.
Например: «сегодняшняя репетиция - не ради нее самой, а ради завтрашней». Ведь молодым актерам всегда кажется, что если они немедленно не выполнят то, чего хочет от них режиссер, они проявят свою полную бездарность. И они мучаются, сгорают от стыда, торопятся, нервничают, стараются... Но как раз именно поэтому у них и не выходит то, чего они так от себя добиваются. А стоит сказать им: «не волнуйтесь, голубчик, это не беда, что у вас сегодня не выходит, - вы работайте, добивайтесь, играйте, и увидите - завтра непременно получится!» - молодой артист успокаивается, а как только он успокоится, у него начинает получаться. «Но важно верить, что рано или поздно это непременно случится, - говорил Вахтангов, - только для этого нужно терпеливо и настойчиво работать, трудиться, упорно добиваться и искать». [4, с. 117]
Еще один вахтанговский афоризм: «Каждую ближайшую мысль нужно говорить на сцене не ради нее самой, а ради главной мысли куска». Или: «Всеми фразами куска говорите одну мысль - главную!»
До сих пор вахтанговцы - режиссеры, педагоги и актеры - при анализе любой роли пользуются учением Станиславского о действенной сценической задаче, которая, в соответствии с вахтанговской интерпретацией, состоит из трех элементов: 1) действия (что я делаю); 2) цели или хотения (для чего я делаю); 3) образа выполнения или приспособления (как я делаю). [4]
И, наконец, последний пример: вахтанговская формула всего из двух слов: «Мне нужно». Эта формула выражает такое внутреннее самочувствие актера на сцене, при котором он о каждом шаге своего сценического поведения, о каждом своем слове или движении может сказать: мне нужно сделать это движение, мне нужно сказать эти слова. Актер должен почувствовать необходимость заданных ему слов, действий и поступков не только для действующего лица пьесы, но также и для самого себя в качестве этого лица. Он должен внутренне отождествить себя с этим лицом. Для этого все мотивировки, все внутренние оправдания слов и поступков героя должны иметь две стороны: объективную, связанную с тем, что дано в самой пьесе, и субъективно-актерскую, куда входит то, что актер привносит в роль от себя. И только пропустив через себя и осознав эту фразу по значимости для роли, актер говорит подлинно: «мне нужно!».
Конечно, были и другие приемы и формулы, который Вахтангов разрабатывал со своими учениками, но и приведенных примеров достаточно, чтобы показать с какой глубиной, с какой ясностью мысли и проникновением в сущность учения Станиславского Вахтангов применял, уточнял и развивал его систему. Так постепенно сложился тот особый, вахтанговский вариант системы Станиславского, который до сих пор оплодотворяет творческую и педагогическую практику многих деятелей театра. [13]
Вахтангов - ученик Станиславского. Вахтангов - педагог системы Станиславского. В обоих проявлениях Евгений Богратионович искренне верил в подлинное театральное искусство, которое начал создавать его учитель, и всеми физическими и духовными силами продолжал и развивал его учение, воспитывая новых актеров. Вахтангов доказал своими постановками, что его студийцы воспитаны и обучены по всем правилам «системы» Станиславского. Методами Вахтангова были воспитаны такие режиссеры во главе с Г. Товстоноговым, как: А. Эфрос, Евгений Симонов, Ю. Любимов, В. Герлак и другие. Вахтангов воспитал и раскрыл таланты прекрасных актеров: Б.В. Щукина, Б. Захавы, Ц.Л. Мансуровой, Ю.И. Завадского и других. Для Вахтангова эти имена были современностью, а для Станиславского они были тем «будущим» русского и советского театра, возглавить которое он мысленно поручал Вахтангову как своему преемнику.
Глава II. Особенности творческого метода Е.Б.Вахтангова
2.1 Творческий режиссерский путь Евгения Вахтангова
У Вахтангова было замечательное правило: свои постановки, свою педагогическую работу в различных студийных группах обязательно «сдавать», как он выражался, Станиславскому, Немировичу-Данченко, коллективу Художественного театра. Об этом он часто упоминает в своих дневниках, справедливо считая, что таким образом устанавливается органическая связь его режиссерской и педагогической деятельности с учением Станиславского и творческой жизнью МХТ. [4]
Первым спектаклем, который поставил Вахтангов в Студии МХТ, был «Праздник мира» Гауптмана. Премьера была в 1913 году. Этот спектакль был первым страстным воплощением увлечения Вахтангова теми принципами новой «школы переживания», которые провозгласил Станиславский. Как писал известный театровед П.А. Марков, уже в «Празднике мира» молодой ученик Сулержицкого обнаружил собственные цели и индивидуальные приемы режиссуры. Вахтангов укрупняет пьесу, события, делает их более глобальными, выявляет сложнейшие пограничные ситуации, где монолог каждого - последняя исповедь, содержащая некое трагическое начало. Герои вахтанговского спектакля просто сжигаемы страстью анализа жизни. [14] Старейшины МХТ во главе со Станиславским не приняли спектакль: нашли исполнение актеров неврастеничным. И не удивительно, что учителя Вахтангова, увидев свои принципы доведенными до самого крайнего их выражения, остановились в недоумении перед столь непримиримой последовательностью своего ученика, не узнавая в его творчестве плодов своего собственного учения. Но, прежде всего, этот спектакль был предельно страстным выражением мучительных поисков тех путей, которые ведут к нравственному идеалу добра, любви и человечности. Постановщик этого спектакля в равной степени был горячо предан как одному, так и другому: принципам этического театра и учению Станиславского. Это для него были две стороны одной медали. Он сам находился как бы в точке пересечения этих двух влияний. Они слились в его сознании в одно целое, предварительно пройдя, разумеется, через неповторимое своеобразие его собственной человеческой и творческой личности и превратившись в результате в нечто третье - специфически вахтанговское. [6]
Вторую пьесу «Потоп», писателя Бергера, Вахтангов ставит в рамках задач этического театра и Студии МХТ. Для Вахтангова эта пьеса говорит: пока существует капиталистический строй и связанная с ним эксплуатация человека человеком, пока существует социальное неравенство, погоня за долларом, биржа, - до тех пор бесполезно мечтать о любви и единении сердец. Объективные условия капиталистического строя таковы, что они убивают всякую возможность торжества «добрых» чувств. Но в Студии Художественного театра «Потоп» трактуется иначе. «Все милые и сердечные, - говорит Сулержицкий о героях «Потопа», - у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить «Потоп». [6, с. 95] Вахтангов хотел поставить спектакль, не ради то, чтобы открыть сердца зрителей чувствами любви и прощения, а ради того, чтобы разбудить в их сердцах ненависть и жажду борьбы, - вот была бы задача, достойная высокого и правдивого, нужного в то время искусства. В этом спектакле столкнулись взгляды Вахтангова и Сулержицкого,
Творчество Евгения Вахтангова как особое направление системы Станиславского курсовая работа. Культура и искусство.
Контрольная работа: Правовое регулирование водных и лесопользовательских отношений
Дипломная работа по теме Анализ качества зерна, поставляемого на предприятие ТОО 'Агроэксперт'
Курсовая работа по теме Организация банкета по поводу юбилея на 50 посадочных мест
Садко Контрольная Работа 7 Класс
Хлеб Для Собаки Сочинение Декабрьское
Курсовая работа по теме Технология приготовления в башкирской кухни
Реферат: Aids Essay Research Paper AIDS and HIV
Дипломная работа по теме Налоговая проверка физических лиц
Курсовая Работа На Тему Развитие Зоогеографии
Реферат по теме Политические и правовые учения в России в период укрепления абсолютизма
Реферат На Тему Необычные Вредные Привычки
Эссе На Тему Химическая Промышленность Великобритания Ли
Контрольная Работа По Физике Магнетизм 11 Класс
Реферат по теме Основные международные нормы по защите прав интеллектуальной собственности
Дипломная работа по теме Разработка бизнес-плана внедрения новой услуги на предприятии
Сочинение Про Березовый Лес
Реферат по теме Автомобильные датчики
Электроснабжение Цеха Дипломная Работа
Вшэ Развитие Коммуникативной Компетентности У Подростков Диссертации
Характеристика к отчету по практике
Мониторинг сигналов в телекоммуникациях - Коммуникации, связь, цифровые приборы и радиоэлектроника курсовая работа
Страховое мошенничество и уголовная ответственность за его совершение - Государство и право дипломная работа
Проблема единства воли и волеизъявления как необходимого условия действительности сделки в гражданско-правовом аспекте - Государство и право реферат